戲劇教育大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲劇教育范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

拍攝《唐山大地震》過程中，7歲的張家駿從嬌慣到堅持帶病拍攝、不讓劇組蒙受損失的轉變啟發了張思路，他不讓兒子再參加商業演出，但希望能夠繼續接受戲劇方面的教育。當時市場上的戲劇培訓學校都是沖著一個目的：造星。這和張思路的初衷完全背離，便和英童商量合伙做一家少兒戲劇教育公司。后來，他找到全球最大的兒童戲劇學院Helen O’Grady。該學院創建于1979年，在27個國家設有分支機構，覆蓋學生600萬名。購買了其在中國大陸地區的權后，卓美教育于2011年1月正式開始運營。

卓美教育采用純英文授課，授課內容和教師都是由Helen O’Grady英國總部直接輸送。每次課程包含兩節戲劇課和一節舞臺藝術課。舞臺藝術包括道具制作、服裝設計、聲樂、舞蹈、合唱等，通常是配合要演出的劇目。戲劇課包括六個部分：第一，熱身運動，從表演的角度講就是打開天性，通過一些沖突性的表演讓孩子興奮起來；第二，演講，通過英文繞口令訓練舌部肌肉，學習腹式發音，讓聲音洪亮；第三，肢體表演，練習用肢體動作講故事；第四，即興表演，讓學生在一個故事框架下自由想象發揮，使內容豐富并具有創造性；第五，對話，訓練說話時的表情、姿態；第六，戲劇游戲，通過繪畫、音樂等讓孩子感受藝術。

常規課本劇都是設計好情景、臺詞，孩子往往被臺詞束縛，而戲劇課的核心是即興表演。張思路的妻子張丹（卓美教育副總裁）用一個例子來說明二者的區別：“話劇演員在生活中言談舉止也很有魅力，而電影演員就不見得。”國外部分學校有一門必修課叫“情商課”，其授課內容和戲劇課十分相近。

教育戲劇最早由上海戲劇學院李一鳴教授引入中國，目前全國只有上海戲劇學院開設教育戲劇專業，大多數人對此還比較陌生。為了普及教育戲劇這個概念，并且樹立卓美教育在該領域的龍頭地位，卓美教育和中國青少年發展服務中心、中國少年兒童手拉手藝術團、上海戲劇學院戲劇文學系合作舉辦“走進美妙的戲劇花園”，在全國舉行展演交流會。

張丹加入卓美教育之前，擁有一家年營收1000萬元的軟件公司，但她厭倦了針對企業客戶的生意，想要做一些“更加女人的事情”。2011年9月，張丹詢問卓美教育招收了多少學生，張思路答道：9個。張丹立刻就跳了起來：“不管你同不同意，我明天就去上班！”第二天張丹果真去了卓美教育上班，不久后又把軟件公司搬到位于西直門的同一棟樓里。

張丹參與日常運營后開始抓招生。經朋友介紹，他們嘗試和學校合作，先在北師大附屬實驗小學開設興趣班，第一期招收了13個學生。2012年7月份，第二屆教育戲劇展演比賽中，卓美教育為北師大附屬實驗小學建立的劇團獲得了銀獎。9月份招生當天，早上6點鐘開始，負責招生的老師就接到了家長的電話，到下午3點鐘，離招生開始還有一個小時，家長竟早已排起了長長的隊伍，原本計劃招4個班、80個學生，結果招了10個班、250個學生。

與此同時，卓美教育還進入了北師大附小、北師大亞泰實驗小學、東城區曙光小學、中關村二小等學校。和語文、數學一樣，“創造性英文戲劇”也成了這些學校的校本課。張丹曾問東城區曙光小學校長為什么選擇和卓美合作，他回答道：“我們總在強調國際化，學英語并不能讓孩子國際化，但戲劇可以讓孩子理解西方人的思維方式和文化，這才是真正的國際化。”

2012年5月18日下午，張思路和英童帶著兩年積累的成果去見馮小剛。看完資料，馮問他能做什么，二人回答希望馮能參與進來。一周之后，投資方案敲定。盡管張、殷提議馮小剛以無形資產入股，但馮小剛還是堅持現金投資。他說：“我覺得這事有意義。”

當年10月份，卓美教育望京店開業。起初張丹心里沒底兒，把價格定為1.2萬元/年，結果家長一擁而上，不得已連續幾次提價，最終定在2.4萬元/年。目前卓美教育望京店和西直門店各有學生100多人，校內學生1400余人。2012年9月份，卓美教育的月收入只有50萬元，盡管馮小剛在投資的時候沒打算賺錢，但卓美教育現在已實現贏利，計劃今年6月份在朝陽區再開一家分店，全年營收達到2000萬元。

篇（2）

戲劇是一種藝術形式，戲劇的文本是經過修改以適應兒童參與的需要；起目的不是娛樂，而是鼓勵兒童思考問題，感受各種情感。這時的劇場成為教育的空間，兒童既是觀眾又是演員，他們不受限制約束可隨時給演員提供建議，年齡愈小的兒童表演的會愈自然。這時的孩子就成為演員、觀眾、導演、劇作家、舞臺設計者、評論家等。他們會在一個虛構的世界里探索和檢驗自己的想法、同他人的各種關系，借用戲劇的表現形式積極地表達自己內心的想法。從這樣一個有趣的領域中，孩子能夠感受到世界、體驗到快樂；并且在假裝扮演中孩子能分享到別人的感受和認知，會逐漸改變他們對周圍事物的偏見。可見西方兒童的戲劇教育充分關注到了兒童的參與性、主動性、創造性，最大程度地吸兒童的學習興趣和探索欲望。

美國的兒童戲劇學者在20世紀二三十年代提出了“創造性戲劇”。美國學者艾林納?蔡斯?約克對創造性戲劇帶給兒童的作用進行了總結，具體包括創造性、敏感性、流暢性、靈活性、想像力、情緒穩定性、社會合作能力、道德態度、身體平衡協調能力以及交流能力。就其中的創造性而言，兒童在創造性戲劇活動中，要把自己完全放置到某一個角色上，自由地表達自已內心深處的思想、感受，這樣使得孩子自身的創造力得到了充分的發展。

美國兒童戲劇學者麥凱瑟林進一步強調創造性戲劇是通過戲劇培養兒童的批判性思考和創造性表達，即關注兒童在戲劇中面臨各種矛盾、沖突、問題時的應變能力。比如在一次“冬天里的小鳥”的創造性戲劇主題活動中，設計了這樣一個情景：一只受傷的小鳥遇到了自私的樹和友好的樹，由兒童設想接下來發生的故事情節，裝扮成受傷小鳥的兒童面對傷痛、寒冷、饑餓，想辦法尋找幫助，而面對受傷小鳥的大樹也會有他們自己的想法。創造性戲劇正是通過兒童在戲劇扮演中嘗試各種解決辦法，促使兒童在“演戲”中思考人與人、人與社會、人與自然的各種關系和問題，從而豐富了兒童的各種經驗。因此，創造性戲劇的教育目的不是戲劇作品的創造，而是通過戲劇來培養兒童的批判性思考和創造性表達。

治療戲劇在兒童戲劇教育領域的出現，更加有力地證明了戲劇的心理治療價值，尤其對有心理障礙的特殊兒童。維也納的莫利諾博士用戲劇來做兒童的心理疏導手段。他讓兒童玩一種“即興戲劇”的游戲，先確定一個故事，比如格林童話的“小紅帽”，讓孩子們各自扮演一個角色，他們不必背臺詞，而是根據自己扮演的角色，揣摸角色的心理，自己創作對白；指導者可以隨時為其做些提示或引導，并對孩子們的活動進行心理分析，莫利諾博士發現，對許多孩子來說，隨著表演次數的增加，攻擊性強的孩子變得會越來越平和，膽小緊張的孩子則變得越來越勇敢了，并使孩子們的情感得到釋放和宣泄。

戲劇作為促進兒童發展的手段，對兒童的認知、社會適應性和情感等心理的健康發展有其特有的教育作用。在家庭中，我們也可以嘗試這種教育方式，設定一個主題，可以是童話故事，或者是身邊發生的故事，由孩子和家庭成員擔任不同的角色，讓孩子在這種藝術表演的形式中學會思考、學會生活。

篇（3）

任何一種藝術形式的繁榮，都不是憑空出現的，而是扎根于一定的社會背景。教育戲劇開始大規模的實踐是在二戰之后。二戰讓整個歐洲遭受到災難性的打擊，人性中最陰暗的一面被無限放大，一些教育家提出來要重新塑造人，于是教育界開始運用戲劇的方法實踐，逐步迎來了教育戲劇的在理論和實踐方面的系統發展。同樣是20世紀初，為了“開民智、進民德、醒國魂”，南開學校校長張伯苓借鑒西方先進的教育思想，把戲劇原理與教育原理相貫通，在我國首創了把戲劇納入整個教育體制的現代教育方法。這些都表明在教育戲劇的誕生之初，就是社會化的產物。那么，為什么最近幾年教育戲劇在我國被頻繁提及？為什么教育戲劇被我們這個時代所需要？

2015國際戲劇教育大會特邀嘉賓、被稱為“中國教育戲劇第一人”的上海戲劇學院教授李嬰寧認為，教育戲劇針對中國現行的教育觀念和教育體制，改變了學生被灌輸的狀態。她說：“在一個人的成長過程中，最早的過家家的游戲，其實就是孩子在一個自發創造的環境中體驗未來的生活，實際上他就是在學習。但是一旦進入學校，孩子就變成了被動的接受者，灌輸性的教學壓抑了孩子的天性。教育本來應該是‘全人教育’，是整個人的品德、思想、創造力和人格的培養，而絕不只是掌握知識。我們現行的教育太注重知識的灌輸，我們需要一種工具突破傳統觀念，打開新的眼界。未來的世界，創造性是最重要的，而不是技術性的。教育戲劇恰逢這個時代，解放人的精神，解放人的思考，改變人的觀念。”

中央戲劇學院教授陸海波于1991年參加中加交換學者項目，在加拿大的約克郡觀摩了幾所中學的戲劇社演出及排練。他說：“我當時特別留意了華裔的孩子，就是東方面孔的孩子。他們在上課的時候和國內的孩子沒什么區別，可是一到了劇場里或者舞臺上，肢體語言就非常豐富，特別的生動、靈活、自由、放松，而且據了解他們的成績都非常優秀。為什么同樣的血統，在那個文化氛圍下，就能夠如此自由自在地表達，而國內的孩子都特別拘謹？因為文化環境、教育觀念對人的影響太大了。從這個意義上來看，戲劇是能夠讓人打開心靈的一個有效手段。在西方的理論里面，戲劇還有療傷的作用，就是愈療性戲劇。它可以讓人的內心走出封閉的狀態。”

抓馬寶貝創意總監曹曦畢業于中央戲劇學院文學系，之后在愛爾蘭圣三一學院貝克特研究中心攻讀人類表演學，獲哲學碩士學位，回國后積極投身戲劇在不同語境下的應用和研究。對于為什么教育戲劇被我們這個時代所需要，他的回答顯得非常富于民主精神，他說：“今天中國教育界最大的爭論是，是要教化孩子，還是讓他自然生長。這個問題的形成和歷史有很大關系，因為現階段中國大多數教育完全走入了一個極端，孩子的空間越來越少，他們被占有的越來越多。過去成人占有的是他們的起居生活，而當今天很多物質層面的問題被基礎的社會福利解決以后，更多的是孩子們的思維被占有。戲劇在某種程度上并不能解決這個問題，他提供的反而是一種空間，讓很多話題可以被討論。讓這些故事戲劇化，好像講的是別人的故事，于是孩子們能從中理解它。我認為，戲劇是堅持站在自由這一邊的。我們的社會在今天必須明白，如果再不讓孩子有權利自己做決定并選擇自己的生活，那我們的社會不可能有任何希望，不可能有任何未來。我們今天之所以坐在這里談這個問題，是因為歷史要進入一個新的時期了。”

隨著全球化的發展，中國作為全世界最重要的發展中國家，中國所面臨的教育問題，也反映了世界范圍內的共性。在首屆兒童國際戲劇節暨戲劇教育研討會上，英國國家教學研究員、英國華威大學人文戲劇教育研究所教授喬納森?尼蘭德茲做了題為《今天的孩子更要學戲劇》的主題發言，他說：“我們的世界變得越來越復雜，而且未來充滿了不確定性，因此我們的孩子需要戲劇。他們會基于對已知人和已知世界的理解，創造出一種全新的思維。人最初是通過故事來了解不同的人、歷史、沖突、夢想。而在戲劇中，參與者不是單純地靠聽，而實際上變成了故事的一部分。為了達到這個目的，孩子們必須要發揮他們的想象力。而未來社會對于人才最重要的衡量就在于是否有能力應對不斷變化的不確定性。戲劇為他們提供了一個有無限可能，并且安全的環境。”

何謂“教育戲劇”？

將戲劇融入教學起源于法國思想家讓?盧梭的兩個教育理念：“在實踐中學習”和“在戲劇實踐中學習”。后來，美國教育思想家杜威提出“漸進式教學”“在做中學”的理論，赫茲?麥恩斯提出創造力教學理論，在歐美國家產生了深遠影響。

教育戲劇，是用戲劇方法與戲劇元素應用在教學活動中，讓參與者在戲劇實踐中達到學習的目的。目前普遍認為，教育戲劇是一種不以戲劇知識和表演技能的學習為目的、注重通過戲劇方式對參與者進行一些認識社會、思考人生、選擇生活及增強自身素質修養的戲劇形式。

最早被記載將戲劇方法系統地應用于學校課堂的是英國的一位鄉村女教師哈麗特?芬蕾?瓊森。她嘗試將不同的教學主題戲劇化，使她的學生通過戲劇性的活動激發參與熱情并獲得了對教學主題的更深刻的理解。隨之，多位學者將戲劇應用到教學中，從而得出表演和游戲對學習和人格完善的促進作用。從20世紀20年代開始，英國的教育戲劇漸漸從小學往中高年級拓展，最后覆蓋到包括成人教育和特殊教育在內的整個教育領域。到1968年，英國三分之一的預備教師可以將教育戲劇列為其主修科目，絕大多數的英國中小學生在成長過程中都經歷過戲劇教學法。從上世紀70年代開始，英國的教育戲劇發展成一套非常成熟的以即興創作和角色扮演為中心的課程。1992年10月，英國國會通過的教育改革法案，正式將戲劇性活動列為國家英語課程標準中的一部分，為英語課堂中教育戲劇的應用奠定了更加牢固的基礎。

李嬰寧認為，教育性戲劇就是把戲劇應用于教育的方法，但其既是一種應用方法，也是一種跨學科整合的新學科。教育是為了人的解放，解放的前提是批判性認識，而批判性認識恰恰來自于對話空間的創造。在戲劇形態發展的歷史長河中，它應屬于對話性藝術創作范疇。多蘿西?哈斯科特和蓋文?波頓等兼具教師的戲劇家用說故事、情境建構、教師入戲等數十種戲劇實踐方式方法，創造豐富了教育戲劇跨領域學科的確立，也在青少年社群與溝通的對話性戲劇創作中創造了新形式。李嬰寧說：“教育戲劇方法注重的不是傳統的兒童的戲劇表演，不是選些靈活漂亮的孩子反復排練，最后去做一整的劇目演出。教育戲劇更重視的是以對話、溝通為核心，在和兒童一起創建的戲劇情境中，讓兒童以角色扮演、親歷其境、親身實踐，去思考、解決問題所經歷的整個戲劇化過程。這涉及創造性整合、合作性相遇、互為主體性操作等教育戲劇方式和理念，是戲劇藝術聯系真實社會和教育的跨界美學實踐。”

我們可以從一個直觀的案例里對教育戲劇進行感性的認識。這個例子是在“首屆北京國際兒童戲劇研討會”上，由喬納森?尼蘭德茲帶來的，他說：“在英國，我經常會在課堂上排演《梁山伯與祝英臺》的故事，學生們會說這是一個古老的中國故事，與我們有什么關系？我會逐步把學生帶入到故事中去，由教師扮演祝英臺的父親，學生扮演祝英臺，祝英臺需要說服父親同意自己去上學。在這個過程中，教師會說出各種理由阻止祝英臺去上學，比如說，女孩不能去上學，因為女孩上學會給家族帶來不好的影響。學生們會找出各種理由說服父親，比如說，哪個丈夫不想娶一個有知識的女子做妻子，教育會給祝英臺的生活帶來哪些方面的變化，而不上學又會是什么什么樣的情況。在這個過程中，學生的思辨能力和表達能力都得到了鍛煉。同時，他們也從中國的角度了解到，在中國古代，女孩子是不能上學的。通過這樣古老的故事，可以推己及人，感同身受，學生從中了解到全世界至今還有成千上萬的女孩子沒有接受教育的機會，了解到世界是不同的、世界充滿著沖突、世界有著多元的文化和完全不同的傳統。隨著戲劇的推進，祝英臺想說服父親不想嫁給商人而想嫁給梁山伯。這就需要學生們從中國人的角度考慮，很多英國學生并不了解中國的包辦婚姻、父母之命、媒妁之言，他們需要跨越文化障礙，來了解在當時的背景和歷史環境下一個父親的痛苦。”

曹曦稱：“當你和一群孩子去操作教育戲劇的過程的時候，孩子唯一感興趣的是當他突然意識到有一個我，還有一個他人。這個過程非常非常微妙，現在全世界最偉大的科學家并沒有破解這個過程。人從什么時候，或者人經歷了什么樣的過程，突然意識到我存在了，然后還有一個他人。戲劇恰恰是關于這個我和他人的。因為在戲劇的過程中會揭示一個自我和社會的問題。所以在某種程度上，戲劇本身就有一種天然的沖突，每個人都有權利從自己的角度看問題。所以這里就產生了一個巨大的空白，在這個空白里，任何意義都可能被賦予。”

教育戲劇針對不同年齡階段的應用模式與方法

在2015年國際戲劇教育大會上，英國華威大學喬?溫斯頓教授分享了一個調查報告。在2009年到2010年之間一年的時間，多個歐洲國家中超過5000名年齡在13到16歲之間的學生參與了《戲劇對教育中核心能力的促進的研究》。通過定量和定性的研究方法，表明了參與教育性戲劇和劇場項目的青少年在22個方面取得了不同的正面效果，包括：更加有創意，是更有自信的交流者，在解決問題方面更擅長，更具創業精神，是更為積極的公民，更有幽默感和更能應付壓力等。喬?溫斯頓教授稱：“我對這樣的研究數據表示歡迎，但同時我希望盡可能謹慎的去傳播這樣的好消息。因為教育性戲劇并不是魔法金粉，不是一撒上去就能只靠戲劇來解決這個世界的所有問題，對學生學習和身心健康的諸多好處是不可能通過一晚上就達到的。”

喬?溫斯頓的觀點指出了教育戲劇作為工具的客觀性，同時也為教育界如何利用這一工具提出了問題。的確，教育戲劇針對不同年齡段的人群具有不同的方法和形式。隨著年齡的增長，教育戲劇的方法和形式從簡單到復雜、從片段到完整、從關注自身到關注社會，呈現出一個金字塔式的遞進式的形態。但是，非常重要的一點――美感教育始終貫穿其中。審美活動會一直伴隨教育戲劇的過程，使學生在認知與技能學習過程中感受到藝術的熏陶

幼兒階段――戲劇游戲、簡單的角色扮演

游戲是人類的本能，是兒童生活與學習的必要過程。戲劇游戲能夠使孩子放松情緒，使他們從“本能參與”慢慢走向“自覺學習”。當孩子有充足的游戲機會，會一步步與同伴一起走向的短暫合作時刻，最后發展成擁有群體共同目標的“合作游戲”。通過游戲可以使兒童獲得歸屬感、成就感，達成“兒童社會成長”及“自我實現”的成熟階段。

首都師范大學學前教育學院的教師張迪，在繪本閱讀推廣過程中開始接觸教育戲劇的方法，并嘗試應用于早期閱讀延伸活動與學院相關課程中。她說：“繪本戲劇活動是以繪本故事為材料，通過戲劇游戲的方式，和孩子一起更好地了解故事內涵，并延伸到自身體驗的活動形式，把優秀的繪本故事和豐富有趣的戲劇活動結合在一起。以《凱文不會飛》為例，在這個故事里，小燕八哥凱文，因為喜愛閱讀而耽誤了學飛。到了秋天，鳥群要飛去南方了，唯獨凱文不會飛。它的兄弟姐妹們會撇下它么？它的兄弟姐妹是怎樣幫助它的？凱文淵博的知識真的沒用嗎？最后學會飛翔了嗎？活動中我們選取了大量的肢體游戲，比如說用身體的不同部位打招呼，不同的飛行動作，引導孩子發現自己身體的表現力，感受語言之外的其他表達方式。通過身體表達、肢體扮演，可以幫助孩子深入了解故事的內涵，并切實站在故事主人公的立場上去體會和感悟。這是一個動態閱讀的過程，也是一個開放閱讀的過程。在這個過程中，孩子們可以了解如何面對自己與別人的不同，別人與自己的不同，如何在差異中尋找共通點，互相給予尊重和幫助，達到共同協作的平衡點。”

陸海波稱：“在加拿大幼兒園的戲劇課教材的扉頁就寫著莎士比亞的話――人生是個大舞臺。幼兒園階段的教育戲劇以簡單的戲劇游戲和角色扮演為主要形式。孩子們從中了解到，雖然我是一個小孩，但是我可以嘗試去扮演一個公主，一個騎士，或者一頭鹿。這個方法可以讓孩子從不同的角度去看問題、思考問題，突破自己的身份。所以說教育戲劇奧妙無邊，它讓孩子去思考和經歷各種各樣的生活和成長的過程，這個對孩子特別重要。”

基礎教育階段――戲劇教學方法和初步的教育劇場

戲劇是良好教學方法與工具，運用戲劇教學法教授特定的學科，往往會起到意想不到的效果。例如，在語文、數學、地理、歷史等學科，都可以用戲劇化的教學方式，因為課堂上給出的一些概念是非常抽象的。比如說學習“運輸”這個詞語，孩子頭腦里沒有“運輸”這個概念，如果先讓他丈量一些地圖，或者讓把某樣東西搬運到什么地方，在實踐之后這個概念就非常清晰了。“教育戲劇”除了以上優勢外，突出表現還能達成自我肯定、身心操控、消除恐懼、合作合群、了解未來等作用。

在2015年北京國際戲劇教育大會上，英國華威大學喬?溫斯頓教授做了《教育戲劇給孩子，老師和課程帶來的人性化饋贈》的主題演講，他通過皇家莎士比亞劇團的作品，解說了戲劇教育如何改變教育。喬?溫斯頓說：“我很幸運與皇家莎士比亞劇團一起工作并且見證了他們教學法在《哈姆雷特》中的實際運用。活動在劇團的基礎上試圖營造出舒適、富有幽默以及快樂的合作。當具體工作開始時，劇本的介紹并不是讓工作坊領導者解釋劇本的情景，或者讓參與者從第一幕第一場開始朗讀。而是自然而然地以小組形式工作，創作出一系列‘靜像’來建立劇本開場時的規定情景：一個剛失去父親的家庭，母親卻嫁給了父親的兄弟，兒子則一直陷入深深的悲傷中。這些‘靜像’幫助學生將自己熟悉的世界和劇本中的世界聯系起來。當我們再回到莎士比亞的文本時，許多有趣的、以小組形式工作的方法可以讓劇本語言變得不那么讓人生畏，讓劇本具有開放式解讀并且幫助學生去探尋其詩意的美感。其最著名的鬼魂場景，關于哈姆雷特見到父親的靈魂并與之交談那段，被重新編排并讓所有小組做出關于鬼魂的集體象征，然后用令人感到害怕的方式表演臺詞。這些練習可以被視作至關重要的，因為它們在戲劇創作中為小組提供了一種集體性的、具有挑戰性的任務，讓學生能夠感到他們作為一個集體，有效地創造了一些東西，讓人產生共同合作的快樂。諸如此類的練習已經在學校取得了顯著和革命性效果，不僅將學生融入到了莎士比亞學習中，甚至將把莎士比亞延伸到了其他的學科領域。”

皇家莎士比亞劇團的委托研究表明，在初中教授莎士比亞，不僅很多學生感到既無聊又毫無用處，甚至很多教師也這樣認為。而劇團則認為將教育性戲劇引入到教育項目中，是非常有效的。其核心則是整體性原則――在小組演員之間建立必要的工作關系，讓他們在感到自信和有安全感的情況下去挑戰，嘗試不同的語言，解決復雜的人類主題。

高等教育階段――完整的戲劇表演及劇場活動

高等教育階段是個人成長的重要時期，是大學生對世界自我探索、自我認知、自我鍛煉的重要階段。這時期教育戲劇的過程相對完整，通過完整的戲劇過程，學生可以更加客觀地認識世界，獲取更加豐富、細膩的感知，為將來走出校門承擔的社會角色做好準備。

20世紀初期，張伯苓借鑒西方教育思想，把戲劇原理與教育原理融會貫通，在我國首創了把戲劇納入整個教育體制的現代教育方式。張伯苓提出把戲劇作為“開民智、進民德、醒國魂”的重要方式，并在我國最早提出通過戲劇達到人格教育的目的。當時的中國處在被侵略被瓜分的境地，國家命運處于生死攸關之時，但是國人卻普遍存在“團結力量薄弱，精神渙散”。張伯苓認為，原因在于“不能合作，與無組織能力”，他希望借助戲劇活動培養學生的人格素質、合作能力、團隊精神，以便更好地服務社會、救亡圖存。

教育戲劇重在在戲劇活動過程中鍛煉和培養學生的各種能力，雖然不以培養專業的演員為目標，但是也要遵循藝術創作的一些基本規律，并要注重使參與者和觀摩者在審美中獲得啟迪和感悟。因此，在這個階段，教育戲劇要在注重教育性的同時，注重戲劇藝術的本體性。只有這樣，戲劇教育才能散發出獨特的魅力，學生的各項能力才能得到持續的提高。南開“新開劇團”成立之初就意識到了系統健全的、保證演出藝術水準的重要性，設置了編纂部、演作部、布景部和審定部。通過劇本的編排，鍛煉學生的創造能力；通過完整劇目的表演，讓學生體會到體驗的魅力；通過舞臺布景造型各環節的協作，鍛煉學生團結處世的智慧。南開蓬勃開展的學生戲劇活動，既造就了后來成為杰出戲劇家的，也為、吳國楨這些政治家的素質訓練打下了基礎。我們把目光投向一個多世紀之前的南開戲劇活動，給今天高等教育階段的教育戲劇的帶來諸多深刻的啟示。

當前我國教育戲劇如何破冰

張迪認為，教師培養是推廣教育戲劇的關鍵環節。她說：“教育戲劇并非以作品呈現為最終目的，而戲劇游戲的開展，戲劇方法的引入，其核心都是需要教師的帶動來進行，我們稱之為戲劇活動的引導者。引導者要負責在戲劇活動中適時、適度的提出問題、引導討論、誘發建議、厘清規則。引導者是戲劇活動氛圍的營造者，他要有足夠的感染力和組織技巧，能運用戲劇游戲或戲劇活動，營造恰當的戲劇氣氛，幫助參與者建立合作的信心。引導者需要有匯聚參與者注意力及把控戲劇活動節奏的能力。引導者在指導參與者進行戲劇活動時，要因時制宜、因地制宜地考慮最適合的活動策略，促使參與者更好地深入活動。如果我們能夠培養出具備這些能力的教師，就具備了推廣教育戲劇的基礎。”

據統計，在美國3000多所大學和學院中，1000多所設有戲劇系，這些專業所培養的大多數畢業生，并不是專門的戲劇演藝人員，而是中小學的戲劇教師或英語教師。相比之下，我國目前只有上海戲劇學院、中央戲劇學院等有限的幾所高校有教育戲劇專業的本科教育，在師范院校當中，首都師范大學學前教育學院為在校生嘗試開設了教育戲劇相關方面的課程，可以說，在培養掌握戲劇教學方法的師資方面，我們處于起步階段。李嬰寧稱：“我國臺灣地區花10年時間推廣教育戲劇、編輯教材，培養出了優秀的老師。大陸可以學習這些經驗，先把人才培養出來。”

張迪結合自己豐富的實踐經驗，提出：“作為職前培養的輔助，可以嘗試以加大對一線教師培訓力度的方法來幫助改善教育戲劇師資短缺的情況。從自己與幼兒園以及小學老師們共同學習和實踐的反饋來看，一線教師對于教育戲劇方法應用于課堂的效果都非常感興趣，表現出了很大的熱情。作為師范大學，對于教育戲劇師資的培養有著義不容辭的責任。我們通過各種形式的培訓，力圖幫助更多的幼教專業學生以及一線教師了解相關的方法和技巧，并不斷從實踐中積累經驗，以便在自己的工作中，能承擔起推廣戲劇教育的任務，讓更多的孩子有機會接觸到教育戲劇，有機會獲得‘全人教育’。”

篇（4）

中圖分類號：G6135 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）05-0106-02

兒童一般具有想象和扮演的沖動，這是與生來的戲劇天性。戲劇比繪畫、雕塑等造型藝術更具靈動性，比起音樂、舞蹈藝術更具直觀性，是融合了外在的畫面、聲音、動作、表情和內在情感的立體表現形式。戲劇舞臺為兒童提供了一個虛實結合的世界，以最接近兒童精神世界的體驗形式，通過角色擴展人生經歷，激發其想象力和創造力。在舞臺上，思維、行動、感情各種生活元素同時受到觸動，無論是對塑造完整人格的基礎、作為和成人互動交流的平臺，還是擁有幸福快樂的童年，都有著深刻的意義。而且世界發展的多元化帶給了兒童更多的戲劇創作元素，豐富了戲劇教育形式和路徑，這無疑是對現代戲劇教育的極大促進。

一、戲劇教育的理論基礎

（一）哲學的指導理論

整體主義和過程哲學是戲劇教育的兩大思想基石，整體主義強調生命是不可分割的整體，是一個統一關聯的實體，其關注事物之間的關聯性，包括邏輯與直覺的關聯、身與心的關聯、人與社會的關聯、自我與本我的關聯等。

過程哲學認為世界的存在是過程性的，是動態的，身體和心靈是同一過程的兩個要素；并且用“攝入”的概念試圖消除認識論的二元對立，提倡重視對過程的檢驗。懷特海說：“感受者是從自己的感覺活動中出現的統一體。”

在以上理論的指導下，應該將兒童看做一個完整的、與外部整體結構相互關聯的個體，既要注重個體能力的激發，更要注重與整體關聯性的協同。對兒童的教育不能只依賴靜態的認知，甚至刻意抽離關聯性，而應積極搭建各種平臺，為培養動態認識提供條件。

（二）教育學的指導理論

為戲劇教育提供教育理論依據和基礎的是法國思想家盧梭和美國教育家杜威。基于人文主義和自然主義的哲學基礎，盧梭提出了 “在戲劇實踐中學習”理念，杜威發揚了這種思想，在其“教育即生長”的基礎論點上，實踐了用互動戲劇的形式讓兒童身臨其境，擴展經驗。

（三）戲劇教育的目的

人生的終極目的無疑是對于幸福的追求，然而幸福的人生除了擁有獲得幸福的能力，更取決于對幸福的感知。現代教育理論體系越來越清晰地意識到，幸福的人生有賴于人文主義價值取向的塑造，因而，對人的發展可能性和對健全人格培養方面的轉型也在不斷完善之中。兒童戲劇教育的目標是與此緊密契合的。服裝道具、舞臺造型、音效場景都能讓兒童獲得審美的感受；角色的行為給了兒童對社會生活的思考的機會；兒童的語言表達、身體控制、感情流露、表情傳達都可以在參與戲劇活動的過程中得到充分體現的機會。戲劇還是一種群體藝術，不但可以獲得更多與同齡人接觸、分享的機會，更提供一個與家長、教師溝通的平臺。

二、戲劇教育的體現形式

戲劇教育歸根到底，是一種通過藝術手段達到教育目的的形式，所以，它首先體現的固然是藝術形式。如在英國就形成了相當成熟的“劇場教育”，兒童既是觀眾，也可以參與到舞臺表演中，在不脫離原有主體情景和角色的情況下，劇情隨著兒童的創造而變化，在這個過程中，演員、觀眾、劇本、劇場等主要藝術元素覆蓋了兒童的視野，兒童從單純的觀眾發展為演員、導演、作家、設計師等，通過戲劇的方式將想法表現為現實的行動，在娛樂的過程中鼓勵思考、體驗感受情感。

其次，戲劇教育也作為教學工作的一種媒介體現出來，它具有教師教和兒童學的雙重內涵，是體驗、分析和反思生活的舞臺，并通過角色扮演來驗證、強化生活經驗，提高兒童認識自己、認識社會的效率。即興表演和教師入戲通常能取得更好的效果，利于加強兒童的探索欲望，提高學習興趣，激發兒童樂于創造、敢于表現的天性。

最后，戲劇教育是作為兒童成長和身心發展的手段進行體現的，這也是最有現實價值的體現形式。[1]兒童在參與過程中面臨各種矛盾、沖突、問題，進而嘗試各種解決辦法，促使兒童在“演戲”中思考人與人、人與社會、人與自然的各種關聯，通過重視過程的檢驗方式，通過這種直面生活的藝術，讓兒童養成自發思考的習慣，豐富經驗，學會生活，直接培養創造性表達和批判性思考能力。在兒童認知社會的初級階段，對其個性的養成和心理的發展都有巨大的指導意義。

三、戲劇教育在兒童教育中的影響

（一）對能力的影響

1.對創造力的影響

戲劇綜合了幾乎所有的重要藝術元素，這些都有助于提高兒童的創造力。在戲劇活動中，兒童可以在劇情、場景甚至服裝道具中得到形象思維的鍛煉，啟發聯想，豐富想象力。培養出了他們的創造性思維，也就能漸漸培養出其創造力。充分發揮一個人的想象力是藝術表達形式的專有特征，而創造力正是基于想象力的表達，也是智力發展的重要表現形式。戲劇通過其特有的動態體系，使兒童邏輯思維能力和形象思維能力得到了有效的發展和提高，從而進一步培養了兒童創造新事物的能力。

另外，舞_音效、背景音樂和劇情場景的默契配合，能使大腦的左右半球互相溝通、互相聯系， 協調發展，對提高兒童的思維想象力也起到了重要的輔助作用。

2.對觀察力的影響

觀察是智力活動的門戶，人類的認知過程都是從觀察開始的。要提高孩子的綜合素質首先要對其觀察力給予重視和充分訓練。誠然，戲劇活動中充滿了各種不同的對象，吸引兒童對對象特征的注意，如除了人物的性格、體貌，還包括物品的色彩和形狀等，同時由于需要對服裝、道具、場景、舞臺之間進行協調搭配和布置，也起到了提高觀察力和識別力的重要作用。戲劇的內容和場景大多出自于生活中常見的事物乃至童話故事中，只有對身邊事物樂于了解和仔細觀察，才能夠把角色扮演得更加形象、生動。有時候兒童會通過記憶曾經歷過的情景而再次把以往的經歷在舞臺上體現出來，這會更具創造力地表現自己的想法和意愿，深化對當時觀察結果的理解。

3.對社會適應能力的影響

身臨其境的體驗是其他教學形式無法達到的目的，也是一種生活化、具體化的教學方式。通過體驗，讓兒童有機會對知識和經驗進行應用，達到學而時習之的教學效果。比如在以掌握火災自救的經驗為目的的戲劇題材中，孩子們大叫“著火了，著火了……”，在老師與兒童共同凝造的緊張氣氛中，讓置身其中的孩子真的有“著火了”的緊張和害怕。然后老師再對自己制定的措施加以演練，進而可以提出一些擴展性教學問題。

戲劇教育的設計者應多使用創作性戲劇，以引導思考為目的設計場景，為兒童創造提問機會，而非單純地扮演或者背臺詞。讓兒童在情境中有動態處理角色間關系的需要，逐漸能夠獨立地對他人的行為作出迅速反應，激發其對現實生活過程的聯想，完成其對新的知識、經驗架構的掌握，從而提高其不斷超越原有水平的反應能力。在戲劇活動的參與過程中，兒童通過模仿身邊的事物投射自己，再以現在自我的理解為基礎，嘗試表現一些相關的行為，不斷地提高其對社會和人類行為的認知水平。

通過體驗不同角色的互換，讓兒童以不同的視角和立場出發，培養其對事件更為客觀和全面的理解，樹立兒童進行深度思考的主觀意識。

4.對語言發展的影響

對于創作型戲劇，是沒有固定腳本的。一方面，兒童在“被迫反應”的語境中，能夠學會組織簡潔的語言或者使用肢體語言來傳遞信息，從而提高表達能力。另一方面，在活動的組織過程中，采用老師的設計框架，兒童和老師一起參與劇情，在大家共同討論的過程中，潛移默化地提高了兒童動手動口的學習能力。在表演的過程中，兒童必須注意理解老師對劇情路徑的安排，進而準確地描述自己遇到的問題，這個過程能夠快速地提高兒童準確表達自己意圖的能力，促進與大家的交流。

（二）對人格的影響

1.對兒童主體發展的影響

所謂主體性， 是指兒童在互動中所表現出來的自主能動性、獨立性和創造性等特質。兒童的主體性教育的目標，是在兒童意識中埋下現代意識和自我意識的種子，進而在日后的學習和生活中，能實現自發的、自我批判的對自身與社會的關聯進行獨立自主的認識和實踐。這既關系到兒童作為一個整體，其完整權利的充分實現，更關系到其學習積極性的充分發揮。

兒童總是充滿著好奇來探究世界，在他們眼前展現的不僅有事物的色彩斑斕，也有美妙旋律的多彩風姿。由于戲劇的綜合性，老師不但可以通過組織戲劇活動鼓勵兒童成為積極的戲劇愛好者，更為老師提供了發現兒童的主體個性和在其他領域的過人天賦的途徑，讓孩子的特長在一開始就能得到充分的肯定，擴大其成長空間。[2]

2.對道德感情的影響

在角色扮演的過程中，可以鍛煉兒童意志和明辨是非的能力，使其從小就形成良好的道德品質和精神面貌， 為完善型人格的形成打下基礎。科學研究發現，焦慮、斤斤計較、患得患失等負面情緒多產生于左腦。不能及時進入學習狀態，在學習過程中不能集中精力，效率自然就低。目前沒有辦法可以迫大腦進入理想的學習狀態， 然而戲劇是一個充分協調左右腦動能的活動，對情商的養成有著巨大的助益。

四、結語

早在18世紀，盧梭就指出生活和經歷才是兒童學習的正確途徑。我國數十年來形成的成績第一的教育風氣，分數等于能力的價值體系看似牢不可破，然而從本質上看，這種把不同的人變成同一種人的教育方法，與人類追求幸福的終極目標是背道而馳的。戲劇教育是讓每個人去發揮他的不同，追求開放、宏博、多彩的人生經歷，打破應試教育對人性的扭曲、尊重個性主體的發展，雖步履艱辛卻是大勢所趨。在深化以人為本的素質教育改革進程中，戲劇教育無疑是最容易實現、推廣和普及的手段，對兒童教育工作有著深遠的影響與意義。

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一、當前幼兒園課程綜合化問題

1. 各學科“拼盤”現象

“拼盤”現象是把各個學科簡單拼接和相加，并從學科角度思考、統籌主題。“拼盤”現象在幼兒園課程中看似是綜合課程，但實際上是在同一主題下，各個學科相對獨立的存在。以“交通工具”主題為例，某些綜合課程以“交通工具”有關的學科知識體系導出語言活動“我要去旅行”、科學活動“交通工具”的作用、數學活動“交通工具的種類”、美術活動“畫交通工具”、音樂活動“小汽車歌”、社會活動“公交車上”等等，形成了主題名稱在前的分科課程。“拼盤”現象的存在說明綜合課程和分科課程的本質區別尚未明確，使綜合課程流于形式。

2.綜合課程的泛化現象

綜合課程的泛化現象表現為非綜合課程也冠以綜合課程之名， 這也許是“為了綜合而綜合”的結果， 也許是對綜合課程概念的誤解。以某一幼兒園綜合課程的文本為例， 其主題是“各種各樣的蛋”，該主題活動的內容大致是認識各種蛋類的名稱、外形、孵蛋的過程等，這些內容幾乎單一地囊括在科學學科范圍之內， 并不涉及語言、藝術等領域學科， 更沒有把多種學科加以綜合。這種思維定勢下的專題中心取向課程在本質上并不是真正意義上的綜合課程。

二、戲劇教育實現多領域融合

1.戲劇教育的綜合特征

戲劇是一門綜合藝術，融合文學、美術、音樂、舞蹈、等藝術學科，是綜合性最強的藝術學科。戲劇教育正是因戲劇藝術的包容性而呈現出多種形態，它既可以作為專門的藝術領域，促進幼兒的全面發展；也可以與其它學科領域整合，成為學科領域教學的一種策略。

2.戲劇教育與五大領域的融合方法

（1）戲劇教育課程

戲劇主題活動一般分為導入、戲劇表達、戲劇創作、戲劇表演四個階段。導入部分為幼兒的生活經驗和表達經驗做了前期鋪墊，實現了戲劇的教育性；戲劇表達和創作階段運用了大量的戲劇技巧和策略來滲透藝術性；表演階段以環境劇場或舞臺劇的形式來呈現，將戲劇主題的經驗加以總結、提煉和深化。從第一階段的導入環節到最后階段的戲劇表演都滲透了五大領域的內容。

在大班戲劇主題《牙齒大街的新鮮事》中，在導入部分，通過圖片、視頻等讓幼兒觀察自己及別人的牙齒，了解牙齒的構造及其名稱（科學領域），從而激發幼兒關注自己的牙齒，養成愛刷牙的好習慣（健康領域）。另外，通過繪本故事分享，讓幼兒理解繪本中的角色，熟悉故事內容（語言領域）；能模仿繪本中主要角色的經典動作，并用肢體動作、語言、神情等方式表現其造型；大膽表達自己的發現和感受，有參與模仿和表演的欲望（藝術、語言領域）。

在戲劇表達階段，在戲劇活動《牙齒大街》、《美味的食物》、《牙蟲的一家》中，教師充分調動幼兒的生活經驗與認知，鼓勵幼兒大膽用肢體、語言、表情、動作等戲劇方式塑造故事角色――牙齒、牙蟲、食物等，大膽想象故事發生的場景，并樂于與同伴合作扮演（語言、社會、藝術、健康領域）。

在戲劇創作階段，在《牙蟲的夢想》、《牙齒警察來了》、《牙蟲大搬家》、《牙蟲的舞會》、《牙醫來了》等戲劇活動中，幼兒在塑造故事角色的基礎上，大膽想象角色之間發生的故事，并嘗試創作角色之間的對話，自由創編故事情節。（語言、社會、藝術、科學等領域）。

在戲劇表演階段，教鼓勵幼兒討論選擇自己喜歡的角色，嘗試扮演，用競選的方式進行PK，競爭角色（社會、語言領域）。角色分配后，“演員們”充分調動自身已有的生活經驗與認知，根據所扮演角色的典型特征裝扮自己，然后與同伴一起在環境劇場中交流、思考、想象、合作。（語言、社會、藝術等領域）。

（2）區角活動

根據戲劇主題《牙齒大街的新鮮事》的相關內容，教師與幼兒一起商討，有目的地在各個區域中投放相關的材料，并設計相應的區域活動。例如，在科學區投放牙齒模型和牙刷、鏡子等區域材料，鼓勵幼兒觀察自己的牙齒，練習刷牙的方法（科學、健康領域）；在美工區提供各種材質的紙、畫筆、剪刀等，讓幼兒繪畫和手工制作牙蟲、牙齒警察的頭飾、服裝等（藝術、健康、社會領域）；在建構區提供廢舊易拉罐、積木等，幼兒自發地幾人結伴建構起“牙齒大街”、“牙蟲的家”等（藝術、語言、社會）。

在戲劇主題背景下的區域活動中，幼兒的探索表現出了平時在傳統教學活動中沒有嘗試過的主題活動內容；幼兒獲得的知識遠比教師所能提供的要豐富的多，與現實生活聯系也更緊密。幼兒成為了戲劇創作的主人，成為了課程的主體。

（3）環境劇場

根據戲劇主題《牙齒大街的新鮮事》的內容，創設“牙齒大街”、“牙蟲的家”和“牙蟲的舞會”三個場景。

在劇場活動開始之前，幼兒自發地幾人結伴討論、協商將要表演的場景（語言、社會領域）；然后他們自主地分配角色，并根據角色的需要裝扮自己（藝術領域）。裝扮之后，“小演員們”在自由、開放、流動、多元的環境劇場里想象、交流、思考、合作，演繹著屬于自己的獨一無二的“劇本”（語言、社會、藝術領域）。在“演員們”表演的同時，總有一些“忠實粉絲”認真觀看表演。他們時而作為“觀眾”為表演鼓掌，時而作為“導演”評頭論足，時而轉身變為“演員”，出現在舞臺上，真正地實現了“觀、導、演”三位一體。在這里，幼兒投入到游戲中，他們成為了“有中生有”創生的人，他們成為了真正意義上的戲劇創造者（語言、藝術、社會領域）。

三、結束語

綜上所述，戲劇作為一門綜合藝術，只要找準切入點，它就能很好地整合幼兒園五大領域，實現幼兒學習與發展的整體性。特別在戲劇教育活動中，幼兒透過肢體、語言、動作等戲劇方式傳達個人內在的思想、情感，并發揮想象力和團隊合作的精神，因此在教學上不論是哪一領域，如果能融入戲劇的實施與應用，在教學上都會有不同的效果及發現。

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首先，戲劇是一種綜合性藝術，融合了多種藝術表現手段，如文學(劇本)、造型藝術(布景、燈光、道具、服裝、化妝等)、音樂、舞蹈等，從而成為時間與空間綜合的藝術。當代不少舞臺演出還借助了多媒體的參與，甚至把作為“第8藝術”、“第9藝術”的電影、電視先后納入自己的特殊表現手段，從而展現出一種前所未有的嶄新面貌，使戲劇審美有了嶄新的內涵與外延。由此，戲劇教育可以憑借戲劇所具備的多種藝術因素，使受教育者得到多種教育，使大學生的素質得到多方面提高和完善，從而組成一個比較完美的知識、智慧與能力的素質結構模式。這，正是我們的素質教育所孜孜以求的理想目標。

其次，戲劇又是一門特殊的集體藝術、綜合性創造。戲劇需要所有創作者和參與者的集體智慧，通力合作才能塑造出鮮明而完美的舞臺形象。如果脫離了任何一個部門的工作與創造，那么一臺戲劇演出的效果必將減色，甚至有難以完整呈現的可能。因此，戲劇教育可以憑借戲劇這種集體性特征，培養大學生具備團隊精神、集體精神，使他們的思想品德情操得到一定程度的提高，而這些，正是當前不少大學生較為欠缺或忽視的品質。

再次，戲劇是一種深刻表現人生的藝術，是人類審視、品鑒、表現自我的重要方式，也是陶冶精神情操、滋潤心靈的春風甘露。當今社會，物質化的潮流正迅猛地占領人類的生活空間，人類的精神世界日益受到擠壓；而以流行時尚的大眾文化卻在“娛樂”名義下，幾乎滲透了社會每一個角落。此時，優雅高尚的戲劇藝術作為人們精神世界的養分，成為許多人的迫切渴求。憑借戲劇的這個特點，可以培養大學生去發現、欣賞、珍惜、愛護真正的美，從而提升精神境界、完善自己。

最后，戲劇有著明顯的當眾表演性。市場經濟的推進及媒體時代的來臨，使越來越多的大學生意識到在他人面前“當眾表演”的必要性和重要性。求職面試、自身形象、包言談舉止、交際能力，社會對人才的“當眾表演”能力的要求越來越高，而戲劇藝術正是培養這種能力的有效手段。

戲劇教育理應進入教育家的視野。然而，事實并非如理論思考與邏輯推理所表述的那么理想。

在中國的教育史上，戲劇教育的位置歷來并不引人注目。環顧西方發達國家所重視的通才教育體系，其中就包括了從幼兒園到大學的各層次課程中的戲劇教育。美國有一千多個大學舉辦了戲劇系，而選修戲劇課程的非專業學生則更多。這些課程中，既有戲劇欣賞等“軟”課程，也有表演、劇作、舞美等“硬”課程。中國臺灣的許多綜合性大學也都設有戲劇系，但那里卻沒有“戲劇學院”。而在內地的教育體制下，大多數人似乎只有在幼兒園“玩游戲”的階段還與戲劇搭上一點關系，一旦進入小學以后，就開始被要求“嚴肅”地學習了。而且隨著年級越高，離高考越近，與戲劇的距離就越遠。

然而，一個比較有趣的現象是，過了高考這一關，許多大學生就明顯地表現出了對戲劇的熱愛和追求。現在有一些校園戲劇，雖然開展得不像上世紀70年代末、80年代初的校園劇那么熱鬧，演出也沒有當年的學生那么成熟，卻常常可以吸引大批大學生前來觀看，且引起激烈的爭論與評說。雖然這種情形常使許多專業戲劇人士稱羨不已，但總體來說戲劇教育在國內并沒有得到足夠的重視。

綜合來看，內地大學的戲劇教育在以下幾個層面存在著缺失――

首先，能滿足大學生戲劇熱情的戲劇課程仍然非常稀少。如今，不少高等院校對素質教育的期望與重視在認識上與日俱增，但在具體的教學安排上并沒有給予足夠的分量，課程設置往往局限于音樂、美術、舞蹈、文學等門類。有些高校延伸至插花、服飾等課程，或安排一些戲劇講座，讓專業劇團或專業戲劇院校的編導演、教授等前來介紹國內外有關戲劇的信息，卻很少設置完整的戲劇類課程。戲劇教育似乎并沒有得到應有的強化，也沒有得到教育家的普遍關注，這不能不說是一種缺憾。

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近年來，隨著國內文化藝術市場的快速繁榮和發展，國內各高等院校紛紛開設了戲劇表演專業。根據不完全統計，截至目前國內開設“戲劇表演專業”的院校累計已經超過百所，更有一部分專業的藝術院校開設了相關專業，共同構成了戲劇表演專業高等教育體系。雖然開設戲劇表演專業的高等院校數量不斷增加，但是在教學內容、教學方法等方面卻存在高度雷同化的現象，總體教學質量和水平不高，這已經成為了國內學術界和研究界的普遍共識。當今世界戲劇表演流派紛呈，觀眾的欣賞能力不斷提高，審美也逐步呈現出多元化的態勢，這就給國內戲劇表演專業的教學改革提出了嚴峻的挑戰。因此，以高等教育理論為視角，全面推動戲劇表演專業教學改革勢在必行。

1新時期全面推動戲劇表演專業教學改革的重要意義

筆者認為，新時期全面推動國內高校戲劇表演專業教學改革，具有非常重要的現實意義：第一，能夠有效滿足國內戲劇表演行業市場化發展的要求。當前，國內文化藝術行業已經進入了高度市場化的發展階段，大量的文化藝術團體紛紛推進市場化改革，大量的戲劇藝術作品都要經歷市場的檢驗，這就對戲劇表演專業人才的綜合素質和能力提出了全新要求。國內高校的戲劇表演專業以培養高素質專業化的戲劇表演人才為主要目標，為了滿足行業市場化發展的新要求，勢必要對本專業的教學體系進行全方位地改革。第二，符合戲劇表演專業人才培養的發展規律。在高等教育視角下推進國內高校戲劇表演專業教學模式改革，從根本上來說符合戲劇表演專業人才的培養規律。眾所周知，戲劇表演行業倡導“百花齊放，百家爭鳴”，不但具備很多藝術特點各異的流派，也有很多藝術風格鮮明的優秀演員。如果仍然沿用傳統的程式化的教學方法，那么高校戲劇表演專業所培養出的人才勢必會出現趨同化的趨勢，這對于戲劇表演行業的健康發展無疑是極為不利的。因此，推動國內高校戲劇表演專業教學模式改革，從本質上來說高度符合戲劇表演專業人才培養規律。第三，推動戲劇表演專業教學改革是素質教育發展的必要要求。當前，國內各高校已經進入了素質教育改革的關鍵階段。素質教育的本質是能力教育，強調以學生為中心，突出對學生綜合素質和能力的全面培養。傳統的高校戲劇表演專業教學模式沒有突出素質教育改革的要求，特別是對于人才專業素質和能力的培養作用不夠突出，并不能完全適應素質教育改革的總體要求。因此，在高等教育理論的視角下推動高校戲劇表演專業教學改革，高度符合素質教育改革的本質要求。

2現代高等教育學理論對戲劇表演專業教學改革的啟示

筆者認為，現代高等教育學理論對于國內戲劇表演專業教學改革的啟示和指導作用主要體現在如下幾方面：第一，高等教育的人才培養目標理論。現代高等教育理論認為，高校的人才培養目標應當根據經濟社會發展和行業發展需求進行適當調整和完善，逐步改變傳統的“理論型”人才培養模式，倡導理論與實踐相結合的“能力素質型”培養模式。高校的戲劇表演專業在人才培養目標建立的過程中依然存在定位不清晰的問題，很多畢業生既不能夠有效適應舞臺表演的實際需要，理論功底也不夠深厚和扎實，在行業發展過程中處于一個非常尷尬的境地。因此，在高校戲劇表演專業教學模式改革的過程中，可以充分借鑒現代高等教育理論對于人才培養目標的定位，注重培養理論與實踐相結合的能力型人才，適應行業和時展需要。第二，現代高等教育學倡導“以人為本”。“以人為本”是現代高等教育學理論的核心要義。在高校教育工作中，就是要做到以學生為中心，根據學生的需要合理設置教學內容，選擇教學方法。“以人為本”的理念能夠充分解決現階段高等教育模式中存在的教學方式單向度和單一化的問題，有效調動學生學習積極性和主動性。在高校戲劇表演專業教學改革的過程中，也要采取“以人為本”的視角，在充分了解學生需求的基礎上，合理地設置和安排教學內容。

3如何有效推進高校戲劇表演專業教學改革

筆者認為，為了在現代高等教育學視角下有效推進高校戲劇表演專業教學模式改革，應當從“教材、教師、教法”三個主要方面入手：教材方面。戲劇表演專業教材編寫等方面的基礎建設薄弱，一直是一個非常突出的問題。雖然國內的一些機構相繼編寫了一部分戲劇表演專業的教材，但是從總體上來說，理論深度和實踐指導力度都有所欠缺。為了有效提高戲劇表演專業教材編寫水平，一是要明確教材編寫原則，即要在深厚理論支持的基礎上，加強教材指導實踐的能力，要合理分配理論教學與實踐教學的比例，確保教材具有很強的實踐應用性。二是要充分借鑒國外先進的理論和經驗。應當對現有教材的內容進行更新和完善，一方面將部分不適合時展和教學改革要求的內容進行剔除；另一方面，則要大量增加國內外最新的理論研究成果和實踐成果，確保教材內容符合新時期戲劇表演行業發展的實際，具有一定的前瞻性。教師方面。國內高校要加強戲劇表演專業教師隊伍建設，一方面選拔一批優秀的專業人才充實到教師隊伍之中，并聘請部分優秀的演員擔任兼職教師。另一方面，要加強對現有教師隊伍的培養和教育，定期開展業務能力培養，確保他們掌握國內外最先進的理論成果和教學方法。教法方面。要改變現階段戲劇表演專業教學模式，以學生為教學活動的中心，大量引進多媒體等現代化信息教學技術，在實踐訓練環節增加互動性和和科學性，樹立問題導向意識，根據學生的階段性學習情況及時調整教學策略。

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學校于2009年已經意識到戲劇對于學生綜合素質培養的價值，并開始進行教育實踐探索。在那個“音樂美術二分天下”的傳統藝術教育模式下，我們提出了“全員參與戲劇”的口號。于是，學校以書院為單位形成了7個戲劇劇組，分別在學校各學科教師的幫助下進行戲劇的自編自導。經過兩三個月的籌備，期末時，利用一下午時間進行戲劇展演。全校師生參與觀摩并對7部學生的原創戲劇進行評獎。這次“全員參與戲劇”活動中，我們以戲劇編創排演為契機，調動了全校師生參與戲劇的崆欏Q菰痹諤ㄉ涎藎觀眾當評委，這也讓我們看到了這次活動其實不僅培養的是演員，更培養了觀眾。演員加入到各劇組，擔任著編劇、導演的角色，對于學生的編創、表演、合作與競爭等方面提出了挑戰。而觀眾走進劇場擔任觀賞者和評價者的角色，對于觀眾如何鑒賞戲劇也提出了更多的要求。

這一次嘗試也奠定了北大附中發展戲劇教育的目標和基礎，因為我們也看到了戲劇教育這種 “形象性、藝術性、審美性和思想性”的特點對于學生成長發展的必要性。這次“全員參與戲劇”的活動，后來被我們稱作為北大附中第一屆戲劇節。從第二年開始，我們真正進入了戲劇教育的改革時期，開始了北大附中第二屆書院戲劇節的籌備。

二、“書院戲劇節”劇組課程的模式

有了舉辦第一屆戲劇節的經驗，我們再此基礎上開始籌備第二屆“書院戲劇節”。我們將“書院戲劇節”定義為活動類課程，即將戲劇課程與戲劇活動相結合，將比賽活動作為戲劇課程設計的教學任務。在戲劇節的設計環節中，一共經歷三個階段，分別是課程階段、“專業戲劇演出季”以及學生戲劇展演評獎階段。

在課程階段，學生開學初通過選課進入到各書院劇組。我們總共開設7個“書院戲劇節”劇組課程，分別由中央戲劇學院的研究生擔任各書院的指導教師。第一節課上，每個學生通過競聘的方式競選劇組中導演、編劇、主演、燈光師、劇務等職務。外聘的戲劇教師在劇組中并不是導演的角色，而是扮演引導者的角色，并非實際的課程領導者。這樣的設置，便于發揮學生的主觀能動性，更多體現學生自編自導自演的原創體驗。劇組建立之后，編劇（學生）在全劇組的幫助下進行劇本創作。戲劇節要求每個書院排演一出原創戲劇，時長為40分鐘左右。劇本形成之后，就開始進入排練合成。當課程階段經歷2個月之后，各書院劇組基本上已經完成了合排。這個時候開始進入了“專業戲劇演出季”的階段。

“專業戲劇演出季”是戲劇節進程中的第二個階段，主要是邀請專業的劇組來學校進行演出，其目的是給即將要演出的學生戲劇劇組提供劇場合成的學習借鑒機會。在演出結束之后，都會安排專業戲劇的主創團隊進行演后談活動，與同學們進行創作分享。“專業戲劇演出季”必然會帶給戲劇節劇組課程學生很多的專業借鑒，同時也能夠提升全校師生鑒賞戲劇的能力，是一次戲劇藝術全校性質的普及活動。

第三階段是學生戲劇展演、評選階段，分為展演周和頒獎典禮兩個環節。在戲劇展演周，每天會安排一個書院的戲劇進行全校范圍內展演，各書院提前抽簽決定展演順序。由于黑匣子劇場只能容納90人左右，所以每個書院均安排中午場、下午場和晚場三場演出，以保證更多的觀演人數。觀眾憑票入場，每場演出結束后，由觀眾票選產生該書院戲劇最受歡迎演員一名。展演周結束后，將安排戲劇節的頒獎典禮。頒獎典禮可以說是“書院戲劇節”劇組課程的期末考試，即終結性評價。評審主要來自于兩方面：一是專業院校的專家評委；二是看完全部七個書院戲劇的觀眾。

“書院戲劇節”劇組課程是一門課程，所以當戲劇節結束時，指導教師還將給劇組中所有成員進行評價。學生所獲得評價是多元化的，既有劇組老師根據日常表現所給予的成績評價和學分認定，也有來自專家評委和普通觀眾所給予的榮譽評價。學生從選課進入劇組到最終的頒獎典禮，這其中不是簡簡單單的對戲劇的參與，更多的是一種全方位的體驗。這種體驗有對戲劇表演、戲劇編創的體驗，也有合作、競爭、成功和失敗的考驗。

三、“書院戲劇節”劇組課程的特點

以戲劇為載體帶動的“書院戲劇節”劇組課程，將課程與活動相結合，帶給了學生多方面的參與體驗，有別于普通藝術課的形式，并形成自己的特點。

1.專業化

“書院戲劇節”劇組課程的專業化，一方面體現在硬件方面。結合戲劇藝術的特點，學校參觀了北京各大藝術院校的專業教室和劇場，修建了專業的黑匣子劇場。劇場內的各種設備設施，都符合戲劇藝術對專業場地的需求，力求最大限度地為學生營造藝術體驗性較強的專業化劇場。學生每次的戲劇排練課以及戲劇展演周都是在黑匣子劇場進行。另一方面體現在軟件方面。為了給“書院戲劇節”提供專業性的教學服務，我校聯系了中央戲劇學院領導和業內專家，尋求合作并探討如何在普通中學生開展專業化的戲劇教育。最終與中央戲劇學院導演系簽訂合作協議，每年委派數名中戲導演系研究生作為戲劇節的指導教師。學校的戲劇教育有了專業化的師資保證，同時中戲導演系也將此種形式的教學合作作為本院校研究生的實習平臺。

2.活動課程化模式

“書院戲劇節”是以劇組課程的模式開展，并作為藝術的學分課程，固定課位供學生選擇。這一課程模式保證了選課學生的興趣和人數，同時確保了師生排練戲劇的時間。學生不會因為需要排練戲劇，而耽誤自己的業余時間。對于選課學生，課程分數既是一種約束，也是一種鼓勵。“書院戲劇節”劇組課以活動作為課程的任務驅動，并且用課程來推動“書院戲劇節”各項活動的有序開展。

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對于兒童，尤其是幼兒階段的兒童來說，幾乎每個孩子都會不同程度地表現出以自我為中心，所以，他們需要在成人的幫助下學會一定的社會技能，社會技能的獲得能夠幫助他們避免與同伴、成人的疏離，能夠為他們將來更好地融入社會、擁有恰當的社會角色奠定基礎。在群體性的創造性戲劇活動中，教師引導兒童自愿組成小組，所有兒童都必須接受、尊重、遵守、保持群體規則，久而久之，他們學會遵守規則，在行動中也越來越能夠顧及到他人的感受。第二，既然是小組活動，合作在所難免，兒童為著一個共同的目標而不斷努力、相互配合，逐漸體會到因合作而獲得成功所帶來的喜悅，進而愿意合作、學會合作。第三，在教師的引導下用肢體動作、面部表情等清楚地表達自己的想法，在此過程中，面對想法的沖突與矛盾，他們不斷討論、協商，逐漸學會聽取他人意見、甚至學會妥協，由此而習得解決沖突的技能。第四，兒童在扮演"他人"的過程中，經歷他們的行為、親歷行為帶來的后果，這些會對兒童的行為帶來深遠影響，加強對社會認知的發展。

（二）充滿想象的創造性戲劇活動有利于兒童創造力的激發。

創造性戲劇最重要的一點是它能夠激發想象，它需要兒童回顧他們豐富的感官經驗，選擇特定的戲劇性行動來想象和表達眼前不存在的事物或并未處于的時間與空間。 通過創造性戲劇的經歷，如進行故事戲劇，在故事的吸引下，兒童漸漸認識到想象的力量，這種力量能超越他們的固有思維模式，融入到每天的記憶、學習和創造之中。

（三）豐富多樣的角色互動有利于兒童語言能力的發展。"

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我們已經知道，教育戲劇的工作方式類似于工作室（Workshop），以人數不限的即興演出及小品式排練演出為載體，在教師（通常為一名教師，有時亦另加一至兩名助教）帶領下，由學生通過釋放記憶、展現經驗、角色扮演、自我評判、集體討論、演出呈現、形成共識（也包括“非共識”）的游戲過程來達成這一戲劇性過程所圍繞的具體教學目的。蓋文·波頓將教育戲劇的流程劃分為三個版塊：練習類（Exercise）、戲劇表演類（Dramatic playing）、劇場實踐（Theatre）類，該校的教育戲劇實踐也分成三個版塊：熱身與日常性參與類、戲劇性表演類、演出實踐。基本與蓋文· 波頓的體系對應。

第一版塊：

熱身與日常性參與類——以善意和好奇心來營建的日常化生活方式。

誠如該校教師瑪麗娜所說，“我們努力地使孩子們認為自己是在日常游戲中而不是在教育和戲劇中，當然，有一點是肯定的，日常生活的游戲規則是善意和好奇心，在兒童階段，沒有什么比善意與好奇心更為寶貴的東西了。”教育戲劇首要面對的是天性好動的小朋友們，其常規的一般性練習必不可少，這一部分的教學時間常常可以占到整個教學所用時間的50%以上。如果按照教育戲劇的理論闡述來看，似乎從小孩子們來到校門口，遇到在校門口扮作恐龍或者鯊魚的教員起，教育戲劇就開始了。孩子們在老師的帶領下，穿過用紙糊的山洞門或者海底世界大門而進入自己的教室，然后發現桌子上有各種水果，但是水果卻不是用來吃的，是用來作畫的。孩子們親眼看到自己的老師正在示范用水果當做天然顏料在作畫，于是忍不住也好奇地抓起這些顏料來作畫，然后老師們分階段給孩子們發放一些小物件來介入美術創作，材料可以是任何東西：零碎的物件，一把沙子，紐扣、碎紙屑等等，在老師幫助孩子們把完成的畫作懸掛起來后，孩子們開始被要求講故事——從墻上的畫作中選取形象來發揮自己的想象，并講述出一個他們自認為有趣的故事。孩子們的故事當然不可能要求很戲劇性，但是會被要求“有趣”（Funny）：3到5歲左右的孩子只要求完成故事即可，6到12歲的孩子則會被要求指出自己的故事“有趣”在何處，老師再加以引導，孩子們的“有趣”便是他最初的美學趣味的生長點。

整體而言，這種日常練習的內容可以包括如下項目：

1、熱身：涂抹，涂鴉藝術，繪畫，各種材質的繪畫（如：以各種水果做顏料直接在紙上作畫），拋球游戲。

2、直接練習，如：走進一個黑暗的地窖，與陌生人閑聊，如市場里的漁販等等，聆聽街上的各種聲音，放松練習，動靜練習等等。直接練習中包涵了一個具有普世意味的“觀察生活”訓練，主張充分尊重和開發人與生俱來的好奇心與模仿力，通過觀察別人的生活來完成教學目的。在“觀察生活”中亦包含著三個層面的練習：外部行為觀察，內在動機闡述，人物性格挖掘。外部行為觀察包括了特定人物的肌肉運動特別是面部表情肌肉運動，穿著打扮，與人物有關的一整套生活方式，以及與此生活方式所對應的社會生態元素。內在動機闡述則要求對外部行為的觀察要拋棄無用的瑣碎動作，強調與動機相關的動作，并加以呈現，直至達到對人物性格挖掘的程度。在教育戲劇的實踐中，不會對參與者提出這些具體的要求，往往是參與者通過對觀察對象的分析，會自動靠近這三個理論分析框架。

3、戲劇再現，如：回憶地窖的霉味，模仿經典劇作中的人物行動，想象練習——包括想象街上的各種聲響，揮舞寶劍（實物或者無實物表演），并對應著表演喊“勝利”，“報仇”，“進軍”，“保衛家園”、“和平萬歲”等等口號。練習腔調并扮演不同角色，如牧師，選擇特別的詞匯以不同的語氣來朗誦，想象自己是一個動物或其它物體——熊，狗，小草，凳子，諸如此類。有一個比較經典的練習自十八世紀以來源遠流長：表演者想像自己是一顆種子，隨風漂游，落地生根，沐浴陽光雨露成長，開花結果，落地結籽，然后脫殼又被風吹散。要求參與者將整個過程演繹出來。

4、簡單情境練習 ，如：突然進入一個黑暗的地窖，你感到潮濕陰冷害怕……你看到角落有發亮的東西……你遲疑……并且靠近……等等諸如此類，有時也可以選取一個故事來表演。常見的情境聯系元素還有發現錢包丟了，對一個曾經困惑的事情恍然大悟，帶著一個隱秘的要求去與人談話，等等。

5、游戲，如以球類游戲為代表的得分型兒童競技游戲，還有以捉迷藏或打仗為代表的對抗性兒童競技游戲等等。一些排練場游戲，拓展訓練游戲也適用。

6、其它的藝術形式，如：講故事，寫故事，設計一個家族徽章，畫出“鬼屋”里的形象，作曲一首有主題的歌曲（主題通常為易辨識無歧義的健康選題，如：和平，母愛等），創造一種有主題的舞蹈（例如：豐收，開學等），拍攝一些有主題的照片（例如：我的學校，貧民窟等）；以及拍攝一個小紀錄片。在過去的教育實踐中，曾經出現過年僅7歲的小學生利用寒假回老家過年拍攝出了一部自己關于自己家族的“族譜”紀錄片，非常難得。

一個在實踐中常常出現的問題是，孩子們最初的趣味經常是有暴力傾向的，這與兒童的生理心理發展階段有關，常見的怪獸故事、災難故事甚至殺戮故事等等不免都蘊含著一定的暴力因子，有時候孩童所表現出的暴力傾向是令人吃驚的。老師在這里的職責之一便是既不對這些暴力傾向的表達視而不見，也不做出吃驚的樣子來使孩子產生負疚感。老師們通常采取的措施是將故事引向善意與美好的價值觀，并努力將孩童的暴力傾向轉化為具有創造性的自我表現。孩子們在講完自己編的故事后，老師會評估學生完成的情況，再向家長做簡要反饋，教育戲劇在實際操作層面就是這么簡單，潤物細無聲。在這個過程中，核心的價值觀是“善意”、“好奇心”，并力求使其成為孩子的一種生活方式和日常認知態度。

第二版塊：

“戲劇性表演”（Dramatic playing）類——建立表現性的生活行為與藝術品位。謝克納的《人類表演學》[3]指出，人們在日常生活中是無法回避表演的。報載當年美國總統克林頓的競選團隊費時數日為總統提出的最后的致勝建議竟然是：“減肥10磅、每次演講前先把外套脫掉以更加親民”，美國人的日常生活中，其肢體語言、表情語言的豐富在崇尚內斂含蓄的東方人看來也經常顯得夸張。正是這種氛圍，使作為教育戲劇的實踐操作的“戲劇表演”（Dramatic playing）更多的是幫助學生建立準確表現自己感情和理念的具有表現性的日常生活行為，并且在此間培養一種藝術品位或者生活格調。在這個第二版塊里，通常給出一個限制性情境[4]，在老師的帶領下由孩童們基于特定主題而發揮想象，并最終通過表演來完成教學任務，它與前一階段的想象表述練習的主要區別在于必須是親身表演（Acting），一些常見的限制性情境包括但不限于如下情境：

空間限制，如：醫院，超市，軍事堡壘，太空飛船內，車站，動物園等等。空間限制中，盡量讓兒童的戲劇表演與空間發生緊密聯系。體現為基于特定空間產生特定反應。

場景與主題限制，如：家庭生活，學校生活，軍隊生活，野營，開學日，等等。

沖突情境限制，如：歷史上的戰爭，地球人與外星人等等。

災難情境限制，如：地震，颶風，沙塵暴等等。

已有故事限制，如：“尼莫歸來”（動畫片《海底總動員》里的主角小魚），“耶穌誕生”的圣誕劇等等。

這一版塊內容已然涉及到參與者的表演信念感問題，是對第一板塊內容的延伸，亦是構成第三版塊的基礎。

第三版塊：

演出實踐，“劇場實踐”（Theatre）類——建立教育戲劇的公共交流空間。該提法是基于上述兩類內容而提出的整體工作方式，涉及到教學現場的一系列工作方法，而之所以能夠形成為“劇場”，則是加入了觀眾——一個第三方關系，觀眾則既包括了受教育的兒童自身，也包括有可能參與進來的一般觀眾，如其它年級的同學，孩童家長等等。這里的劇場也是廣義的，可以是傳統劇場，露天劇場，一間教室，公園里的一隅，家庭聚會上的一次小型演出，甚至商場里的一角……任何存在著演員——觀眾二元關系的場景都可以被視為劇場。劇場實踐的基本特點為：

劇場所采用的語言和行動應當有明確的需求，即目的性和動機。這一點與前兩個版塊有所不同。因為在前兩個版塊中，都允許出現無動機的單純展示練習，因此很多學員會樂于展示一個外表很特別的人物形象，如行動有障礙人士，一個特殊職業人士，但是常常無意去深究人物的動機和目的。 而在劇場公共演出時，則所有戲劇語言和行動應當能在公共的話語場所形成趣味和指涉。劇場行動所呈現出的外部特征必須清晰明確地傳遞出故事本身要傳達的意思，并在此基礎上努力與觀眾形成共識。學員的表演已經是一項社會性的工作了，他們將不得不在與觀眾的互動過程中觀察觀眾的反應，修正自己的表達方式，并對效果做出期待，正是在這種原始的媒介行為環境中，學員借助戲劇的形式來表達理念和影響社會，教師得以完成自己的教學。可以說，教育戲劇幾乎是一種最好的教學工具，它借助一種合法安全的放縱，使學生的真誠及心性充分地釋放出來，盡管有時候這真誠并不那么完美和善良，但是它始終是可以在老師的引導下趨向善意與美好，它并且能夠在劇場里與周邊觀眾和社會形成發射與回饋的完整過程，從而幫助學員打磨自己，修煉身心。

蓋文· 波特指出，劇場里展示人的優點和缺點（弱點），但特別是缺點（弱點），是要突出顯示的。可以說正是因為人類有了弱點，才使人類更像人。教師帶領孩童排練的過程也是教師觀察孩童各自天賦秉性的過程。因此，教師的職責絕不僅僅是可以最后提交一臺匯報演出那么簡單。教師必須在過程中持續地觀察和發現各個孩子的情況，并以合乎現代教育理念的做法去應對。這期間，不同年齡階段的孩子會有不同的表現，低幼兒童會難以持續保持注意力，他們需要持續變幻的內容來保持興奮度和關注度，中年級的孩子會對故事的內容提出質疑，也對觀眾的反應更加敏感，高年級同學在協調溝通的過程中，可能會發生一些矛盾。在該校，這主要體現為教師與家長之間的緊密聯系體系上，教師與家長通常以電子郵件或者谷歌群組的方式保持聯系，教師往往會給家長提出一些照會，讓家長知道教師所發現的問題，已經采取了的措施，以及希望家長配合的內容。

不言而喻地，劇場工作要求有高度的協調和團隊合作精神，這也是教育戲劇的當然訴求之一。這種工作是公眾性的，涉及人與人之間的對立統一，它的準備期與排練期又數倍地大大長于演出期，所以其能動的準備排練過程是教學者們更看重的，即俗稱的“過程比結果重要”。

劇場行動中的強烈的責任感，以及這種強烈的關于“大家一起去從事一項事業”的參與感，會對參加者產生非常強烈的影響力，這也是這項工作的價值之一。在當今學校，教師們正急需找到一種這樣的形式（必須是發乎本心，而非某種外力強迫）讓大家去“集體參與”，如果讓學生們自發選擇一個“集體參與”項目的話，很可能他們首選的是一起去玩網絡游戲——又一項相互隔離的單人行為。在我們所觀察的這所學校里，劇場無所不在，可供表演的區域從校門口開始，到走廊，到大廳的長椅上，再到常規的教室、會議室和小劇場。尤為饒有興味的是，大廳的長椅附近是一個相對固定的表演區域，是由各個不同年級的教師和學員輪流“值班”演出的。演出內容也相對簡約，多是一些“本周主題”。“每周主題”是該校的一項固定內容，每周（有時是以“月”為單位）在校園內設立不同的主題，例如“海洋世界”、“恐龍世紀”、“太空時代”等等。依據不同的主題，校園里會有相應的布景和布置，課堂上也會有相對應的活動與教學內容，甚至老師們會穿上特定的衣服來配合。

最后值得一提的是， 教師還有責任在工作過程中調節工作難度，同時確保項目本身的難度和學員最終可以收獲的成就感——那種令人振奮的成就感，乃是這個項目最大的核心價值。兒童需要建立關于積極、成功、自信、努力奮進等一切“正能量”的自我認知和情感模式。

上述三個版塊作為基石，所構建的是一個關于“制造信任”（Make Believe）的過程。 蓋文·波頓始終認為，“制造信任”是教育戲劇所最重要的訴求，盡管一般人往往認為戲劇是以假定性為前提的。如今，在美國的很多中小學都開設了教育戲劇課程，形式多元，涵蓋也多元，其中很多教學形式既是教育戲劇式的，又是散點式地融化于各種教學手段里，而很少會彰顯“教育戲劇”這一提法。常規的教育戲劇形式在私立的學校發展更甚，也許是因為私立學校更渴望立竿見影地看到家長們的積極反饋吧。在我國，教育戲劇的推廣和發展還處在起步階段，筆者衷心地祝愿在實施教育戲劇的過程中，所有參與者都可以得“意”而忘“形”，去關心真正最核心的東西而不僅僅是各種新奇的教學形式。希望每一個教育戲劇的工作者更多挖掘孩子們自然純善的天性，并努力幫助孩子們維護一點關于真實與美的信仰感，如此，一切必將會越來越好。

注釋：

[1] Towards a Theory of Drama in Education， Gavin M. Bolton MA，LRAM，ADB University of Durham，England， Longman Group Ltd. 1979

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中圖分類號：G610 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0236-01

一、戲劇教育的價值

20世紀90年代，“教育生命化價值取向的提出”[1]，體現了人們對傳統教育的反思，對生命化教育的不斷思考，對教育變革的新認識。而2015年3月2日在天津召開的全國學校藝術教育工作會議，提出“全面落實立德樹人根本任務，加快推動學校美育工作，提高學生審美和人文素養”，體現了多元智能理論對我國教育改革的啟示，為學前兒童藝術教育地變革與發展指明方向。

眾所周知，“藝術教育的核心價值在于培育人文素養和創新能力”[2]，而兒童戲劇恰恰是一種順應兒童天性的綜合性藝術，它融合了文學、音樂、舞蹈等藝術式樣，塑造舞臺形象，反映兒童生活，呈現出綜合性、立體性、直觀性的藝術特點。這種藝術特性，使得兒童戲劇不僅是一門藝術學科，同時也是多元藝術教育的最佳整合工具。南京大學董健先生就曾說過，“在所有的藝術門類里，戲劇是離人最近的藝術，戲劇教育是最便捷、最適當的人文素質教育”。[3]戲劇教育的目的不是傳統意義上的專業的表演培訓，而是把戲劇作為一種教學方法、教學手段、教學媒介，讓兒童浸潤在戲劇活動中，以戲劇的方式，喚醒兒童的生命本性，讓生命在活動中本能的感受、體驗和創造，使生命得到自由的釋放，推進兒童健康、快樂的成長。

二、戲劇教育的現狀

與歐美西方國家相比，戲劇教育在我國的發展可謂是步履蹣跚。雖然早期教育部門已經關注到藝術教育的重要價值并在學校教育中開展，但其內容往往局限在音樂和美術課程，忽視了戲劇的重要作用。直到1995年，劇作家李嬰寧出席第二屆國際戲劇與教育聯盟會議，之后在學校、社區、圖書館等地方推廣戲劇教育活動，使得戲劇教育漸漸走進人們的視野。南師大張金梅博士在借鑒西方兒童戲劇教育經驗的基礎上，不斷探索和思考著學前兒童戲劇教育的內容、組織形式和教育策略等問題，嘗試建構一種適合本土的學前兒童戲劇教育模式。索麗珍等人也對幼兒園實施戲劇教育活動的價值進行了深入研究和思考。如今，越來越多的人開始了兒童戲劇教育的探索與實踐，而在北京、上海、南京等地，還出現了以戲劇為特色的幼兒園。

三、戲劇教育的實踐

作為全國最早組建的三所幼兒師專之一，我校始終關注學生的職前教育和從師技能的培養。從2009年開始，在學前教育專業開設《幼兒戲劇表演與指導》課程，課程旨在對學生進行戲劇藝術教育，培養學生的表演能力和指導幼兒表演的能力。經過幾年的嘗試和摸索，該課程已經打造成我校的特色課程。這個“特”體現在以下幾個方面：

（一）教學模式。教學時圍繞幼兒戲劇基礎理論、鑒賞、創編、表演、指導表演五項內容進行項目任務的設計，創造出具有本專業特色的實戰訓練體系。在實施過程中考慮到任務的相互聯系和難易程度，按“資訊、計劃、決策、實施、檢查、評估”六個工作步驟組織教學。整個教學過程，從理論到技能訓練再到技能運用，都是以學生為主體。學生通過一個個有主題、有內容的專題項目，提高了學習熱情、團隊協作、從教技能等等。

（二）教學方法。教學時以行動導向為指導，以項目驅動教學法貫穿課程始終，同時還選取“情境教學法”、“案例解析教學法”、“角色扮演法”、“多媒體組合教學法”等輔助教學。如教學中設計“超級模仿秀”、“故事大王就是我”、“單打獨斗”等多種情境，引導學生運用肢體動作和語言去創造、想象、體驗，提高學生的戲劇專業素養和技能。

（三）考核評價。教學中打破傳統的評價方法，采取過程性考核和終結性考核相結合的形式。過程性考核占總成績的50%，包括出勤、作業、特色基本功訓練、項目表演、主持人訓練五項內容。終結性考核占50%，學生分組表演幼兒戲劇，在活動中學生不僅要擔任導演、編劇、演員，還要制作道具、服裝，最終完成期末的匯報表演。

參考文獻：

[1]陳蓉暉，劉霞.學前兒童藝術教育生命化價值取向研究[J].東北師大學報（哲學社會科學版），2010，（1）：153.

[2]陳世明.圖像時代兒童戲劇的發展方向[J].文藝理論與批評，2010，（6）：136.

[3]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2004.399.