多元文化音樂論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇多元文化音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

（二）造成音樂生就業(yè)現狀的原因造成音樂生目前就業(yè)情況的原因主要有兩方面。從客觀上來說，高校片面進行擴招，這雖然在一定程度上擴大了學生的學習機會，但過多的學生也導致了教學質量的下降，高校低下的教學質量對音樂生的就業(yè)極為不利；從主觀上來說，一部分學生重視音樂專業(yè)技能的培養(yǎng)，對其他方面的知識一概不聞，造成了其知識掌握的狹隘性，另一部分學生則確實不具備音樂方面的天賦，在學習中無法取得優(yōu)異的成績，這樣在就業(yè)過程中也就出現了較大的問題。

二、當前就業(yè)形勢下開展多元化音樂教育的途徑

（一）設置多元化的教學目標在當前嚴峻的就業(yè)形勢下，要開展多元化的音樂教學，就要為學生設計多元化的教學目標。全面培養(yǎng)學生的綜合素質，提高學生的適應能力，這對學生以后的就業(yè)十分有利。如音樂教師不能只重視學生專業(yè)知識和技能的培養(yǎng)，還要從情感、思維、創(chuàng)新能力、人際關系等多方面進行考慮，為學生設計這些方面的教學目標，給學生提供多種進步的渠道，進而促進學生的各項能力綜合發(fā)展。

（二）選擇多元化的教學內容音樂教師要認識到音樂對人的影響是全方面的，因此教師要注重音樂的綜合影響力。從多個角度入手，促進學生掌握知識的全面性，這對音樂生就業(yè)以后面對非音樂類型的工作非常有幫助。教師要有意識地引導學生將音樂知識與各領域的知識進行有機融合，如與音樂有關的歷史、宗教、舞蹈、民俗等各領域知識都可以用來為多元化的音樂教學服務。在音樂教學中，要將本地音樂和外來音樂同時介紹給學生，讓學生在對比中進行學習，進而幫助學生拓寬知識面，豐富學生的技能。

（三）采取多元化的教學方式多元化的音樂教育，還要注重教學方式的革新與豐富。傳統(tǒng)的教學方式已無法有效適用于當前的音樂教育，教師要勇于摒棄傳統(tǒng)教學方式中的糟粕，積極進行更有效的教學方式的探索。如教師在音樂教學中，要注重發(fā)揮學生的主體作用，以培養(yǎng)學生的自主探究能力；還可以利用先進的信息技術展開教學，音樂藝術需要學生多角度、全方位地感受，這樣才能更好地領悟音樂的魅力。開展多元化的教學方式，能夠提高學生的學習興趣，進而強化教學質量，促進學生的全面發(fā)展。

（四）應用多元化的考核方式對于學生在音樂學習過程中的表現，教師要合理科學地進行評價考核。在多元化的教學中，教師也需要從多個角度對學生進行評價，不能只側重其音樂專業(yè)知識和技能的考核。教師要認識到學生全面發(fā)展的重要性，這也符合當前社會對人才的需求。全面多元地對學生進行評價，有利于得出更加客觀真實的結論，這對學生畢業(yè)后的就業(yè)情況也會有非常積極的影響。

篇（2）

2、音樂藝術鑒賞課中應加強對世界其他音樂文化的學習鑒賞

以此推動學生對世界音樂文化的了解，并進一步使學生了解世界各地區(qū)各民族的音樂文化是平等的，使學生學會從文化的角度闡釋世界各國的音樂，進而引導學生以文化相對主義價值觀的眼光來看待世界各國的音樂文化。音樂藝術鑒賞課自開設以來大都以西方歐洲文化為主要內容，其鑒賞發(fā)展脈絡也是以西方音樂史為主，而對于除此之外的其他國家地區(qū)音樂文化提之甚少，對于這些內容有些教科書干脆忽略。自多元音樂文化進入我國音樂教育視野以來，我國許多音樂學者提出了開設世界音樂課程的建議，并在當今音樂教育中已有部分高校已實施，但其普及程度及其教學質量仍不樂觀，音樂藝術鑒賞課作為普及音樂文化知識的課程應在此基礎上應承擔此重任，加強對世界多地區(qū)音樂文化的普及認知，一方面有利于多元音樂文化的傳播發(fā)展，另一方面推動了世界音樂文化的傳承，使更多的學生接觸并欣賞的不同地區(qū)不同世界的音樂文化，提高學生的音樂視野及其文化修養(yǎng)。

篇（3）

摘 要： 音樂文化既是代表一個民族本質和文化特征的文化現象，又是最能反映各個民族特點，并且可以直接感受和交流的世界文化現象。而音樂教育作為一定的音樂文化形式則又呈現著深刻的文化意義與精神內涵，只有將音樂教育研究置于音樂文化大背景中，音樂教育才有生命力。多元文化觀的作用在于充分發(fā)揮音樂教育的文化傳承功能，使音樂教育成為音樂文化傳承活動中有著深刻民族底蘊的音樂文化形式。

關鍵詞: 多元文化；音樂文化；音樂教育；文化傳承

中圖分類號：G40文獻標識碼：A

On the Music Education and Music Culture Development in Multi-culture Ideas

LI Feng

關于文化是一元化的觀點，是西方在相當長的一個時期內所普遍認同的一個觀點，這種觀點來自“文化一源說”，認為全世界的文化都是從一個點往外擴散的，而這個點當然在西方。“文化一源說是跟歐洲中心主義相伴隨而出現的” 注:(龐撲《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第44頁。)。隨著西方社會發(fā)展及種族矛盾的日益突出和激化，西方的一些有識之士開始清楚地認識到傳統(tǒng)西方文化的局限和弊端，不約而同地回過頭來重新審視自己，開始認識到他們所承載的西方文化，不過是世界文化之林中的一枝，對其他民族的文化既無法吃掉也無法取代，明智的辦法是采取文化認同的態(tài)度。于是，多元文化的概念才開始從含混模糊走向清晰明確。20世紀初美國著名哲學家、教育學家杜威首先提出了“多元文化”的概念，這一觀點的提出即刻在西方人文學科涌動起一股“多元文化”思潮，其影響已涉及文化、藝術、教育等諸多領域。

從文化發(fā)生學的角度看，文化既有一元的屬性也有多元的屬性。“當一個民族根據其自身的需要并按其發(fā)展軌跡，通過勞動使其主體意識可觀物化為一些具體對象并創(chuàng)造出物質及精神財富，并在此過程中不斷完善、提高其文明程度，這時可以說文化是一元的；而對于不同民族所創(chuàng)造出來的文化有些是相同或相近地，而更多的是不同的時候，毫無疑問，這時的文化必然是多元的。因而可以說，不同民族的存在，民族的文化淵源不同，也就必然產生出不同的多元文化。” 注:(龐撲《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第149頁。)

音樂作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，作為音樂文化大家庭中的音樂教育，從它產生起就伴隨著音樂文化，以文化的特性、文化的身份、文化的傳承和發(fā)展規(guī)律存在的。將音樂教育置于所處文化背景中考察，用文化的思維去研究當代音樂，闡釋音樂教育、音樂現象及音樂行為的文化內涵，了解世界音樂教育多元發(fā)展的價值取向，充分發(fā)揮音樂教育在傳承民族音樂文化中的作用，重樹音樂教育的民族文化觀，在多元文化觀中有著重要的意義。

一、音樂文化與音樂教育

音樂文化概念有廣義與狹義之分：廣義的音樂文化是指人類后天獲得的，與一切音樂活動相關聯，并為一定社會群體所共有的物質、制度、精神三個層面的事物；狹義的音樂文化指人類后天習得的并為一定群體所共有的音樂觀念和音樂活動行為，一般指廣義音樂文化中的精神層面。“音樂教育”概念同樣有廣義與狹義的解釋：“廣義的音樂教育是指一種無意識的教育行為，它是與人類的生產勞動、社會生活融合在一起的，可以說，廣義的音樂教育自音樂誕生之日起就已經產生；狹義的音樂教育則是指有組織、有目的的教育行為，一般指學校音樂教育，也包括現在的家庭音樂教育和有組織的社會音樂教育。” 注:(吳躍躍《音樂教育協同理論與素質培養(yǎng)》，湖南教育出版社，1999年版，第43頁。)可以看出，音樂文化與音樂教育有盤根錯節(jié)的聯系，盡管如此，音樂文化又不等同于音樂教育。音樂教育是音樂文化形成、發(fā)展的必要條件而非唯一條件。教育本身即是一種文化現象和文化的載體，而且還是傳承、傳播和發(fā)展文化的最主要和最有效的途徑。可以這樣說，沒有一種文化不是通過教育(廣義與狹義的)傳承下來和傳播出去的。尤其是學校教育，它是傳播文化的基地和專門場所，以其自身的一套系統(tǒng)對受教育者施加影響，一種文化形態(tài)一旦進入教育系統(tǒng)，就會以教育自身的規(guī)律將其整理、歸納、重組并將其系統(tǒng)化和體系化，最終形成教材并通過授課的形式而實施。可見，若在學校教育中實施多元文化音樂教育，也必然采取上述途徑，這是學校教育的特點所決定的。

二、多元文化與多元音樂教育

從以上論述可以看出，文化歷來有一元論和多元論之別，但絕對的文化一元論是不存在的。不同民族的存在，民族的文化淵源不同，就必然產生出不同的多元文化。因此，我們說社會是由多元文化構成的。在文化領域里，任何一種文化都有其獨特的美，都有它存在的權利，因為它反映了不同人的需要。音樂文化屬于文化的一種形態(tài)，既然文化是多元的，那么音樂必然也是多元的。如果音樂文化是多元的，那么從根本上講音樂教育也應是多元的。在知識全球化背景下，由于人類學的“跨文化生存”和“再闡釋”概念的提出，使我們走出了單一文化認識的限制，為解決文化身份認同危機帶來契機。跨文化的和全球的視野促成對本土傳統(tǒng)文化的深層挖掘和再認識，而身份的全球化成為個人在視野和知識上走向世界全球化的條件。不同文化之間的互為逾越、互相交流已成為當代文化交流的主流注:(管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，《中國音樂》，2002年第2期，第17頁。)。多元音樂文化教育理論的形成，標志著同化主義音樂教育理論已退居次要地位，西方音樂理論一統(tǒng)天下的格局出現裂變，多元文化主義和世界音樂教育已經提上了音樂教育的議事日程。在世界向多極化發(fā)展的今天，音樂既被作為一種文化的普遍現象來看待，又被看成是一種普遍的語言來實現各國各民族之間的交流。正如美國多元文化音樂教育理論所主張的那樣，那種視西方音樂優(yōu)于其他民族音樂的思想是過時的狹隘陳舊的觀點，多元化的世界民族音樂自然成為音樂教育界所關注的焦點。

音樂文化作為文化系統(tǒng)中的重要組成部分，是文化中最活躍和最具特色的文化現象，是最能代表一個民族本質和文化特征的獨特形式。盡管傳承音樂文化可能有多種形式，但我們應該注意到，有意識、有目的的音樂教育活動，傳授的是音樂文化中最重要的傳統(tǒng)、經驗、技能，它使受教育者能夠在最短的時間內最大限度地獲得系統(tǒng)知識。音樂教育活動提供了音樂文化的傳承與發(fā)展途徑，其優(yōu)勢在于它向人們傳遞的內容具有高度的概括性，這些內容構成了音樂文化的基本內核，使后人對前人所創(chuàng)造的音樂文化具有高度適應性，因而保存了音樂文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)性，保證了具有民族音樂風格特征的不同音樂文化得以在延續(xù)和傳承中保持民族音樂風格特征的相對穩(wěn)定性。因此，音樂教育作為音樂文化得以再生與繁衍不可或缺的工具，成為社會為音樂文化的傳遞和發(fā)展所提供的手段。音樂教育對音樂文化的保存和維持是通過選擇、整理和傳遞音樂文化來實現的。音樂教育所選擇和整理的音樂文化要素，即音樂教育中的傳授內容，亦是人類音樂文化寶庫中最重要、最可信的部分，在一定程度上體現著一個民族音樂文化的風格、特征和精神內涵，是人類音樂文化寶庫中的精華。因此，音樂教育所具有的傳承功能，使音樂文化得到繼承和再生，音樂教育本身也成為音樂文化存在的本身。

音樂教育本身就是音樂文化的傳承，但傳承必須要有意識和行為來保證。如果沒有音樂文化主體意識的判斷和確認，沒有文化體驗的自覺行為意識，傳承也將無從談起。音樂文化的傳承指“特定文化主體特定心理體驗在特定社會行為及其符號系統(tǒng)作用下的延續(xù)與累積。”在多元音樂文化傳承的過程中，我們還必須面對造成文化變異或演變的兩種因素，即文化主體在文化體驗過程中的認同意識因素和客觀的環(huán)境變化因素。在音樂文化傳承中，文化主體的意識是核心，文化“認同”的結果，從根本上不能脫離文化主體特質的文化屬性。從民族文化學和民族音樂學的觀點看，任何文化包括音樂文化首先是屬于民族的。如同個人一樣，任何人都屬于一個民族，民族文化無不在其身上打上文化的烙印，這種烙印就是一個人的“文化身份證”。傳統(tǒng)文化的演變與發(fā)展，既是文化主體以深層的文化體驗傳承和發(fā)展傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造過程，同時也是對一個民族文化深層之意識、行為、形態(tài)的探索過程。音樂教育一是要挖掘保護和培養(yǎng)傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)與行為，二是確立和體悟傳統(tǒng)音樂文化之主體意識，這樣才能構成傳統(tǒng)音樂文化傳承的整體運作過程。

三、多元文化觀中的音樂文化傳承

篇（4）

二、培養(yǎng)學生學習音樂的興趣

興趣是最好的老師，是學生主動學習的不竭動力。提升音樂課堂的趣味性既是新課改的要求，也是提升學習興趣的關鍵。相對于傳統(tǒng)的教育模式，多元文化的音樂教育更能引發(fā)學生的學習興趣，使其由被動學習、吸納式學習向主動學習、探索式學習轉變。對于小學生而言，其自制力、認識水平有限，如果在音樂教育中不能感受到學習的樂趣，那么他們的學習主動性和積極性將會很快散失，而課堂的設置是音樂教育的重點，所以課堂的設置要注重趣味性的提升。在音樂教育的實踐中，要充分考慮學生的生理、心理特點，選擇輕松愉快、互動性強的音樂進行教育，吸引大多數學生參與進來。條件許可的情況下，老師可引導學生對音樂進行即興改編，把學生熟悉、感興趣動作和音樂融入到音樂教育中，提升學生參與課堂教育活動的熱情，引發(fā)他們的學習興趣。運用音樂教育能讓學生在生活實踐中感受多元文化的魅力，避免單純經典教育案例帶來的枯燥感。

篇（5）

二、多元化的教學理論

在學校里，學生們就是要學習，但是不同的課程設置有它不一樣的教學目的，不能因為高考的原因就讓學生忽略其中部分學科。當然音樂課的課程教學死板，教學內容的老套也讓原本熱愛音樂的學生們愛音樂，卻討厭音樂課，要想解決這種現狀，我們必須要從多方面共同改善，運用多元化的教學思維和理論，多管齊下研究高中音樂教學的問題。

（一）教學任務的設置

我們知道，每個學科都會有它本身的教學任務和教學目標，大多數基本都是培養(yǎng)學生的自主學習能力，提高學生在這門學科上面的成績，但是由于國家高考科目的傾斜讓學生和老師在對待一些課程任務的態(tài)度出現了問題，我們需要重新扶正音樂課的教學任務和目標，堅定地讓學生在音樂課上完成音樂課的教學任務，真正地讓學生能夠在音樂課的學習中提升自己的音樂鑒賞能力，并且使得學生能夠德智體多面發(fā)展。當然，在如今多元化的音樂環(huán)境中，音樂教學也不能只是簡簡單單地對于書本知識的一種傳輸，而應該直擊學生的情感世界。音樂這種語言本就是潤物細無聲，往往能夠通過不同的旋律將喜怒哀樂愁帶給學生，我們的教學任務完全可以由傳統(tǒng)的模式———比如上幾個課時，欣賞幾段音樂，學幾首歌曲等等，變成老師、學生、歌曲三者情感世界的交流，所以，在音樂教學任務的設置上我們不妨大膽地去嘗試一下，設置多種多樣的教學任務，甚至是瘋狂的任務.比如：讓學生在欣賞中睡著，睡著之后描述音樂帶給他們的世界，以及他們?yōu)槭裁磿换蛘哒f讓學生在欣賞中哭泣，當然不要求大多數，因為學生的鑒賞能力本就是參差不齊的，所以只需要一部分即可，眼淚是很難欺騙人的，當我們看到他們眼淚時候，或許我們的教學任務就已經完成了，因為學生與歌曲真實的情感交流比其他什么教學任務都來得更實際，更真實。所以既然社會的思想在變，我們的教學也應該有自己多元化的思維來看待。

（二）教學內容

教學內容的選擇是為了讓學生接受的知識。如何讓我們的學生在課堂上學到東西，欣賞到東西是最主要的。好聽聽不懂不行，聽懂沒內涵也不行，我們可以進行不同風格的歌曲對比，讓他們在對比之中感受。特別是如今的流行歌曲描寫了好多的愛情，我們不妨通過篩選，挑出同樣講愛情的民俗、美聲歌曲來給學生們欣賞，讓學生們在不同的風格中感受著歌曲中的愛情。學音樂本就應該輕輕松松，教學內容的過于死板讓學生和老師無法完成互動，讓老師的教學難以進行，學生的音樂課枯燥無味。所以，教學內容的篩選可以讓我們的內容呈現多種多樣的狀態(tài)，讓學生在對于音樂的興趣上更有興趣，讓他們每天不用疲于追趕學習任務，在音樂課有種視覺、聽覺、大腦的共同享受。

（三）教學方法

學生不能參與課堂，課堂就是老師的演講或者是獨角戲，對于學生而言，他們是老師的配角。但是教學總目標上說的是課堂是學生的，他們才應該是課堂的主角。所以我們就從音樂開始把課堂交給學生，讓學生參與進來。其實音樂課的參與方式有多種多樣的，不僅僅只是局限于那幾種傳統(tǒng)的參與方式：領唱、合唱、回答問題。這些方式已經在教育的改革中被逐漸的取代，因為那些還是被動的參與，無法讓學生真正實現做主課堂的目標。音樂劇，大家應該很清楚，這種高雅的舞臺形式總感覺離我們那么遙遠，其實不然，我們的學生每個都是很好的演員，高中生原本就對于表演有種原始的沖動和好奇。所以，通過教學內容選擇，課堂欣賞，現場表演歌曲中的劇情，把歌曲用肢體語言表現出來，相信，他們學會用心體會歌曲，這樣可以讓音樂學習事半功倍的。

篇（6）

(一)基于生理性別的研究

二元對立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂研究初始階段的研究對象是基于生理性別差異與男性相對立的女性，關注長期受到父權文化壓制而不受重視的女性音樂活動。在音樂史上，女性參與音樂活動的數量非常之多，范圍也相當之廣。此階段的研究重點即是對女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂作品和活動資料進行收集、整理、記錄和歸類，宣揚她們的貢獻，使女|陛獲得其應有的音樂史地位。這類研究從20世紀70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對于一個特定音樂女性個案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂》、《阿美•巴赫及其室內樂：傳記、文獻、風格》等。這些研究以音樂史的方法為主，注重史料的挖掘和對歷史本體的分析，并結合社會學等方法對女作曲家的創(chuàng)作過程、生活環(huán)境以及社會歷史背景做分析和評價，為以后女性主義音樂研究的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

(二)基于社會性別的研究

2O世紀80年代，女性主義學者開始反思性別的社會、文化和歷史原因，從“社會性別”角度來進行音樂研究。研究者們認為社會性別(gender)區(qū)別于以人的生物特征為標志的生理性別(sex)，指的在社會與文化習俗中形成的、以社會文化方式構建出來的性屬的社會身份和期待。男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價、關于性別的偏見是兩『生不平等的實質和根源，它們通過宗教、教育、法律、社會機制等得到進一步發(fā)揮。無論是社會性別還是生理性別，都是男女二元對立的。運用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點來看，此時期的研究大致可分為兩類：將女性音樂人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂人作為作者的這類研究重點關注女性音樂人的社會背景、生活環(huán)境、受教育情況、職業(yè)發(fā)展軌跡，以及女性作品中的風格、題材、體裁、結構等。社會性別在某種程度上規(guī)范了人們的行為模式，社會分配給人的性別角色對于他們參與音樂活動也產生了極大的影響，這種影響體現在音樂教育、演奏樂器、音樂分工等多方面(見表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂家的女性：一個階級問題》一文中探討了在19世紀，社會性別與階級對女性音樂家的影響。她指出，在音樂教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂學院，男女教室坐落在校園不同的區(qū)域，男女學生上課的時間是錯開的，選課范圍很長時間以來都局限在聲樂、鋼琴和豎琴專業(yè)，小提琴、大提琴和管樂器大都是男生，因為，伯爾尼音樂學院史中寫道：“那時候(1857年)女性參與公共樂隊演出是不可思議的”。在萊比錫音樂學院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂學院的學費手冊上甚至還規(guī)定只有男生才可以上和聲學、對位、賦格和作曲等課程。在19世紀，音樂是貴族和中產階級的領地。在長久的父權主義體制影響下，音樂界掌權的都是男性，他們占據音樂教育和音樂出版的重要職位、決定音樂會和音樂節(jié)的組織工作，只有家庭才是女性活動的正常領域。盧梭認為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德爾松對他的女兒說“家庭主婦是一個女孩子唯一的職業(yè)”②。這種社會觀念極大地影響了職業(yè)和非職業(yè)女音樂家的分離。出身貴族或中產階級具有藝術才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進一步發(fā)展，嫁給資產階級和貴族的職業(yè)音樂家也必須在結婚時拋棄自己的職業(yè)而成為非職業(yè)音樂家行列。非職業(yè)女作曲家、表演家的聽眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業(yè)女音樂家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂會的舞臺；非職業(yè)女音樂家只能在上流社會的客廳里無償地教授年輕小姐，而職業(yè)女音樂家則能在著名的音樂學院任教，培養(yǎng)有前途的藝術家。如此等等，非職業(yè)女音樂家的藝術道路受到了極大的限制。

但是，活躍在舞臺上、巡回演出的職業(yè)女音樂家常常要忍受關于那些她們對自己的性別職責不忠實的批評和攻擊，在著名音樂院校任教的女教師則地位等級和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂中的女性主義美學》一書的第二章中通過對澳大利亞的音樂生活及社會中的職業(yè)女性音樂人的生存狀態(tài)的考察來說明了澳大利亞女性主義音樂的現狀。她統(tǒng)計了澳大利亞1985年至1995年間音樂廳演出的音樂會(見表二)，發(fā)現男性作曲家的作品是遠遠多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術音樂領域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂考試委員會為例，說明女性參與音樂活動的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術家都是男性。只有在歌唱表演的領域，女性和男性相差無幾。人類審美趣味大多是小時候教育形成的，澳大利亞考試委員會在音樂教育方面遵循歐洲藝術音樂的機制，而歐洲藝術音樂都是由男性主導的音樂，委員會的候選人們都需要在其中經過長期訓練，因此長大后他們也就遵循歐表二洲藝術音樂標準了。麥克阿瑟這種早期經驗的影響很難被改變，除非主流實踐被不同音樂所替代。社會性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來分析音樂作品，打破那些公式化的定論，對作品的意義進行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個旗幟鮮明的女性主義者，在對純音樂的分析中，她反對傳統(tǒng)的分析方法，即僅以作品的技術、結構等來分析作品，她將音樂作品中的各個要素如終止式、大小三和弦、調性、奏鳴曲式的結構等與社會性別相聯系，對一些“偉大經典”作品進行了個性化的闡釋。如在《陰性終止》一書中對貝多芬《第五交響曲》末樂章“性暴力”的解讀，對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來對純音樂作品進行了新闡釋。她采用節(jié)拍一分析法，將音樂作品的結構同男性與女性的性模式相聯系，以此來表明男女作曲家的差異。作者認為，與性模式相似，男性音樂作品的通常安排在樂曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂中的女性主義美學》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節(jié)與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說，勛伯格的作品像語無倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學院派中被合法化，是因為創(chuàng)作過程才智非凡。作者認為，《季節(jié)與城堡》的女性化首先體現在聽覺上，雖然它是一部序列音樂作品，但它的聽覺上有條理、詩意、有表現力，而不是“瘋女人”的語無倫次，她認為這是伊麗莎白作為女性下意識的選擇。其次，它有6個點，其中第三個0．354是最重要。而勛伯格的點通常是在三分之二處。這體現了男女差異。從哲學釋義學的立場來看，意義存在于主體對客體的理解活動中，并在歷史過程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結果。因此，如何看待音樂，就要看我們自身的立場是什么，是站在哪里說音樂。社會性別理論為我們提供了一個解讀音樂的新視角，但強烈的主觀意識和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強調自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創(chuàng)新精神值得我們學習，但要注意不能陷入模式化和絕對化的誤區(qū)。

二、走向多元化的后女性主義音樂研究

篇（7）

二、在多元文化環(huán)境下，如何進行音樂教育

首先，在多元文化環(huán)境下，必須牢固的樹立多元化的音樂教育理念。近百年來，音樂文化教育在我國音樂教育中一直處于欠缺狀態(tài)，換句話說，就是在音樂文化交流中欠缺一種跨文化意識能力的培養(yǎng)。“五四”爆發(fā)后，音樂界全盤接受了西方音樂體系的闡釋模式以及其理論，并將西方音樂體系作為我國音樂教育的核心內容，還在該基礎上，對中國本土音樂進行重新闡釋和改造，這就導致，我國國人的音樂觀念逐步轉變?yōu)槲鞣揭魳返挠^念，隨著這種觀念的日趨成熟，我國國民也就形成了“重洋輕中”的價值取向以及思維定式。“重洋輕中”“故步自封”嚴重阻礙了我國音樂教育的進一步發(fā)展。而導致這些結果的罪魁禍首，其實就是我國音樂教育缺乏多元文化教育理念，正因如此，在多元文化環(huán)境下，我們應當牢固樹立多元文化音樂教育的理念。其次，構建全新的課程體系，堅持以本土音樂教育為主，世界音樂教育為輔的原則，在多元文化環(huán)境下進行音樂教育，其實就是在對學生進行一種音樂文化教育，音樂文化是中華民族傳統(tǒng)文化中不可分割的一部分，它具有鮮明的時代特征和地域特征，不論哪個民族，哪個群體都應當尊重音樂文化，都應當傳承音樂文化。中國的音樂文化一方面是多元文化的結晶，另一方面它也體現著多元音樂文化鮮明的特征。正因如此，在對學生進行多元文化教育的過程中，應當堅持本土音樂教育，并在此基礎上輔助以世界音樂教育，構建本土音樂與世界音樂教育有機結合在一起的新型課程體系。其次，進一步明確音樂教育的目的，我國音樂教育的主要目的就是超音樂，在美國的一些普通高校，他們進行音樂教育的主要目的并不是為了培養(yǎng)出享譽世界的音樂家，而是為了提高本國國民的基本素質，實現創(chuàng)造性育人。在我國，雖然有很多的人，都已經認識到了音樂教育的重要性，但是在進行音樂教育的過程中，往往會忽略音樂教育“超音樂”目的，這種情況就導致，我國國民要么不重視音樂教育，要么將音樂教育變成了專業(yè)教育，所以，在對學生進行音樂教育的過程中，一定要著重意識音樂教育的“超音樂”目的。最后，對于外來的優(yōu)秀音樂文化和先進的音樂教育，要做到大膽、兼容、消化等。美國在進行音樂教育的過程中，將其他民族音樂中有利于其本土音樂發(fā)展的精華吸收過來，以實現其進行創(chuàng)造性音樂教育的模式，美國通過這種方式，逐步形成了具有美國特色的音樂教育模式，進一步提升了美國公民的素質。同志很早就提出了“古為今用，洋為中用。”這條原則，在多元文化環(huán)境下開展音樂教育，也必須遵循這一原則，我們應當以科學的、開放的態(tài)度來吸納人類文明中一切有利于我國本土音樂發(fā)展的因素，促進我國音樂的發(fā)展，實現中華民族的偉大復興。總而言之，在多元文化背景下開展音樂教育，有利于進一步拓展我國音樂教育的多元途徑，我國多元文化音樂教育隨著我國改革開放的深入，素質教育的不斷開展，取得了前所未有的成績，但是，我們絕不能放松警惕，多元文化音樂教育在新時期，已經很多方面難以滿足社會發(fā)展和素質教育的要求，這種情況，對我國多元文化音樂教育的發(fā)展是十分不利的，制約著我國音樂教育事業(yè)的進一步發(fā)展，正因如此，我們一定要進行音樂教育改革，以促進我國音樂教育的進一步發(fā)展。

篇（8）

高校音樂教育的部分，一直以來都是幫助學生提高音樂素養(yǎng)和情操而進行的，同時也是社會對素質教育的要求。但是就目前大部分的高校音樂教育水平來說，還有非常多的弊端需要去完善。通常情況下，我們的音樂課程是非常單調的，盡管內容比較多但并不具有多樣化，特別是沒有比較有特色的地方性的音樂內容，以及世界上的各種地方性的音樂內容也鮮少涉及，除了一些對音樂比較有興趣的學生之外，學生接觸到的音樂知識實在是少得有限。另外，從高校的音樂課堂上經常見到的教學模式來考慮的話，依然是以老師直接的傳遞知識的傳統(tǒng)教學模式為主，導致學生無法掌握音樂的內涵，因此將素質教育作為基礎，我們的高校音樂教育非常迫切的需要進行包含多種文化在內的音樂教育，這也是新課改以后勢在必行的。

二、高校中開展多元化的音樂教育的意義

在高校的素質教育當中，進行包含多種文化在內的音樂教育，是社會發(fā)展大方向的需求，同時也是我們素質教育的主要要求，更加是對高校學生的負責。通常情況下，高校音樂教育中進行多元化教育，能夠讓學生在未來的社會環(huán)境當中能夠更好地適應這個多元化的社會，進而讓學生能夠提高對知識的更新能力。如今音樂課已經不再單純的是藝術領域的一項課程，它在素質教育當中需要擔任的責任是幫助學生放松大腦，促進活躍的思維模式，音樂是欣賞類的學科，同時也是一種藝術的溝通和模仿，更是一種活躍的精神活動，通過音樂可以表達出一些無法通過語言來進行表達的情緒。

因此，在高校當中開展一些涵蓋多種文化的音樂內容的課程，非常利于培養(yǎng)學生認知多樣性文化，讓學生通過音樂課程來培養(yǎng)出比較好的情操，提高藝術修養(yǎng)，從側面幫助學生們提高學習的質量，同時帶動了文化的發(fā)展和進步。

三、怎樣在高校中開展包含多元文化的音樂教育

高校的音樂教育過程當中，開展包含多種文化在內的音樂教育并不是一件簡單的事情，它是需要進行比較系統(tǒng)且廣泛的改革的，因此在高校進行相關的音樂教育基本上是要從這樣幾方面入手的。

（一）完善體制，構建包含多種文化在內的音樂教育

我們首先需要的是完善相關的教育制度，特別是音樂教育方面的教育制度，以此來保護包含多種文化在內的音樂教育能夠順利進行。相對的，教育學領域的學者們也要適當改變傳統(tǒng)的教學觀念，積極地促進音樂教學能夠開展和順利的實施。在具體的教學過程當中，音樂老師也可以將一些具有地區(qū)特色或民族特色的音樂適當的帶進課堂當中，讓學生能夠了解到各個地區(qū)的各種不同的音樂文化，帶動學生們對音樂課的學習熱情，在這基礎之上再開展純理論相關的教學活動。

（二）加強培訓，提升教師的職業(yè)水平

在具體包含多種文化在內的音樂教育進行過程當中，首先需要保證音樂老師能夠先了解多元文化的音樂教學意義，同時構建比較正面的教學觀念。進行教學活動的過程當中，授課的老師除了需要一定的純理論知識作為教學的基礎之外，同時還需要有非常正確的教學模式，使學生們能夠在音樂課堂的教學當中主動積極的去學習，鼓勵他們通過各種比較創(chuàng)新的途徑來獲取知識，并且針對不同的學生不同的個性，進行比較客觀的評價和指導，讓學生能夠對學習產生濃厚的興趣。在高校當中進行音樂類課程的培訓，不僅是需要提升學生對音樂的鑒賞能力，同時也是一種傳承文化的過程。因此發(fā)展包含多種文化在內的音樂教育，也是在指導學生重視本民族的文化，幫助學生提高藝術修養(yǎng)。

（三）提高音樂的學習主動性

篇（9）

我國具有燦爛的民族文化以及悠久的歷史，其民族傳統(tǒng)音樂文化在世界舞臺上獨樹一幟，民族音樂文化的傳承與發(fā)展在我國特色社會主義文化建設中具有非常重要的意義。因此，應加強大學生民族音樂文化教育，使大學生更好的了解國家的民族文化以及傳統(tǒng)音樂，增強自身的民族自豪感。

一、多元文化視域下加強大學生民族傳統(tǒng)音樂文化教育的意義

（一）能夠促進大學生對多元文化的理解

在當今多元文化背景下，大學生音樂教育應將對世界各民族文化的認識與理解作為重要的課題，引導大學生去了解世界各地不同的音樂文化以及音樂風格，充分的挖掘世界各個地區(qū)民族傳統(tǒng)音樂的獨特魅力。我國民族傳統(tǒng)音樂具有悠久的歷史，也是東方音樂文化中的重要部分，我國傳統(tǒng)音樂文化長期以來影響著周邊的一些國家，同樣也吸收著各個國家優(yōu)秀的民族音樂文化。因此，加強對大學生民族傳統(tǒng)音樂的文化教育，能夠促進大學生更好的了解東方音樂文化，從而理解多元化的世界民族音樂文化，感受人類音樂文化的多樣性。大學生通過對民族傳統(tǒng)音樂文化的學習，可以開拓自身的眼界，以開放性與多樣性的眼光去面對多元文化并存的現代社會。

（二）能夠增強大學生文化的自信心與自覺性

多年來在中國的音樂教育中一直以西方為摹本，盲目的模仿西方的音樂教育，這種教育模式及教育觀念使得我國的音樂教育一直處于難以創(chuàng)新與發(fā)展的狀況，對幾代人的音樂審美及聽覺造成了極為深刻的影響。如今在大學的音樂教育中，民族器樂、戲曲、民族歌曲等課程較少，而鋼琴、西方歌劇、交響樂等課程卻屢見不鮮，西方音樂一直占著主流位置，傳統(tǒng)的民族音樂文化教育沒有得到重視。我國傳統(tǒng)民族音樂文化中蘊含著豐富的人文主義精神，包含著廣闊的文化形態(tài)，具有重要的文化價值與藝術價值，因此，在高校音樂教育中加強對大學生民族傳統(tǒng)音樂文化教育具有非常重要的價值與意義，加大傳統(tǒng)音樂課程的比例，向大學生傳輸更多傳統(tǒng)的音樂文化知識，能夠使大學生更多的了解熟悉民族傳統(tǒng)音樂文化，構建正確的音樂文化價值觀，樹立起對中國文化的自信心與自覺性。

（三）能夠推進大學生社會主義核心價值觀的建設

社會主義核心價值觀具有深刻的文化內涵，引領著當代大學生的成長。作為國家未來的希望，當代大學生應努力學習并踐行社會主義核心價值觀，弘揚民族精神以及我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)民族音樂文化中包含著優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)音樂藝術，對促進民族凝聚力以及增強民族感情具有非常重要的價值，因此，加強大學生民族傳統(tǒng)音樂的文化教育對大學生社會主義核心價值觀的建設具有推動作用。中華民族的傳統(tǒng)文化博大精深，在優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂美學思想中充分的體現了社會理想、民族精神、傳統(tǒng)美德等要素，音樂是人們用來表達情感的重要方式，具有重要的社會功能，重視民族傳統(tǒng)音樂的文化教育，能夠傳承優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，增強大學生的愛國意識，有利于大學生社會主義核心價值觀的建設。

（四）能夠培養(yǎng)大學生的創(chuàng)造力與想象力

音樂能夠細膩的傳達人的情感，可以促進大學生思維的開啟，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力與想象力。在音樂教育中包含了基本的樂理知識與歌唱技巧、歌唱表演等多個方面，學生需要學習與欣賞音樂的過程中需要進行大膽的聯想，開啟大腦思維去發(fā)現音樂藝術的魅力。現代社會的發(fā)展需要具有創(chuàng)新能力與想象能力的人才，音樂具有情感性、自由性以及差異性，能夠為人們提供廣闊自由的想象空間。因此，加強大學生的民族音樂文化教育一方面能夠提高大學生的藝術修養(yǎng)，陶冶大學生的情操，另一方面能夠拓展大學生的思維，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力與想象能力。在進行音樂欣賞時，欣賞者需要在音樂原有的基礎上通過豐富的想象力進行再創(chuàng)造，根據自身的情感及理解最終在大腦中形成新的音樂形象。

二、加強大學生民族傳統(tǒng)音樂文化教育的途徑

（一）提升大學生民族傳統(tǒng)音樂的欣賞能力

當今大學生民族傳統(tǒng)音樂文化知識較為薄弱，音樂素養(yǎng)不夠高，因此應加強大學生的音樂素質教育。第一，應增強大學生感性經驗的積累。大學生應培養(yǎng)自身的音樂欣賞能力，多聽不同時期、不同類型的經典民族音樂作品，增強自身對音樂的感性認識，在擴展音樂藝術視野的同時提高對民族音樂的興趣。第二，應提高大學生自身的文化藝術修養(yǎng)。音樂文化與歷史、民俗、文學、舞蹈、戲劇等多種文化密切相連，要想更好的理解音樂作品需要長期的知識積累以及文化藝術的熏陶，因此，應提高大學生的文化藝術修養(yǎng)，全面提高其音樂欣賞能力。第三，應鼓勵大學生積極參加各種文化藝術活動。學校應鼓勵學生積極參加文化藝術活動，如校園歌手大賽、民族音樂文化節(jié)等，一方面開拓自身的音樂視野，另一方面提高自身的思想水平并增加生活體驗。

（二）文化部門應加強對民族音樂的宣傳

我國在社會主義文化的建設中應堅持建設面向民族的、科學的、世界的社會主義文化，因此，針對如今大學生偏愛流行音樂的現狀，文化宣傳部門應制定相關的應對措施，肩負起傳承民族音樂文化的責任，加強對民族音樂的宣傳，加強對媒體的監(jiān)管，逐步改變以往以流行音樂充斥于媒體的狀況。具體來說，一方面應加強對思想水平不高且格調低下的音樂作品的控制與打擊，另一方面加強對優(yōu)秀音樂作品以及高雅音樂作品的獎勵力度，鼓勵更多民族傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作，進而形成正確的輿論導向，使人們接觸到更多的中國民族傳統(tǒng)音樂，也使大學生更加關注民族音樂的發(fā)展。

（三）創(chuàng)新與改進傳統(tǒng)民族音樂教育

第一，應及時轉變并更新教育理念。在多元化的視域下，高校音樂教育應及時轉變教育理念，創(chuàng)新教育模式及手段，使我國民族傳統(tǒng)音樂文化教育在傳承與發(fā)揚我國優(yōu)秀民族文化的基礎上，吸納更多的精華，朝著多元化與多樣性的方向發(fā)展。第二，應加強對大學生的審美教育。審美教育在大學生的民族傳統(tǒng)音樂文化教育中是不可缺少的，有效的審美教育能夠促進大學生欣賞能力、審美能力以及辨別能力的提高，能夠使大學生更好的認識與理解傳統(tǒng)音樂文化。第三，學校可以經常邀請一些原生態(tài)的民族音樂家來校進行音樂交流與指導，或者是聘請他們作為學校的音樂教師，讓學生直觀的感受到原汁原味的民族傳統(tǒng)音樂，如苗族的飛歌、侗族的大歌、蒙古的長調及呼麥等等，通過對這些傳統(tǒng)民族音樂文化的欣賞與學習，學生的音樂素養(yǎng)可以得到較快的提高，還可以使學生們更好的傳承我國傳統(tǒng)的音樂文化。

三、結語

多元文化環(huán)境下，中國傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞為中國民族音樂的發(fā)展帶來了機遇與挑戰(zhàn)。只有更好的傳承我國優(yōu)秀的民族文化，增強大學生對中國傳統(tǒng)文化的認同感，并在此基礎上進行改革與創(chuàng)新，才能使我國民族音樂文化朝著更好的方向發(fā)展。

【參考文獻】

篇（10）

 

音樂論文參考文獻一：

[1]應詩真著.鋼琴教學法[M].人民音樂出版社，1990

[2]李晨陽.巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南師范大學2014

[3]王倩.舒曼《升f小調第一鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[D].沈陽音樂學院2013

[4]李應華著.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1988

[5]吳曉.格拉納多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大學2014

[6]韓萌.肖邦夜曲的旋律結構、人文性解釋及演奏詮釋[D].燕山大學2014

[7]潘雅清.鋼琴演奏的心理調控技能研究[D].河北師范大學2014

[8]姜珊美.淺析舒曼《阿貝格變奏曲》Op.1[D].西安音樂學院2012

[9]蔡良玉著.西方音樂文化[M].人民音樂出版社，1999

[10]鄒建平，施國憲編著.羅西尼[M].東方出版社，1997

[11]姜洋.拉赫瑪尼諾夫《d小調第三鋼琴協奏曲》的演奏技巧初探[D].沈陽音樂學院2013

[12]張鵬.穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫展覽會》和聲運用特征之探析[D].沈陽音樂學院2013

[13][美]保羅·亨利·朗格(P·H·Lang)著，張洪島譯.十九世紀西方音樂文化史[M].人民音樂出版社，1982

[14]王一凡.圣桑《g小調第二鋼琴協奏曲》研究[D].山東師范大學2012

[15]劉碧琳.貝多芬《c小調第三鋼琴協奏曲》風格特征與演奏詮釋[D].陜西師范大學2014

音樂論文參考文獻二：

[1]廖叔同著.西方音樂一千年[M].三聯書店，2004

[2]王黎平.淺談電影音樂審美的多元化[J].電影文學.2010(22)

[3]邢藝，主編.西方鋼琴作品曲名全集[M].吉林大學出版社，2009

[4]肖晶.羅西尼聲樂套曲《威尼斯賽船會》的藝術特色及演唱風格探析[D].上海師范大學2013

[5]楊儒懷著.音樂的分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，2003

[6]郭賽男.論羅西尼藝術歌曲的創(chuàng)作特征及演唱風格[D].山東師范大學2011

[7](美)弗里德伯格，著.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂出版社，2007

[8]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎教程[M].高等教育出版社，2006

[9]卡爾·萊默爾(KarlLeimer)，瓦爾特·吉澤金(WalterGieseking)著，姜丹譯.現代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂出版社，2004

[10](德)格奧爾格·克內普勒著，王昭仁譯.19世紀音樂史[M].人民音樂出版社，2002

[11]曾睿娟.羅西尼歌劇唱段中女聲花腔部分的特點及其運用[D].武漢音樂學院2006

[12]宋晶.羅西尼喜歌劇中兩位女主角羅西娜與辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都師范大學2007

[13]李京憲.羅西尼藝術歌曲《舞曲》藝術特征與演唱風格把握[D].上海師范大學2013

[14]高曉光，吳國翥編著.鋼琴藝術百科辭典[M].中國大百科全書出版社，2001

[15]錢仁康，錢亦平著.音樂作品分析教程[M].上海音樂出版社，2001

[16]張玲玲.透過歌劇《塞密拉米德》看羅西尼次女高音的風格及特征[J].遼寧教育行政學院學報.2009(09)

[17]喻家燕.鋼琴學習中的踏板基本運用技法[J].文山師范高等專科學校學報.2004(02)

音樂論文參考文獻三：

[1]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學2012

[2]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2001

[3]王少維.縱聚類音樂分析法研究[D].上海音樂學院2013

[4]冶鴻德.二十世紀(五種)音樂分析法研究[D].西北師范大學2003

[5]石慧.梅西安《被遺忘的奉獻》音樂分析[D].中央音樂學院2011

[6]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學2012

[7]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學2009

[8]王藝.約翰·菲爾德夜曲初探[D].山西大學2010

[9]陳昀.福斯特歌曲在美國大眾音樂發(fā)展中的地位[D].華南理工大學2014

[10]王菲.軍旅歌曲《熱愛》藝術研究[D].南京藝術學院2014

[11]耿仁甫.音樂分析法研究[D].貴州大學2008

[12]歐陽文思.音樂鑒賞中動漫的現念探究[D].陜西師范大學2014

[13]許黎.無詞人聲作品類別與特征探析[D].上海師范大學2012

[14]張盼盼.約翰·斯塔米茨交響樂的音樂學研究[D].山東藝術學院2014

[15]劉巖晶.申克音樂分析體系與傳統(tǒng)音樂分析體系個案比較[D].東北師范大學2012

[16]金華芳.《陜北四章》第一樂章的音樂分析及演奏心得[D].中央音樂學院2011

[17]司季發(fā).序列“準則”與賦格“結構”的融合[D].福建師范大學2013

[18]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學2009

篇（11）

本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創(chuàng)作,從觀念、技術和理論多層面深化了個性創(chuàng)作的美學境界。

其一、關于個性創(chuàng)作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規(guī)律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統(tǒng)一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現代美學去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽。”然而,葉國輝認為,創(chuàng)作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。

其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現在的交響樂隊應該是大量重奏化發(fā)展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

其五、關于結構形式。結構形式既是展現作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品。”賈達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現代音樂的技術創(chuàng)新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現代音樂創(chuàng)作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現象在多元中國風格創(chuàng)作中的啟示

郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認為:“‘郭祖榮現象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài),幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)