陶文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇陶文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

著名的教育家陶行知先生曾提出，學生要對自己“每天四問”，其中第一問就是:“每一天問自己，自己的身體有沒有進步?進步了多少?”不管是凡夫俗子的粗淺認識，還是著名的大教育家真知灼見，都道出了體育對人生的重要。

一、對小學校園體育文化的認知

小學校園體育文化，即以校園為空間，以學生、教師參與為主體，以課余身體鍛煉為主要內容，以文化的多科學、多領域廣泛交流及特有的生活節奏為基本形態，是符合本校特點的一種群體文化。它涵蓋校園中的多種文化，如物質、精神、生活、藝術、科技、心理文化等諸多方面，與它們緊密聯系。

二、體育文化對培養一專多能的復合型人才具有重要意義

校園體育文化寓教于樂，是課堂教育功能的延伸。高質量的校園體育文化可以陶冶小學生的思想道德情操、培養其良好的個性品格、高雅的審美情趣，頑強的拼搏意識，有利于小學生身心健康的全面發展。從團隊意識上說，校園體育文化可以提高小學生的集體榮譽感和責任感，使他們愛老師、愛同學、愛學校、愛社會，激發他們奮發向上、努力進取的精神。實際上，校園體育活動開展的過程，就是小學生自我教育、潛移默化提高自我修養的過程;經常觀看體育比賽或參加體育運動，能無形中優化學生的拼搏意識。校園體育文化活動的開展，對于提高學生內在的人文道德素養，拓寬學生的視野，形成集體主義意識等方面，都有非常重要的作用，對于將兒童培養成一專多能、高層次的復合型人才，具有重要意義。

三、校園體育文化建設反映學校的綜合辦學水平

一個學校應該是有著自身特色的群體組合:有朝氣蓬勃、風華正茂的萃萃學子;有德高望重的專家學者;有相關的圖書信息資源;有適合學生體育鍛煉的體育器材設施;有構建體育文化的雕塑、壁畫、宣傳報欄等景觀氛圍。這些資源、信息與氛圍，構成了其獨特的校園文化風貌。這種文化對于學生的健康成長，有著巨大的推動力。

小學校園體育文化是校園文化風貌的具體體現，它是多種新思想、新思潮、新觀念、新信息孕育的結果，喜愛體育運動的學校，師生思想活躍、身體健康、接受新事物快，能最先接受和傳播新思想、新觀念，使校園形成與時具進的時代校風。作為學校的每一個成員，尤其是學校的教師和領導者，要充分認識體育文化建設的重要性，以搞好校園體育文化氛圍的構建來促進學校各項工作的順利開展，使廣大師生熱愛學校、熱愛社會、熱愛人生，學習和弘揚中華民族的優秀文化傳統，認真學習各種文化知識，擴大自己的知識領域。

四、以體育文化為載體，倡導人與人之間的包容與和諧

當代小學生多為獨生子女，他們在家庭中大多養成了以自我為中心的習性，思考問題往往主觀片面，缺少人際交往技巧，不善團結互助，這對他們走向社會并適應社會不利。而體育文化倡導的是現代體育的包容理念，這有利于學生養成海納百川的胸懷，使他們通過體育活動，學會學習、學會做事，懂得與他人共存的重要性，進而使他們學會服務社會、服務他人。

篇（2）

60年代以來，地方、兵團農十師相繼在阿勒泰地區建立了一系列農場、團場，由于缺少經驗，規劃時只考慮條田大、整齊、美觀，而忽視了地形及水文地質條件，規劃出的條田寬400~600m，長1000m左右，結果造成灌排渠系布置不合理，灌排不協調，使廣大農墾職工深受其害，灌排渠系沖刷、淤積嚴重，地下水位上升及土壤次生鹽堿化，農業減產、撂荒、棄耕現象嚴重，給農業生產帶來了巨大的損失。從90年代初，各地方農場及兵團墾區開始對條田進行改造，由于種種原因，兵團墾區條田改造工作進展較快，地方農場的改造工作量還比較大。

2影響條田規劃的主要因素

2.1地形條件

地形條件直接影響著田間灌溉網的布置，也影響著灌排渠系的布置形式。

處于山前沖積扇和泉水溢出帶以上的地區，由于坡度較大，條田規劃首先應滿足灌溉和機耕的要求。當條田長邊平行等高線時，橫向布置的毛渠長度即為條田寬度。當坡度大于5‰時毛渠流量過大會發生地表沖刷，這樣就要求毛渠控制面積要小，毛渠布置要密，毛渠長度也要短，這樣才能保證灌水時間。當毛渠縱向布置時，毛渠長度即為條田長邊，如果條田過長，毛渠易受地形橫向起伏變化的影響，造成末級固定渠道挖填方工程量過大，灌水困難，也不利于土地平整。實踐證明，山前沖積扇和泉水溢出帶以上地區，由于土層薄、坡度大，平整土地工程量不應太大，條田寬度為100~200m，長度為600~800m較為合適。

在泉水溢出帶下部及沖積平原地區，地形坡度較緩，土層較厚，但往往地下水水位較高，排水條件不利，土壤鹽堿化情況較嚴重。一般在地形坡度小于1/500~1/1000時，且地形在橫向變化不復雜時，可采取縱向布置形式；當地形較復雜時可采取橫向布置形式，但無論何種布置形式，條田寬度應控制在100~150m，長度在600~800m為宜。

2.2水利土壤改良條件

2.2.1灌溉

灌溉網的布置形式決定了條田的布置形式及規格。條田過大，不利于適應地形變化，土地平整工程量大，易造成灌水不均勻，灌溉時間長，影響灌后的適宜作業時間。在一般情況下，一塊條田要求兩晝夜灌完，以便機械及時進行作業。

2.2.2排水

排水規劃主要表現在末級固定排渠（農排）的間距，這樣也就確定了條田的寬度，排渠的間距是水利土壤改良的關鍵因素，而影響排渠間距的主要因素是土壤質地情況，土壤質地條件不同，排水間距的差距很大。確定排渠間距應通過科學實驗及經驗總結。

本地區排水均為明渠排水，設計排水深度時，如果渠道太深，一方面占地多，工程量大；另一方面邊坡坍塌嚴重，造成渠道逐步變淺或嚴重淤積，失去應有的排水作用。近幾年，各團場在條田改造工作中逐步摸索出一套經驗，在本區農排深度一般在1.5～1.8m較為合適，農排間距宜控制在100～150m左右比較好，再寬則條田中間就容易出現土壤次生鹽漬化現象。各團場條田改造的實踐證明，在明排條件下，采取“淺、密、通”的排水原則是可行的。

2.2.3土壤條件

據調查，本區耕作土壤多為棕鈣土、風沙土、草甸土、栗鈣土等，土壤質地以砂壤土為主，也有少量輕粘土。在作條田規劃時，在同一條田內應盡量保持同一類型的土壤，當遇到有不同類型土壤時，應把條田規格適當縮小，以避免因土壤理化性狀的不同引起的耕作、播種、收獲、灌水的矛盾。

2.2.4防風

林帶的綜合效益在條田規劃與農業生產中占有重要的地位，它的防風固沙、生物排水、調節小區氣候、改善生態環境、保證農業高產等作用，在條田設計及布置時應給予高度重視。

從林帶的防風效果出發，應采取“窄林帶、小網格”的林帶結構體系。根據新疆生產建設兵團農十師183團經驗，林帶有效防護距離僅為樹高的10～15倍。因此，林網不宜過大，林帶本身寬也不宜過寬，如林帶過寬，則林農爭地，爭水矛盾較大。窄林帶可以使林、渠、路結合，可使樹木受光充足，生長旺盛，林相穩定。防風效果則靠發揮林網的作用。據經驗，本區一般采用林帶寬度6～8m左右，縱橫向均應布置，主林帶間距為200m左右，林網之間面積以150～200畝較為合適。這樣也就相應地確定了條田面積的規模。

2.4機耕作業條件

條田的尺寸和形狀直接影響機械作業效益，其中條田的長度是影響機械效率的最重要的因素。條田規劃在滿足灌溉、排水與改良鹽漬土等條件下應盡量滿足機耕作業的要求，以充分發揮機械效率，提高勞動生產率。根據實際測定，當條田長度小于300～400m時，機械生產效率顯著降低，但當條田長度超過800m時，用于轉彎的時間損失所占比重很小，條田長度對機械效率的影響已不明顯。根據本區國有農場、團場的具體條件，考慮條田長度以800m左右較為適宜，最短不宜小于500m。

3條田改造

篇（3）

同志在慶祝北京大學百年校慶的“五四”重要講話中，指出:“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力。”在1999年全國教育工作會議上，他又進一步指出;面對世界科技飛速發展的挑戰，我們必須把增強民族創新能力提到關系中華民族興衰存亡的高度來認識。”因此，作為中外文化交流的窗口和傳統文化與外來文化碰撞的中心，高等學校應當把培養大學生的創新能力作為素質教育的重點，把創新作為大學文化精神的核心。同時，在核心之外，還需要加人“自由”和“開放”，才能構成大學文化精神的完整內容和體系。

1文化

文化是什么?文化是人類在實踐活動中創造的物質財富和精神財富的總和。文化本身具有創新性，人與自然物區別開來，就在于人的創造。所謂創造.就是建立前所未有的新質文化的過程，也就是創新;創造表現著人的本質。文化以創新為內核，因為創新才有了文化。關于文化的發展，有一個非常有價值的問題:不同時代、內涵和民族的之化，其內在的創新機制是不一樣的。這里的不樣有兩層含義:一是有沒有創新機制，二是創新機制是什么樣的。就第一個問題而言，即使沒有創新機制，當然也要創新，因為人要生存，更要發展，而發展的前提便是文化創新:就第二個問題而言，文化內在的創新機制不一樣，文化的創新和轉型也會不一樣，例如中國封建文化的墨守成規，使中國文化長期被禁錮而得不到充分發展，而歐洲的文藝復興沐因為文化思潮的突變和打破成規的創新精神，使歐洲文化沖破中世紀的黑暗，進人了一個新的輝煌時期。

文化本身具有創新性，這種特性是需要一定的創新機制來發掘的，而機制的存在與否以及機制的健全程度如何，則取決于一定社會和時代的精神氛圍。中國的封建文化在唐朝時達到鼎盛，各國學者云集長安。當時的封建統治者不但支持學術外傳，對中外文化的兼容和吸收也持寬容和鼓勵態度。這種開放和自由，在中國古代歷史上并不多見，也因此使唐朝時的中國文化走在了世界的前列。

然而，中國封建社會后期的知識分子并沒有把這種優良傳統一直留存下去，“傳內不傳外”“文人相輕”的不良風氣，以及封建王朝的固步自封、閉關鎖國，使文化有名無實，有形無體，淪為搖頭晃腦的“之乎者也”。盡管我們有悠久的歷史和燦爛的文化，盡管歐洲中世紀教會統治的黑暗阻礙了西方文明的進程，但沖破層層阻隔的歐洲文化在經過一段較長的陣痛期后，終于迎頭趕上并超過了停滯不前的中國封建文化，并使這種西方文明對中國文化的優勢幾乎一直保持到現在。歷史事實說明:隔離、封閉必停滯;開放、自由方發展。具創新性的文化需要自由與開放。

2大學文化的特征和地位

所謂大學文化，是指在大學歷史發展過程呼形成的.人們在價值取向、思維方式和行為規范士有別于其他社會群體的一種團體意識和精神匆圍。大學文化是整個社會文化的主要組成部分之一，它以潛移默化的形式傳遞著社會文化的精神。

2.1大學文化的基本特征

要認識大學文化，首先要分析大學文化的基本特征:

第一，大學文化是傳統與現代的同一。如果孤立地看待傳統與現代，認為傳統的就是過去的，現代的就是現實的，那傳統與現代就成了一對矛盾。但如果從這個概念來看，傳統是經過長期的歷史積淀而形成的對現實社會仍產生巨大影響的特質或模式。既然傳統是特質或模式，那么，完全可以在現實當中和現代化進程中自主決定是否吸收這種特質或采用這種模式，則傳統與現代也就不成其為矛盾:大學文化，首先是吸收和繼承了以往的文化成果，是傳統物質文化與精神文化的積累。同時，大學文化相對處于社會文化發展的前列，又因為高等教育國際化的趨勢，大學成為現代文化交流的重要窗口，這就使大學文化成為傳統與現代的同一。

第二，大學文化是融合與批判的同一。大學文化既秉承傳統文化.又吸收現代文明;既背靠民族文化，又面對外來文化，通過學術交流，各種文化中的不同觀念、學說、思潮在相互交鋒中漸趨融合而形成了新的文化或文化現象。在融合的過程中，因為文化本身具有批判性，因而大學文化不僅僅是吸收不同文化的成果，也會理智地進行批判和選擇，進而剔除文化中的糟粕。

第三，大學文化是積累與突變的同一:所謂文化積累，是指舊文化的保存和新文化的增加。現代大學所設的學科囊括了人類幾千年來積累與創造的文化的各個部分。大學的科學研究與知識的傳遞起著保存與繼承人類文化的作用。大學在培養能夠繼承與創造人類文化的下一代的同時、還發展與創造著新的文化。文化突變則是指新文化結構的飛躍，這種飛躍主要依賴于兩種要素:一是具有文化創造精神與能力的人，二是兩種或兩種以上文化之間的接觸與滲透。大學文化的組成中無疑同時具有這兩種要素:

文化積累和文化突變的交互活動即文化的變遷，大學文化中積累與突變同一的這一特征、使大學文化具有了引導和改造社會文化的能力。

2.2大學文化的地位

要認識大學文化，還要充分認識大學文化作為一種亞文化所處的地位。所謂亞文化，是指為部分社會成員所承認與接受。由在某一群體內流行的價值觀念、行為規范與表現構成的文化。亞文化是相對于主文化而言的。亞文化要符合主文化的潮流，亞文化處在主文化的指導下，其主要性質與主文化在方向上是一致的，主文化對于一個人的影響也往往要通過亞文化的傳遞。大學亞文化不斷地從社會主文化中吸取精華，并以其創造的精神產品和人才向社會反饋先進文化，引導社會文化進行更新。同時，社會文化中的某些內容，可能是積極的，也可能是消極的，往往是消極作用與積極作用共存。文化潮流中的某些支流.可能是涓涓清流，也可能是股股濁流，甚至是洶涌暗流。基于大學文化的基本特征，以及它所具備的學術自由、文化創新和真理為上的基本特點，使大學文化不僅能直面整個社會文化，而且還能運用自身的批判能力和改造能力，對社會文化的變遷和發展產生積極與正面的影響。因此大學文化既與社會文化緊密相連，又具有自身的獨立性—大學文化不同于社會文化。但總體來說，大學文化應該順應社會文化，應符合社會發展和時代變遷的要求，大學文化精神應追隨時代的精神。

那么，我們今天所處的21世紀是一個什么時代，又具有何種時代精神呢?

3新經濟時代的社會文化精神

sp;21世紀究竟是一個什么樣的時代?有人稱之為知識經濟時代，有人稱之為信息化時代。首先應該肯定的是知識經濟的存在和信息化的加快，并且二者已經成為當今社會發展中的熱點和潮流。事實上現在最新的提法是:20世紀是新經濟時代。

何謂新經濟時代?必須從新經濟時代的兩個組成部分來談:

其一，知識經濟。知識經濟的根本在于創新，它的產生得益于知識的不斷更新和創造。20世紀60年代以來人類創造的知識總量遠遠超出人類幾千年來積累的全部知識總和。而當今社會日益自由和開放的經濟和文化體系，恰好為知識的迅速轉化提供了必需的外部條件和重要的保障，才真正實現了知識~財富的轉化，從而產生了知識經濟。

其二，信息化。網絡以幾何級的增長速度把人類帶人了信息社會，在信息社會里，物質財富和傳統價值的重要程度和所占地位，遠遠不能和信息相比。當前的信息革命正在使具有創新意義的知識和信息成為人類財富的主要來源。人類雖然仍被規范在社會系統之中，但由于交通和通訊的便利，人們已不再受到空間的嚴格限制，而是可以通過網絡系統分散在不同的地點從事科研、學習和生產活動。

那么，應該如何來評價網絡文化呢?網絡文化的載體是互聯網，它是充分自由和完全開放的，因此使知識可以突破地域、空間和時間的限制在瞬間傳播到全世界。同時，在聯通網絡的那一刻，就進人了一個完全自由和開放的領域:知識可以自由傳播和汲取，不同的學術派別可以進行最深人的探討，迥異的民族或個人也能相互溝通與交流，由此產生的網絡文化也因此被賦予了自由和開放的內在精神。

知識經濟的精髓是創新，信息化的理念是自由與開放，兩者是新經濟時代的重要組成部分。而正如前文所表述的，文化是人類在實踐活動中創造的物質財富和精神財富的總和，知識經濟和信息化承載著人類新世紀的物質財富和精神財富，毫無疑問也是新經濟時代文化的主要組成部分。因此，新經濟時代的社會文化籍神是創新、自由與開放。

4大學文化精神與杜會文化精神同構

社會文化精神是一個具有完整而嚴密結構的系統，它由許多相互聯系和相互作用的子系統構成。大學文化精神正是整一個社會文化精神的主要組成部分之一和核心系統。在人類邁人新經濟時代之際，社會文化精神為適應時代的變更，必須要改進其中某些落后于新經濟時代的內容。而社會文化精神的變化，又會促使大學文化精神發生變化，使之順應新經濟時代的要求。在社會文化精神對大學文化精神產生積極作用的同時。大學文化精神也會對社會文化精神產生促進作用。這種作用表現在大學文化精神使社會文化精神的內容更加豐富和充實，從而直接或間接地促進社會文化精神的發展。

社會文化精神影響著大學文化精神，大學文化精神促進著社會文化精神，兩者相互作用，以不斷同構來滿足新經濟時代的要求，使新經濟時代的大學文化精神具備了如下特點:

第一，以創新為靈魂。現在我們要研究的不是要不要創新蜘題，而是在大學文化中如何創新的問題。如果哪所大學仍意識不到創新的重要，或者還在討論究竟要不要創新，那么，這所大學也只好自動被淘汰。

第二，將更加自由。首先是學術自由。學術研究是大學的基本功能和傳承文化的基礎。中國傳統文化的自我約束和自我克制，在某種程度上延緩了新文化的產生。學術派別之間的壁壘森嚴，人為地造成了學術分割，這些弊端阻礙了學術的自由發展。其實在亞里士多德時代就是以“自由教育”為主，只是隨著生產方式的變革和社會分工的加劇，自由教育才逐漸為專業教育所取代。我們不否認專業教育的貢獻和重要性，但也不能片面強調之。在大學文化中，要體現“學術自由”，就要做到不同學科之間的相互融合。同時，要實現相同學科內部不同研究方向的融合，把分得過細的學科體系統合成大學科，模糊專業界限，實現技術交叉和學科綜合。其次是管理自由。這主要體現為大學在自身運作、招生、體制改革和其他相關方面有較多的自，應該允許高校根據自身情況和社會濡要進行更多的決策。大學文化植根于大學，大學是實施高等教育的場所，高等教育的目的是培養人才，大學管理的自由就意味著培養人才的自由，這樣更有利于創新意識自由精神和開放思想的培養。超級秘書網

篇（4）

在人才的培養上，我們有個看似倒置的觀點——合格第一，優秀第二。學校文化在人才培養上的核心價值判斷決定學校教育的發展方向、辦學定位、課程設置、師資配備和計劃措施等一切呈現形態。基礎教育應該是一種全面的和面向全體學生的教育，教育的目的是造就千百萬合格的社會主義建設的勞動者，而現實是由于“偏追”的影響，整個基礎教育墜入一種選拔和淘汰的深淵。高中是決戰的前沿，小學和初中是后續梯隊。在這種戰時機制上，學校無法放松心情來做教育，一切圍繞中考和高考的輪子轉。在這種高速的旋轉中，不斷地產生著新的選拔和淘汰，看一看官方數字背后真實的輟學率，可能會讓人觸目驚心。這一切皆源于核心價值判斷的失誤。既然是大眾化教育，我們更應該重視合格的教育，并把合格教育做為衡量學校教育的基本尺度。具體到高中，但凡通過畢業會考，取得畢業證書，都應算合格人才。以合格教育為核心價值判斷，弱化選拔和淘汰，才能心平氣和地做教育。開齊課程，培育特長，德、智、體全面發展。其實在合格教育中，優秀的產生是自然的事情，甚至由于科學地貫徹素質教育的精神，會有更多的學生成為優秀。這樣，優秀的成長不是建立在廢墟上的成長，而是共同成長中的突出成長而已。在這個意義上，我們提出重視合格，鼓勵上進，把合格放在第一位，追求優秀在其次。有特立獨異的學校文化做主導，我們才始終保持清醒頭腦，不流于俗。

文化就其實質而言是一種精神。當學校文化充溢于整個校園時，就形成一種氛圍，稱之為“文化場”。盡管它不可觸摸，卻是客觀存在，浸潤和濡染著在場中的每一人，這就是文化的影響力。大家都在讀書，個別不想讀書的學生倍感無聊，也跟著讀書；大家都在說笑，個別想讀書的學生也就懈怠下來。作為農村高中，區位上不占優勢，全市前2800名學生被城區重點高中一網打盡，而每年考上大學的學生不足2000人。我校收的是全市2800名開外的學生，而家長和學生對我們懷著和重點高中同樣的期待。重點高中是把應該考上大學的學生送入大學，而我們是把原本考不上大學的學生送入大學。在現行的中考招生體制下，我們沒法改變體制，只有改變自己。學校確立“一主兩翼”的特色教育辦學思路，即“以美術為主體，以音體為兩翼，帶動發展，協調共進”，我們的學生照樣走進中央美術學院、北京體育大學等知名學府的校門。

二、管理文化：讓管理提升層次

管理有三種境——人治、法治和“文治”。校長、制度和文化是學校發展的三個關鍵因素。在學校發展的初始階段，主要靠校長的思想、人格和能力；發展階段，主要靠一套完備的、切合實際且行之有效的制度和機制；成熟階段，則主要靠學校文化。學校管理漸次由人治、法治走向“文治”，標志著管理達到文化的極致。在此過程中，校長有義務擔當起學校文化建設的重任，把學校文化建設提升到學校發展戰略高度，引領學校的主流文化建設，把建設富有特色的學校文化視為自己義不容辭的莊嚴使命。沒有文化的意識和文化建設的自覺，總用一種行政長官的心態來領導和管理學校，永遠做不成教育品牌。平度二中有三個教學區，從二中自身的管理實踐出發，我們確立了“總部統攬，校區自治”的管理模式，提煉出“全”“細”“嚴”“正”“情”等五大特色。所有這一切構成了平度二中的管理文化。在這種文化氛圍下，一些看似復雜的得很簡單。如評職稱，局里給10個中高名額，最終就有10人報，沒人爭，沒人搶；評先進，年度考核優秀，多年沒搞投票評議了，都是累計積分制；年度零投訴。這些都是在和諧、務實和重效的文化的長期浸潤下形成的。學校的管理文化一直秉持著以下兩個理念：

第一，以人為本，重視教師。教育即服務，教育服務的對象是學生，“教師第一，學生第二”，這種觀念是對傳統學生觀的一種顛覆，具有現代意義，有利于打破“師道尊嚴”，轉變教師觀念，擺正自己位置，建立民主、平等的新型師生關系，為學生提供更好的教育服務；有利于保護和強化學生的主體意識，尊重和培植學生多彩的個性，進而催發學生創新精神和創造的萌動，這是毫無疑問的。但從管理的角度講，從如何落實學生的主體地位看，究竟是教師第一還是學生第一?我們認為校長只有照顧好教師，教師才會看顧好學生。當教師身處不公正的環境，工作超負荷運轉，心理上又非常壓抑時，滿腹的怨氣就會發泄到學生身上，從而給教育的對象帶去師源性污染。究其原因，很多不是教師本身的問題，而是學校管理的問題。所以學校一定要為教師提供一個公平的工作環境，要有科學的競爭激勵機制，要關心教師生活，促進教師專業成長和價值實現，落實教師民利，提高教師的幸福指數。當教師以主人翁的姿態、飽滿的熱情面對學生時，我們的工作才有可能做好。所以校長在落實“以人為本”上，首先要重視和關注教師，這是實現優質服務的前提。

第二，“人性第一，理性第二”。現在學校只注重管理的科學化，更準確地說只注重管理的量化，把目標分解，視完成情況計分，進行定量評價，這實際上是管理的一種簡單化傾向。鑒于教師工作的特殊性，在諸多因素中，有不少是無法量化、而對教育又是重要乃至關鍵的東西，像教師的人格、愛心等，它是不可以稱量的。當過多、過濫地使用量化管理時，教師往往不是在教育的根本上下功夫，不愿做長遠的打算，而是逐條研究應對量化表上的一個個項目，把極富創造性的工作變成機械的操作，變成追名逐利的短視行為，因而就有了在教育這片知識密度較大的領地上種種不科學甚至野蠻的行徑。這是把教師當做“工具人”而不是“情感人”“文化人”的必然結果。一個充滿冷漠的“工具人”，只能培養更加冷漠和頹廢的學生。因此，量化管理不是唯一的，甚至都不是最重要的法寶。培養朝氣蓬勃的學生要靠生氣貫注的教師，而激發教師工作的熱情需要學校管理中諸多豐富的非理性因素的培養。這就是我們的人本管理文化。

三、科研文化：讓科研滲透思想

平度二中在科研的過程中逐漸認識到“做科研實際上是做文化”，于是將科研提升到文化建設的高度，在長期的運作過程中形成自己獨特的科研文化。“做有思想的科研”，代表平度二中教育科研所達到的境界。平度二中教育科研從自身發展經驗出發，認為基層學校科研必然經歷三個發展階段：第一階段是初始階段，啟動研究，生成和積累大量的過程性材料；第二階段是發展階段，在積累達到一定量的情況下，產生階段性飛躍，能夠提供研究展示現場；第三階段是高級階段，過程性材料為規范的和正式的著述取代，生成自己的科研思想，形成自己的科研風格和科研特色。我們將其通俗地概括為“三流科研出材料，二流科研出現場，一流科研出思想”。這一觀點在2008年1月份山東省校本研究工作總結表彰暨現場研討會上一經提出，便產生廣泛的共鳴。

在科研上我們還有一個認定，就是“三流教科室主任指揮科研，二流教科室主任帶頭科研，一流教科室主任服務科研”。科研要重視材料積累和網絡利用，提出“材料讓科研站起來，網絡讓科研飛起來”。在科研運作上提出“柔性啟動”“利益驅動”。在正確的科研文化引領下，學校科研一步一個腳印，發展壯大。學校從2003年起步，2008年初以校本研究的豐碩成果成為山東省中小學校本研究先進學校。

四、校史文化：讓古舊燭照今人

我們提出“盛世修史，史為今用，用以育人，人才輩出”，把文化建設最終落實到育人上，避免為文化而文化的文化至上主義。平度二中是1952年建校的，歷經半個世紀的發展，肯定有很多好的沉淀和積累。平度二中的史志建設從去年在青島召開的“中國地方教育史志校史工作暨校史與學校發展研討會”開始啟動。

我們讓檔案室去“存史”，由校史室去“展史”。當師生們徜徉于其間，領悟學校歷史文化的真諦，感受老二中人的精神激勵時，便是“用史”。“用史育人”，正是校史研究的落腳點。一張老照片盡管算不上是攝影精品，但如果它是1959年搶收本校豐產小麥的照片，那就顯得彌足珍貴。40多年前的聲光電影自然無法追回，而這張照片，依然倔強地透射著那個年代的信息。一張1959年赴省參加飛行員體檢的合影，其背景是學校門前的一座牌樓式建筑，稱為“躍進門”，兩側橫幅為“人人為我”“我為人人”。如果這個牌樓能保存至今，其價值是不可估量的。一些蘊含文化價值的建筑，往往被當做危房拆除了。學校尚存20世紀50年代的一座大禮堂，蘇式建筑，我們現在才知道它是歷史幸存的寶貝，該好好維護。作為檔案室的延伸和外在呈現方式，學校還興建了碑刻長廊和書畫長廊，與一字排開15間規模的校史展室并稱學校文化的“三大長廊”。碑刻長廊以40年校慶領導、專家和書畫家題詞為基礎，擴展而成。書畫長廊以40年校慶書畫為基礎，加上師生書畫作品組成，這樣就從物態層面上，構筑起學校歷史文化的立體呈現方式。

校史文化的呈現不是做給外人看的，更不是嘩眾取寵、博取名利的工具，而是二中人自己的精神家園。當一位老校友在展室里40年前的老照片上找到自己時，高興地大叫起來，我們也幸福著他的幸福。當人們走進這個貫通歷史與現實的長廊時，就會陡然意識到我們正在創造二中現在的歷史，因而更加珍惜今天的一切。

五、課程文化：讓甘泉滋養心靈

文化建設是一項系統工程，需要全面、協同推進。但是，教育理念有相對穩定之時，規章制度有相對完善之時，環境建設有相對飽和之時，活動文化一般也有定例，唯有課程文化建設沒有窮期。課程文化是學校文化的重要組成部分，課程文化資源的研發也就成為學校文化建設的重要組成部分。平度二中近幾年編輯出版了《給女兒的39封信》(明天出版社，2006年5月，該書獲當年度全國非虛構類圖書排行榜第23名，排在霍金的《時間簡史》之后)；《班主任工作例談》(光明日報出版社，2007年4月)等一批課程文化研究的新成果。

學校文化從垂直的角度看是教育文化下的亞概念，從空間的角度看又是地方文化的一個組成部分，應該把學校文化放在本土文化的時空背景下加以研究。平度二中地處康城文化的背景下。古峴原系齊國下都——康城，田單大擺火牛陣就發生在這里。有春秋以來保存完好的大型古墓360余座，“打開康王墳，山東不受貧”指的就是這里。學校據此開發出的校本教材《走近齊國下都——康城》是對鄉土課程資源的開發；《走近康城兒女》是對鄉土人文資源的開發。近年來，學校共編輯校本教材62種，公開出版13種，涉及道德教育、軍事教育、生命教育、環保教育、女生教育和愛情教育等多個方面，形成比較完備的校本教材體系。

教育是文化傳播的形式，文化是教育的內容，而共同承載教育和文化的是閱讀。抓住了閱讀，也就抓住了教育的關鍵、文化的根本。平度二中以“書香校園工程”為抓手，以閱讀教育為切入點，發動師生全員參與，共同營建，教師以《每周一讀》為主，學生則每周一個專題，每個專題12萬字，以此為師生人格的塑造和人文、科學素養的提升奠定一個寬泛而堅實的基礎，使學校文化、民族文化浸潤、滋養人們的靈魂，達到不訓而化，育人于無形之效。歙硯中的子硯為什么珍貴?古人開礦的礦碴被山洪沖下，在溪流中浸泡了500年，才那么圓潤、亮澤，而教育就是要用文化的溪水浸潤人的心靈。

六、終極感悟：文化競爭力是學校發展的核心競爭力

平度二中在2007全國示范高中競爭力論壇上做交流發言，提出一個命題——文化競爭力是學校發展的核心競爭力。有文化的學校才有魅力，有魅力的學校才有競爭力。學校文化建設要關注其轉化和吸收，真正有價值的文化是為師生所接受、存于內心并外顯于行動的那一部分。如果堆砌了太多的“文化”卻不被師生認可、接受并轉化為行動，這種文化是死文化、無效文化，是文化擺設。所以，落實文化建設實效性的關鍵不是將標語口號上墻就算完事，而是看是否將學校文化植于人的頭腦，從而使人具備某種精神、氣質、意識、境界和行動上的自覺。

篇（5）

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行。《圣經》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。

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陶藝教育本土化的實現有兩方面的內容，分別是理論上的本土化和實踐上的本土化。首先，在理論上，要實現陶藝教育的本土化，最重要的是把景德鎮悠久的陶瓷歷史文化作為陶藝教學內容的基礎。作為生長在瓷都的學生，他們有責任和義務了解陶瓷歷史、傳承陶瓷文化，這對于開拓和發展景德鎮陶瓷的未來有著舉足輕重的意義。在教育的功效性來說，只有了解了歷史才能全面理解陶瓷文化，否則，僅憑在模式化的陶藝課程中捏捏泥巴，卻對中國的陶瓷文化知之甚少，那么陶藝教育就無法擔當起提高素質教育的角色。其次，在實踐方面，景德鎮良好的陶瓷制作環境為陶藝教育的本土化提供了得天獨厚的條件。在具體的實現途徑上包括擴大教學場所、豐富教學內容，提高教師素養三個方面。

1擴大教學場所

一般情況下，陶藝課主要在各地的陶藝中心進行，但是由于陶藝中心場地有限，而學生數量眾多，給每一位學生提供實踐的機會較少，客觀上造成陶藝教育不能真正深入開展，達到預期的目標。陶藝教育的本土化的一個重要方面就是教學場所的擴大。學陶藝陶冶身心不一定非要在教室中進行，在任何具備陶瓷制作條件的地方都可以進行陶藝教學。在景德鎮作坊遍布全城，商店林林總總，種類齊全，能夠很直觀地教給學生陶瓷制作的不同分工。另外，像陶藝中心無法提供給所有學生實踐用的設備，如窯、爐、陶瓷模制法以及貼花工藝流程等等，都可以在教室之外進行。再者，一年一度的中國國際陶瓷節的舉辦地，免費開放的陶瓷歷史博物館和古代陶瓷遺址都是陶藝教育本土化實踐的理想場所。

2豐富教學內容

模式化的陶藝教育課程內容的設置通常都是讓學生得到一團瓷泥，在基本的技法演示和圖片展示之后完全由學生自主發揮完成作品。這樣做的主要原因是條件的限制，在一些非產瓷區的城市，要獲得瓷泥是很不容易的，更談不上彩繪、燒成等工藝。然而，陶瓷是水、土、火三者的藝術，如果陶藝課的內容僅限于捏泥巴，那與上手工課捏橡皮泥沒有本質的區別。景德鎮是全國著名的產瓷區，為陶藝教育本土化提供了得天獨厚的條件。教學內容的豐富是指傳授的內容從玩泥擴大到各種類的彩繪、釉料的使用以及燒成等各個環節，使學生對瓷都千年來形成的制瓷流程有一個全面而清晰的認識。當然，這一類知識具有很強的專業性，不是一個普通的陶藝教師可能全面具備的。必要的情況下，陶藝教師可以充當一個引導者或者介紹者的角色，具備良好專業技能的陶瓷藝人成為演示者，就像陶藝課常用的多媒體課件一樣，這樣的演示是活生生的，可根據學生的實際情況有所調整。以新彩為例，新彩能適合所有對繪畫有興趣的對象，無論有無繪畫功底，在專業教師的悉習指導下，拿起畫筆，蘸上色料，在瓷板或瓷盤上都能作畫，至于畫的效果如何，還是一句老話：熟能生巧。但好在一點，它最容易見效果，在瓷板或瓷盤上畫成什么樣燒成后多半也就是什么樣，很直觀。在景德鎮，新彩的色料比較便宜且易掌握，從這個角度說，陶藝教育本土化的實現不必付出大的成本，容易實現。除新彩外，還有很多可以作為教學內容的對象，如釉下青花是一次燒成的，學生在完成自己作品后就可以把設計好的圖案畫上去，這樣可以培養學生整體考慮問題的能力，這正是素質教育的目標所在。

3陶藝教師素養的提高

陶藝教師是陶藝教育課程的終端執行者、陶藝知識的傳播者、學生陶藝學習的引導者，他們在陶藝教育中起著至關重要的作用，陶藝教師的素養高低與陶藝教育的效果有直接的關系。在模式化的陶藝教育中，由于場所和時間的限制，加上陶藝材料和設備有限，陶藝教師只要具備陶瓷制作的一般知識就足夠完成陶藝教學任務。然而，陶藝教育的本土化實際上對陶藝教師的素養提出了更高的要求，除了基本陶藝知識外，還要掌握景德鎮傳統制瓷工藝技術和文化內涵。只有陶藝教師具有深刻的本土陶瓷文化意識，才能在教學過程中潛移默化地影響學生。

景德鎮陶藝教育本土化的意義

1陶藝教育的本土化，有利于繼承和發揚我國優秀傳統文化，使景德鎮陶瓷文化得以傳承

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以地域文化為底蘊，培育學生人文精神目前，高職院校生源地基本上地域較集中，就業和服務的面向也主要是學校所在的企業和地域，因而接受地域文化的熏陶，用優秀地域文化培養學生的人文精神，使得學生能夠適應地域文化和地域的企業文化是校園文化建設的一個十分有效的途徑。安徽水利水電職業技術學院作為安徽的一所高職院校，其服務定位是“立足行業，面向社會；立足安徽，面向全國”。學生的生源地和就業的區域都主要在安徽，因而校園文化建設以徽文化為底蘊，充實豐富校園文化內涵。該院的校園環境建設結合徽文化和水文化，來構建自身特色校園文化環境。

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本文作者：姚金環李延偉李凝蔣錫福作者單位：桂林理工大學

改進課堂教學方法

以往的化工原理實驗教學模式是先由實驗指導教師講解實驗目的、實驗步驟、實驗原理及注意事項，然后進行實驗過程演示。這種保姆式的教學方法，很大程度上限制了學生主觀能動性的發揮，使學生在實驗過程中始終處于被動地位。為此，化工原理實驗教學方法必須改進。化工原理實驗是學生接觸的第一門工程性很強的實驗課程，如何上好該課程，上課時講解哪些內容，哪些內容該細講，哪些內容該粗講，這是實驗指導老師需要仔細思考的問題。由于在課前學生都經過了充分的預習，對實驗的目的、原理都有了比較深刻的了解，因此這些內容要粗講［2］。而對于實驗中涉及的一些設備，如離心泵、列管式換熱器、流量計等等，這些設備只是在理論課堂和預習時了解一些，而沒見過實物。所以學生進入實驗室之后，實驗指導老師先用較短的時間對實驗進行簡單的講解。然后引領學生熟悉實驗裝置，詳細了解設備的組成、流程等等。并在此期間向學生提問，一方面考察學生的預習情況，另一方面以引起學生的重視，減少學生在實驗過程中出錯。比如:離心泵特性曲線的測定實驗。介紹泵的使用時可向學生提出問題:為了防止氣縛現象的發生，開泵前需要做什么工作?開泵前，調節閥關閉還是打開?實驗結束后，是應該先關泵還是先關出口閥?實驗過程中，在保證沒有危險的情況下，盡可能讓學生獨立完成實驗。指導老師在實驗時，要多走動、多觀察、少動手，如果發現學生操作時存在問題，要啟發性的提醒學生，讓學生自己找出錯誤的原因和可能產生的后果。指導老師在指導過程中，給學生在實驗中的表現進行打分。其分數也作為最終實驗成績的一部分。實驗結束后，實驗的原始數據指導老師需要用紅筆簽名。簽字時，若發現學生的原始數據有涂改的地方，指導老師也要用紅色筆圈上，注明“有改動”。這樣的處理是防止學生照搬他人數據，隨意篡改數據，保證實驗的真實性。

實驗報告的撰寫

實驗報告是對實驗過程的總結。以往很多學生在撰寫實驗報時抱怨化工原理實驗報告內容太多、太長，撰寫一份實驗報告要花費很長時間。而且，許多老師在批改實驗報告時發現，學生抄襲現象嚴重。一方面體現在實驗目的、實驗原理、實驗步驟等直接照搬實驗教材;另一方面由于化工原理實驗數據處理比較復雜，學生抄襲他人原始數據，進而整個數據處理過程也照抄他人。為了減少撰寫實驗報告的時間，保證試驗報告的真實性和質量，培養學生獨立處理數據的能力，學生最終的實驗報告在預習報告的基礎上進行，在預習報告后面粘貼有指導老師簽字的原始數據表，學生需要做的主要任務就是利用學習過的基本原理對實驗數據進行處理并進行結果分析。數據處理時要有完整的公式、計算過程、計算結果。數據的處理及相關制表和作圖要求學生采用Excel、origin等化工常用的數據處理和繪圖軟件進行。培養學生掌握圖表繪制軟件，實現用計算機表述實驗數據［3，4］。經過這樣改革以后，學生很清楚自己在實驗前、實驗中、實驗后每一個階段的學習重點。同時也提高了化工原理實驗教學的效率和質量。

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浮梁縣千年的茶文化深深的扎根在了每一個古村落中。在全國第三次文物普查活動中，浮梁縣有二十余古村落中發現大量茶文化遺跡，以嚴臺、滄溪、瑤里、磻溪、勒功等鄉村茶文化遺產最為豐富。嚴臺村，2009年獲得中國歷史文化名村殊榮，目前村落中保存較好的主要是兩個茶葉的制作作坊、制作茶葉的相關器具以及大面積的茶園。村內存有民國四年紀年銘文的茶葉桶，桶上寫有“民國四年江恒豐店辦用”；嚴臺“天祥”茶號所產功夫紅茶所獲得的巴拿馬萬國博覽會金獎獎牌現存于浮梁縣博物館。滄溪村，2010年獲得中國歷史文化名村殊榮，滄溪現有茶園800畝，制茶、茶油是村民的主要收入，清末民初村內曾有6家茶號，村內現存有完整的茶商宅院，宅院占地面積大、裝 飾精美，可見當時滄溪茶葉貿易的興盛。村內還保留有傳統的制茶技術。磻溪村，古時是浮梁北部的古茶市，歷史上的磻溪以茶葉為支柱產業，茶園面積最大時有3000畝，產量900擔，茶號數十家，茶商收茶后直接送上海出口。清末民初，村內有茶號24家，是紅茶傳入浮梁的起始站。磻溪村現存有大茶商汪騰蓬茶號防偽木刻印章及其茶號賬本；并且在民居中發現有民國時期制茶的茶袋子和茶箱。浮梁的茶文化與古村落有著不可分割的聯系，茶文化的興盛造就了現今村落里豐富的歷史文化遺存，大量遺留的茶號和茶商豪宅是古村落的重要組成部分，代表著古村落的巨大歷史和文化價值，形成了獨具特色的“茶文化村落”。

（二）相得益彰的陶瓷文化

景德鎮生產陶瓷始于漢，唐代是景德鎮瓷業得到了較大發展，其主要原因是唐代飲茶風氣興起并且浮梁作為江南的茶葉集散中心極大促進了對陶瓷的需求。明清景德鎮成為了全國瓷業中心，兩個朝代的都將御窯廠設于此地。從古代到現代景德鎮生產的瓷器中相當一部分即為茶具。如1983年新加坡一家打撈公司在南中國海上打撈出水的乾隆十五年（1750年）“荷蘭東印度公司”沉沒的貨船上，打撈出水的10萬余件景德鎮青花瓷中，約有茶具4萬余件。精美絕倫的景德鎮陶瓷茶具毫無疑問是浮梁茶文化旅游可開發利用的重要資源。

二、浮梁茶文化旅游衰落的原因

浮梁的茶文化在景德鎮瓷業不斷的興盛與衰落中發展，從唐宋時期的鼎盛到明清時期的衰落，從清末民初的復蘇到民國末年的萎靡，再從建國初期的快速發展到今天的沒落，這一系列曲折發展的背后都有著極其復雜的原因，浮梁茶文化的衰落主要有以下幾個原因：

（一）瓷文化與徽州文化的遮蔽

景德鎮長期隸屬于浮梁縣，但是伴隨著瓷器貿易的發展，景德鎮的地位大大超過了浮梁縣，從宋真宗時期御賜“景德“名，到元代在景德鎮置中央直屬機構浮梁瓷局，再到明清時期至高無上的御窯廠，無不顯示著景德鎮作為“瓷都”的崇高地位。景德鎮的陶瓷文化更是達到前所未有的高度。正是基于此，景德鎮的瓷業經濟與文化大大超過了浮梁的茶葉經濟與文化。在景德鎮瓷業不斷的興盛之下，浮梁的茶葉經濟不可避免的相形見拙。明清時期的徽州，是一個“以賈代耕”、商人足跡“幾遍宇內”的經濟活躍之區；又是一個人才輩出，“雖十家村落，亦有諷誦之聲”的文風昌盛之地。因此徽幫有一個特色：“賈而好儒”。這既使徽州成為文化昌盛之地，而且文化的昌盛也對徽商從事商業經營又產生了一定的影響。徽州文化伴隨著徽商貿易在全國的展開，逐漸擴散到全國，徽州文化在這期間展現了強大的影響力。浮梁處在景德鎮與徽州之間，屬于兩者之間的中心位置。浮梁的茶葉文化就是處在兩種強勢文化之間，容易受到景德鎮的瓷業文化與徽州文化對浮梁茶文化的強烈沖擊，造成了浮梁茶文化的衰落。

（二）浮梁古村落文化的衰落

古村落是茶文化的物化，一旦古村落文化被破壞，那么浮梁古老的茶文化就會逐漸的衰落。伴隨著社會的快速發展，浮梁古村落文化衰落幾不可避免：一是村落古建筑的拆除。古建筑是承載茶文化最直接的載體，提別是一些茶號建筑，更是茶文化的直接體現。伴隨著古建筑的拆除，建筑內的相關制茶、運茶、售茶的器具都會被丟棄或者銷毀，這樣就再也還原不了歷史悠久的茶文化。二是制茶技藝的失傳。隨著經濟社會的發展，越來越多的人選擇出去工作而放棄學習傳統的制茶技藝。目前大部分的技藝傳承者都是年逾古稀的老人，年輕人壓根對學習這門非物質文化遺產毫無興趣。三是古遺物的嚴重破壞。在浮梁縣古村落的文物普查中，古遺物的破壞隨處可見，在嚴臺、滄溪、瑤里等古村的街巷中，隨處可見當作鋪路石的古碑刻，經過長年的磨損，碑刻的字跡大部分漶漫不清，有些甚至是記錄茶葉貿易規定的碑刻。四是茶園種植面積的減少。由于經濟原因等因素，茶園的種植面積大量減少，還是以浮梁縣嚴臺村為例，在嚴臺村江氏族譜中，繪制著晚清時期的村落圖，圖中耕地環繞村落，面積相當可觀，由于嚴臺村在過去主要種植茶葉，所以圖中的耕地其實就是茶園的面積。但是在2008年與2013年的兩次對嚴臺村的調研中，嚴臺村的土地萎縮嚴重，從十九世紀末的4000畝茶園，到如今的1700畝茶園，可見縮減幅度之大。茶葉種植的萎縮必然會造成茶葉貿易與茶文化的衰落。

三、古村落角度下的茶文化振興的措施

（一）加大浮梁古村落中制茶技藝的傳承

目前的浮梁縣古村落的制茶技藝中，以嚴臺村的工夫紅茶制作技藝最出名，已經被評為江西省非物質文化遺產。在景德鎮市所有49個非遺項目中，嚴臺村的浮梁工夫紅茶制作技藝是唯一入選的茶葉制作技藝類非遺項目。景德鎮之所以能有今天極具影響力的地位，除了瓷器就是茶葉，所以在非遺項目中不能只認可瓷器的生產技藝，應加大對村落中茶葉制作技藝的扶持重視。制茶技藝的認可與扶持，對于浮梁縣的茶文化發展有著舉足輕重的作用。

（二）加強古村落建筑的保護與復建

伴隨著經濟的大開發，浮梁的古村落破壞十分嚴重，加強古村落的保護刻不容緩。要在制高點對古村進行鳥瞰視線控制，體現灰墻黛瓦、嵐光瑞靄、屋頂韻律之美，要保持浮梁古村落的徽派風格，對嚴重影響或破壞古村鳥瞰視覺完整性和統一性的近、現代建筑責令其改造或予以拆除處理。對于村落內的古民居要區分等級進行保護，等級越高證明其越重要，對等級高的建筑物要加大保護的力度和投資。對于浮梁古村落中的古建筑中有關茶葉的茶號、作坊、茶商的宅地、茶樓以及其他與茶葉有關的建筑要尤其特別的標明，在每個建筑物門前要立詳細的解說牌，對于坍塌的要第一時間予以復建。

（三）建設古村落茶文化歷史館

為了保護古村落的歷史文物，應在省級和國家級的歷史文化名村中建設茶文化歷史館，展示歷史悠久的茶文化。2013年12月，浮梁縣通過對嚴臺村村史館建設的提案，正式開始建設村史館。通過茶葉種植歷史、茶葉產銷歷史、制茶相關古物以及制茶的相關技藝為主要內容，來展示嚴臺村悠久豐富的茶葉歷史和文化。村史館的建設，既加強了對于茶葉文化的建設，也提高了對于古村落保護的重視。大量古老的制茶器具進入村史館，得到了有效的保護，制茶的技藝在村史館展示也讓人們對此種技藝有了更加深刻的認識，吸引更多的年輕人去傳承這項技藝。同時村史館村史館也作為旅游的景點之一，可以吸引大量游客，提高其茶葉歷史與文化的知名度，間接地促進古村落茶葉貿易與文化的發展，為浮梁的茶文化復蘇起到重要的作用。

（四）加強古村落生態旅游建設，主打“茶葉”牌

古村落文化在今天吸引了許多莫名而來的游客，在生活節奏日益加快的今天，人們更多的愿意在古村落的安逸氛圍中放松自己，回歸自然。浮梁古村落眾多，雖然村落建筑有些許破壞，但是村落的面貌還在，村落文化還在，具備了建設生態旅游的條件。浮梁古村落的生態旅游應該主打“茶葉”這張牌，通過茶文化來吸引更多的游客。目前在浮梁的各個古村落尤其是省級和國家級的歷史文化名村中都開始打造生態旅游。比如：磻溪著力復原浮北古茶市的盛況，引導游客感受茶葉市場的盛況，了解茶葉貿易中的趣事，感受博大的茶葉文化。嚴臺村就是著力打造“茶文化農家樂”，在村外的河道兩邊建設生態茶館，讓每位游客都可以親身試一試茶葉的制作。瑤里就是主打瓷器與茶葉這張牌，瑤里的古碼頭是昔日茶葉與瓷器貿易的主要碼頭，瑤里通過對瓷器和茶葉貿易的重現，讓游客感受到當時貿易的繁華，感受浮梁茶文化與瓷文化的有機結合。目前浮梁古村落的生態旅游建設正在逐步展開，更多的古村落通過對浮梁以茶文化與歷史為切入點，來開展神態旅游的建設。生態旅游建設的展開，既促進了浮梁茶文化的復蘇，拓寬了浮梁茶葉的銷售渠道，也促進了浮梁古村落的保護。

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反映現實是劇本時代感的一種層次，而劇作者本身的時代意識或超時代意識則更能使動畫電影深入到哲學層面，展開對過去的反思和對未來的憧憬。日本動畫大師宮崎駿的系列作品，如《風之谷》、《幽靈公主》等影片，改變了長久以來形成的動畫片以兒童為主要受眾的觀念，跨越了觀眾的知識結構和年齡層次，獲得了成人世界的認可。他充分發揮動畫電影獨特表現形式的優勢，創造出神奇的魔幻世界，賦予作品深刻的思想內涵。他的作品對人類、自然、文明、沖突、生命及其存續等主題進行了極為深刻的探討，不僅具有實拍電影無法比擬的觀賞性，還展示了創作者契合時代脈搏的對各種社會問題的思考。

在具備時代感的同時，動畫劇本的創作者還應該具備市場意識，使影片具有商業娛樂效果。優秀的劇作者會將觀眾的審美特點和觀賞習慣作為創作劇本的參考要素，并對不同年齡層次的觀眾進行針對性的側重。日本動畫系列片《蠟筆小新》運用了觀眾喜愛的現代動畫語匯，將日常生活用夸張、獨特的搞笑手法展現出來，主角小新與同齡孩子格格不入的大人口吻和成人笑料使全片充滿了喜劇色彩。這使得該片在推出后受到不同國家各個年齡層次觀眾的喜愛，蠟筆小新的形象也由此深入人心。

主題的表達

主題在電影劇本中占有主宰地位，它將未來電影劇本中的人物、故事情節、細節、對話、結構乃至電影中的各種表現手段都統帥起來，使之服從于主題的體現，并以電影劇作藝術上的完整和諧和統一，呈現給讀者和觀眾。因此，動畫劇本的創作，必須始終圍繞表達主題這一重要目標。

表達主題首先必須突出主題。由于動畫電影具有獨特的表現形式，取材范圍相當廣泛，因此動畫電影所能表達的主題也空前豐富。如《攻殼機動隊》中人類對自身的質疑和反思，《幽靈公主》中自然與人類的對立和融合，又如《千與千尋》中人對自我本性的追溯和《最臭武器》中對殘酷戰爭的控訴。雖然動畫電影所表達的主題是如此的多樣化，但在一部動畫片中，劇本的主題必須突出。多個主題的并行闡述最終會使一部動畫片失去主題。當然，突出主題并不是說要反復強調主題，對有些動畫電影來說，主題的表達可能僅僅是提供了某種情調。動畫片《小蝌蚪找媽媽》就是一個很好的佐證。影片在表現小蝌蚪找媽媽的過程中所反映出來的天姿韻趣，把觀眾帶進一個美麗而溫馨的童話世界，人們可以從這個情境中感受到深刻的生活哲理和創作者的審美情趣。

其次，在主題的表達技巧上應講究含而不露。主題必須鮮明，但是鮮明不等于直露。優秀的藝術作品都會留給欣賞者想象的空間，而這些空間往往是表達作品主題的最佳之處。日本動畫《螢火蟲之墓》就是一部以寫實手法和旁觀者的視角鋪陳而出的戰爭悲劇，除去開頭真實地展現空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描繪戰爭場景，而是通過單純柔弱的孩子們的視角，使戰爭的殘酷性深刻地展現在觀眾眼前，在糖果罐、螢火蟲等感性道具的運用下，全劇彌漫著震撼人心的悲劇氛圍。

劇本的主題在表達時還受到民族文化的深刻影響。民族文化中的哲學觀、道德觀、美學觀深深影響著動畫電影的創作者們，進而影響到動畫劇本的主題上。我國早期優秀動畫電影《大鬧天宮》就是這樣的一部杰作。影片從中國古代銅漆器文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術等方面汲取了豐富養料，具有中華民族濃重華美的藝術風格。同樣，在宮崎駿的動畫作品中，觀眾可以看到文明的毀滅和重建以及人與自然如何和諧共存等深刻話題，大友克洋的作品表露出創作者對科技既崇拜又恐懼的矛盾心理，對信仰文化的隱約幻滅感，和月伸宏的作品揭示了在一個弱肉強食的世界中，物競天擇、適者生存的道理，這些動畫作品深刻反映了日本民族文化中的危機意識和對人文自然的關懷，同時也反映了島國文化的擴張意識和擺脫渺小的渴望。相比之下，美國文化沒有厚重的歷史積淀，也沒有濃重的悲劇情結，在它影響下的動畫作品，具有戲劇化的樂觀主義、浪漫主義和個人英雄主義，表現出輕松幽默的特點，如迪斯尼出品的《阿拉丁》、《花木蘭》等影片就具有鮮明的美國風格。人物形象的塑造

人物是動畫片最耀眼的商標，塑造人物形象是動畫劇本的第一任務。在動畫片中，動物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作為人物進行塑造，都具有人的思想和性格。好的劇本要想超脫平庸而獲得非凡的藝術價值和商業效果，必須把人物性格的刻畫放在藝術描繪的核心位置上。性格鮮明的人物會對故事起著非同一般的推動作用，而真摯感人的故事對于樹立人物的形象，展現人物的個性，也是非常必要的。人物是故事的人物，故事是人物的故事，兩者相輔相成，缺一不可。

在劇本創作中，為了塑造人物鮮明的性格特征，就要考慮人物符合其性格特征的思維方式和行為方式，也就是獨特的語言行動、風度氣質、愛好習慣以及外貌神情等。通過對人物行為動作、心理動作、語言動作等刻畫性格的藝術方法和手段的運用，展現人物性格的真正魅力，挖掘人物內心世界的深度。動畫劇本中的人物性格塑造是豐富多彩、手法多樣的。有的一出場就輪廓分明、特征畢露，如《貓和老鼠》中聰明又愛惡作劇的杰瑞；有的深藏不露、古怪偏狹，如《灌籃高手》中性格陰郁卻球技高超的流川楓。不僅如此，劇作者還應該把自身對生活的審美思索和熾熱深情滲透于人物性格的藝術創造中，賦予人物獨特的存在價值和生命意義，讓觀眾看到一個個栩栩如生、活靈活現、有血有肉的動畫角色。

敘事結構的設置

動畫劇作的內容固然是首要的、決定性的，但它必須依附于某種特定的形式才能得到最好的表現。因此與題材、主題、人物等內容要素一樣，結構也是動畫劇作極為重要的構成因素。為了塑造鮮明的藝術形象，為了體現深刻的主題思想，劇作者必須對所掌握的創作素材進行精細的組織和安排。

動畫劇作的結構形式多種多樣，但大體上可分為兩大類：傳統的劇作結構和非傳統的劇作結構。

傳統的劇作結構如《哪咤鬧海》、《美女與野獸》《埃及王子》等。這一類型的動畫電影主要以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則，由此導致其展開沖突的必然動作歷程。即按開端、發展、、結局的進程，依次而又有因果邏輯地展現完整的沖突。它不僅要求人物關系和思想感情的描寫緊緊扣住中心沖突的動作線，還要求造成緊張的聲勢，以步步相逼、場場推進的形式去發展劇情，使沖突逐場逐段遞進加劇，愈演愈烈。因此，這一結構的影片富有戲劇性、緊張感、懸念感，容易吸引觀眾的注意力。

非傳統的劇作結構包括散文式結構、心理結構、時空交錯式結構等。散文式結構的影片如《山水情》、《夢幻街少女》、《龍貓》等。這一類型的影片不注重情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、發展、、結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。它比較強調細節的運用和對日常生活圖景的自然展示，靈活多變，取材自由，在近似散亂之中蘊含著真摯深沉的情感，具有一種特殊的藝術魅力。心理式結構的影片如《回憶三部曲》。它主要以影片中人物的思想情況、心理狀態進行敘事，不太注重故事的結果，主要反映的是創作者的心理過程。時空交錯式結構如《螢火蟲之墓》。這一類型的影片主要是打破現實時空的自然順序，將不同時空的場面，按照一定藝術構思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節，推動劇情的發展。它在時空程序上將過去、未來，將回憶、聯想、夢境、幻覺等和現實組接在一起，形成獨特的敘述格式，獲得藝術效果。由于這種方式一般采取主觀形式的敘述格局，用視覺形象直接描繪人物或作者的思想感情及內心世界，因而使劇作整體呈現出主觀的心理色彩，具有情緒感染力。

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因此，作為教師，要培養創新人才，必須樹立創新的觀念，立足于開發學生的實驗潛能，點燃學生創新的火花，保護并尊重學生的主體發展和創新精神，改變“一言堂”、“滿堂灌”的弊病，形成以學生為中心的生動活潑的學習局面，讓學生由教的對象變為學的主體、創新的主力，這樣容易激發學生的創新激情。

二、激發學生實驗興趣

美國哈佛大學校長在世界大學校長論壇講過：“如果沒有好奇心和純粹的求知欲為動力，就不可能產生那些對社會和人類具有巨大價值的發明創造”。創新意識是指在好奇心和強烈的求知欲驅動下一種愿意發現問題、積極去探索的心理取向，是創新的動力源泉。興趣是最好的老師，是推動學生探索知識的動力。在化學實驗中，激發學生實驗興趣，有助于喚醒學生的創新意識。教師要善于利用化學實驗中的發光、變色、沉淀、產生氣體和狀態的改變等有趣的實驗現象去誘發學生的好奇心和探究欲望，使學生感覺到化學是一門充滿神奇、魔幻的學科，進而激勵他們去求知、去探索、去創新。

隨著化學學習的發展，學生對化學的興趣不再滿足于觀察演示實驗，他們迫切希望自己動手做一做，自己去探索化學知識。教師應抓住時機及時滿足學生的心理需要，開設學生實驗，把化學變化顯現出來，實驗的成功會進一步激發他們的求知欲。學生還可以根據自己已經掌握的化學知識和實驗技能，通過化學實驗探討新知識、解決新問題，使學生興趣上升到更高層次。

另外，在化學教學中，利用實驗激發學生的興趣，還要進行實驗教學改革。在條件許可的情況下，我們也可以對教材中安排的實驗進行擴展和深化，利用計算機多媒體電化教學設備，可把一些在教室做不了的實驗和不適合做的實驗制成教學軟件，在課堂上反映，也能取得非常好的教學效果。例如，在講氧氣的物理性質時，氧氣在101千帕時，溫度降到-183℃時，得到的液氧是一種淡藍色的液體，實際上學生根本沒有看到過液氧。在教學中可以制作電腦多媒體把液氧展示給學生，并將一朵鮮花放到液氧中，過一會兒把它取出，發現鮮花顏色沒有發生變化，而花瓣卻像玻璃一樣脆，這不僅能引起學生極大的興趣，而且將更進一步激發他們的強烈求知欲，培養學生的創新思維。

三、活躍學生的實驗思維

1.尊重學生的個性

從心理學角度來看，尊重是人的基本需要之一。學生得到了尊重，才能自由自主地思考、探究，這才可能有創新和超越。首先，教師必須發揮民主，在課堂上允許學生發表不同的見解，充分發揮學生在學習中的主體作用，尊重學生的人格，使學生獲得心理安全感。其次，教師還必須建立開放的教育環境，要在時間和空間上開放，給學生自由探索的時間。

2.改進實驗裝置和實驗方法

傳統的教學方法不僅造就了大批缺乏創新意識的學生，也使教師惰于創造。因此，筆者在教學中從自我做起，潛心挖掘教材，對教材中實驗存在的缺憾大膽改進。如白磷燃燒前后質量的測定實驗，白磷屬于劇，取用時不太方便，有時將白磷置于錐形瓶內，還未稱量好整個裝置的質量，白磷就自燃了。因此，筆者這樣改進：取一小粒火柴頭（將火柴折斷后得到）置于試管內，用橡皮塞塞緊，并用試管夾夾住，一同置于天平上稱量，然后加熱試管，讓火柴頭燃燒完再稱量，可以觀察到天平仍平衡，同時還清晰看到試管內生成的白煙且白煙不斷下沉，進一步說明五氧化二磷密度比空氣大。通過實驗改進，不僅激發了學生探求科學知識的興趣，而且在潛移默化中啟迪了學生的智慧，活化了學生的創新思維。

3.增加探究性實驗

教育教學實驗表明：任何創新都源于問題。因此，根據教學內容及時提出問題，讓學生帶著問題去學習，再適當增加探究性實驗，使其在不斷的探索性學習中逐步培養創新意識。傳統的化學實驗教學常常是教師預先安排，學生只好依葫蘆畫瓢地被動實驗，這樣，學生就失去了對實驗的“神秘感”和探索欲望，缺乏靈活性和創造性。如果教師選取具有靈活性的問題，積極創設情境，鼓勵學生發散思維，進行多方位、多角度觀察、思考、探索、想象，再引導學生精心收斂思維，這樣不僅能培養學生的基本操作技能，而且能訓練學生思維的流暢性、變通性和獨立性，從而激活創造思維，更好地激發學生的求知欲，調動學生探索研究的積極性，變實驗知識為實踐能力。例如，講鋼鐵制品銹蝕的條件就可以采用實驗探究的形式進行教學。把學生分成幾組，觀察生銹的鐵釘，讓同學們討論后猜想鐵釘為什么會生銹？生銹的條件是什么？發生了什么樣的變化？根據討論進行實驗設計，每天觀察鐵釘生銹情況，觀察十天，并認真做好記錄。通過對鋼鐵制品銹蝕的條件的探究，看同學們得出什么結論？對如何防止鋼鐵制品銹蝕有什么建議？

4.重視實驗觀察

教學中，教師應該讓學生知道，觀察事物是科學方法中提取大量事實的第一步，也是我們要進行任何創造和超越的第一步。我們所需要的不僅僅是大家觀察到的結果，更重要的是觀察這個活動本身。教師對每一次演示實驗都應制定相應的程序和方法，特別是依據學生的基礎，預見到學生原有知識、經驗的缺陷，精心策劃富有啟發性的引導措施，變簡單的實驗“觀看”過程為實驗“觀察”過程，以培養學生的觀察能力，打好創新的基礎。例如，鎂帶燃燒的實驗目的是讓學生認識化學變化是“有新物質生成”這一本質特征，所以，教師在實驗過程中應有意識地引導學生重點觀察反應前鎂條的顏色、狀態及反應后生成物的顏色、狀態等，從而得出生成物是一種不同于原物質的新物質，該變化屬于化學變化的正確結論。而不是僅僅停留在“觀看”鎂帶燃燒時發出耀眼的白光這一明顯但粗淺的實驗現象上。在此基礎上引導學生討論觀察的方法和應注意的問題，可以提示看到不同現象是由不同的原因引起的。但是具體是哪些原因，應該由學生通過多次的實驗得出一定的結論，而不是教師在黑板上把各種條件羅列出，再提供給學生實驗，那樣做不利于學生形成創新思維。

總之，在中學化學實驗教學中，教師要組織形式多樣的學習活動，營造寬松的學習氣氛，給學生充分的時間和空間去說、去練、去做，讓化學實驗課堂成為學生大膽實踐、不斷創新的舞臺。化學實驗的創新永無止境，只要教育教學工作者勤于探索、勇于開拓，堅持理論與實踐相結合，就能使新課程條件下的化學實驗教學更好地滿足學生創新思維發展的需求。

參考文獻：

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[3]郅庭瑾.教會學生思維[M].北京：教育科學出版社，2004.

Abstract:Theobjectiveofnewcurriculumistocultivatestudents’innovativespiritandpracticeability.Inchemistryexperimentteaching,thecultivationofstudents’innovativeabilityshouldbepenetratedintoeachchapter,sothatchemistryexperimentteachinginnewcurriculumcanmeettheneedofdevelopingstudents’innovativethinking.