推廣普通話的詩歌大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇推廣普通話的詩歌范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

劉淑杰老師提出的這個問題筆者也曾經不止一次地思考過：為什么”斜”字用作韻腳時(如張若虛《春江花月夜》“江潭落月復西斜”，劉禹錫《烏衣巷》“鳥衣巷口夕陽斜”、皎然《尋陸鴻漸不遇》“歸時每日斜”等)―定要讀成xia，而在詩句的其他位置(如“斜陽”“斜月…斜風”“斜插”等)卻又不讀這個音了呢7為什么在同―首詩歌《敕勒歌》中，“籠蓋四野”的“野”要讀為ya，而“天蒼蒼，野茫茫”的“野”就不讀ya了呢?在誦讀古詩時，我們究竟該怎么解決今音與押韻這一對矛盾呢?誠然，古詩基本上都是韻文(《詩經》中有極少數不講究押韻的詩)，誦讀時反復出現的“韻”不僅讓誦讀者讀起來朗朗上口，而且也能給聽者帶來聽覺上的美感，這一點是應該肯定的。但是，當我們面對一些今天用普通話讀起來不能押韻的古詩時該如何誦讀?是舍棄押韻促進“推普”，還是追求古音求押韻以造成完美的聲律效果?筆者認為，這種為押韻而讀古音的做法非但不能提倡，而且根本就是不可取的!在國家大力推廣普通話的今天，不論在課堂講授古詩，還是課下誦讀古詩，我們都必須養成自覺使用普通話的習慣。更何況，為求押韻而讀古音，很多情況下我們今天是做不到的!

篇（2）

學校領導十分重視語言文字工作，把它當作學校素質教育的重要內容。按照市語委的要求，學校積極探索把語言文字工作和常規工作相結合的方式，使之成為學校工作的有機組成部分。找準結合點，語言文字工作才會有長久的生命力。為把此項工作抓好落實，我校進一步明確了由校長負責的語言文字工作小組的成員及各部門的職責分工(詳見領導小學名單)。

在組長的領導下，分工負責，配合協作，把語言文字工作落到實處。組長：對全校語言文字工作負總責，負責目標責任制的簽訂和實施。副組長：負責語言文字工作計劃，組織機構，負責監督及獎懲制度的落實。負責教學中貫徹落實語言文字規范化工作，實施教師普通話執證上崗制度的落實，抓好教師和學生的普通話使用，進行業務培訓，使普通話成為校園語言。

二、加大宣傳力度，營造宣傳氛圍。

學校有長期的宣傳環境，使語言文字規范化深入人心。1、校園內有宣傳標語，教室、辦公室及師生活動的主要場所貼有警示語。2、各班黑板報開辟語言文字知識宣傳專欄，每月更換一次，內容新穎實用。3、學校利用校廣播站，每周廣播兩次，廣播涉及語言文字政策及知識。4、每年配合語委精心組織“推普周”活動。5、我校每學年都要舉行講故事比賽，在各班初賽的基礎上選出比較優秀的參加校級比賽。我們經常開展的詩歌朗誦會、演講比賽、國旗下的演講等活動，學生積極性很高，這些活動既鍛煉了全體學生又發現了人才，對語言文字工作的宣傳起到了良好的作用。5、今年，我們還要加強學校博客的建設，博客設有普通話欄目，利用博客推廣普通話。

三、制定各項制度，發揮激勵作用。

篇（3）

詩歌朗誦能力是初中生學習語文的一種基本能力，也是他們成長成才的基本素質。詩歌朗誦是一種口語行為，它體現的是學生駕馭語文一種能力。詩歌朗誦作為語言朗誦的有機組成部分，有著與其他朗誦（散文朗誦、文言朗誦等）一樣的功能，但是，由于詩歌語言的特性，詩歌朗誦具有鮮明的個性和其他朗誦無法取代的功能。因為最早的詩歌就是音樂，所以，詩歌具有先天的音樂性，盡管現代詩歌已經和音樂漸行漸遠。但優秀的詩歌朗誦，應該是一種生命的顫動，它比其他文學樣式更純粹。詩歌是從詩人心靈深處自然流出來的聲音，它真誠純明，仿佛嬰兒的啼哭，仿佛天籟，正所謂“詩言志“，就是這個道理。優美的詩歌朗誦可以純潔心靈、豐富感情、變化氣質、陶冶情操、潤澤生命。優秀的詩歌朗誦，需要朗誦者運用獨特的詩歌領悟能力，而且在唇齒之間，準確地表達出作者的內心情感，而聽眾在他們的一顰一笑、一舉一動之間，能夠受到感染，融入詩歌情境，感悟詩歌魅力。

語文教師若想提高學生的詩歌朗誦能力，首先要以身作則，自己做好模范、帶頭作用，培養自己朗誦能力的自覺意識。倘若教師的朗讀水平較差，不僅會貽笑大方，還會誤人子弟。所以，教師應該在業余時間，極力提高自己的詩歌朗誦水平。無論是平時的教材講解，還是試卷分析，都應該讓學生體會到語文教師的朗誦水平，提高學生的朗讀能力和朗讀意識。教師不僅要在身體姿態上挺胸抬頭，科學把握朗誦節奏，注重朗誦的輕重和抑揚頓挫，還應該注意要身心投入，真正地讓學生嘆服，改變他們的傳統觀念，糾正他們認為詩歌之矯揉造作的觀念。

除了教師自身朗誦水平的提高外，還要教師做出相關措施，致力于學生的朗讀訓練和培養上。

教師首先要糾正學生的發音。青海方言與普通話差別較大，他們將爸爸叫阿大，將“叔叔”叫“爸爸”，將“在哪呢”說成“阿扎里”。所以，語文教師做好學生的語文基礎知識的教學，糾正他們的錯誤發音，這是培養學生詩歌朗誦能力的第一步。如“zh，ch，sh，z，c，s”的區分。實際上，教學生正確發音的過程，也是他們第二次學習說話的過程。學說話實際是一種模仿的過程，除了唇音完全模仿以外，還需要教師的耐心指導。教師應該為學生準備一張漢語發音表，使之熟悉發音部位和發音方法，并能很好地對此進行區分。在教授初中生的發音上，盡管這不屬于語文教師的教學任務，但是，因為青海市地區的特殊，多數小學教師口語素質差，這樣，糾正學生發音，使之正確說好普通話，推廣國家普通話的任務就落到了初中語文教師的頭上。在課上，讓學生準備一面小鏡子，發音時，讓他們對著鏡子發音，這樣，既能激發學生的學習興趣，也使學生的學習熱情更加濃厚。

學生正確發音之后，就要教給他們詩歌科學朗誦的要領和方法。在上課之前，先讓學生觀賞青海抗震救災的義演晚會，主要是看詩朗誦部分。因為這是權威的視頻樣本，朗誦者是國家一級的朗誦演員。學生的音色不一定要好，但朗誦的情感是必須要飽滿而真切的。朗誦不同于日常的說話，這一點主要體現在其文學性上。在朗誦時，學生需要深刻理解文字作品，調動自己的思想感情，用富于表現力和感染力的有聲語言進行表達。無論是文字作品還是朗誦創作，都帶有非常鮮明的文學性，人們在選擇朗誦的文學作品時都是非常嚴格和認真的，對其主題、思想、遣詞造句的要求非常高。事實證明，文字作品藝術水平的高低在很大程度上影響著朗誦藝術魅力的高低。同時，教師還要很好地為學生設置詩歌朗誦的情景，營造詩歌朗誦的氛圍，所以，在學生準備朗誦前，為他們挑選好適合的音樂和背景，使之真正有效地將身心投入期間。在課下，多給學生以輔導，如重讀音的規律，停頓的規律等都是值得教師和學生共同玩味的。

篇（4）

“熱愛祖國語言”，當聽到這幾個字時，不知你想到了什么呢？而我，腦子里又浮現了這件往事。

那是我讀師范三年級的暑假，老師叫我參加一個香港旅行團的普通話培訓班，當一個輔導員。當我們好奇地向他們提出為什么要來這里學普通話時，一位中年女教師向我們敘述了她的一段特殊經歷。幾年前，她到英國的某所大學探望一個中國的朋友，兩人久別重逢，坐在校園的草地上有說有笑。這時，兩位英國大學生興奮地向她們走來，熱情地向她們倆問好，還不停地說話。但遺憾的是，這對中國朋友一句也聽不懂。是她們不會英語嗎？不，是因為兩個英國大學生說的是普通話。后來通過英語交談后才知道，兩位大學生在校進修中文，看到她倆滿以為是一個實踐的好機會，卻沒想到遇上了既不會聽也不會說普通話的中國人。英國大學生沒趣地走了，只扔下一句話：中國人也不會說普通話。

這個故事，讓當時在場的每一個人都震撼了，我也不例外。對啊，當今由于各種因素而促使了中國出現“英語過熱”的現象，大大小小的英語培訓班、英文學校等，還有不少的孩子沖著到外國學英語，甚至有的幾歲就到外國學習。所有擺在我們面前的這些活生生的事實，不能不網-一站在手,寫作無憂!讓我們每一個中國人思考：長此以往，中國人還會說中國話嗎？

當這個培訓班結束時，中年女教師意味深長地對我說：“我真羨慕你，能和祖國語言一起成長。”

是啊，與她相比我真的感到幸運，但同時她的話卻又喚起了我的另一段記憶。

記得小學三年級的時候，在一節語文課上，語文老師給予了我一個贊美：你的朗讀真好。這時，身邊的同學都向我投來了羨慕的眼光。從此以后，我不斷地練習普通話。就這樣，掌聲和鮮花一直陪伴著我，直到升上師范學校的那一年。

當時我參加學校舉行的一個朗誦比賽，選取了臺灣詩人舒婷的一首著名的詩歌《祖國啊，我親愛的祖國！》。練習了幾遍后，憑著我的基礎，自以為一定行了。當輔導老師檢查時，我行云流水般念完，正得意洋洋時，老師說話了：“字音很準，如果能領會詩中的精粹，一定能讀得更好。”我愣住了，但又好象明白了些什么。第二天，我便鉆進圖書館，查閱了這首詩歌的時代背景，凡是詩中我不懂的詞語都一一翻閱。慢慢地，我仿佛看到了神秘的飛天舞；仿佛看到了一個名叫“中國”的巨人正一步一步地艱辛地向前走；仿佛聽到了作者在竭力地吶喊：祖國啊，我親愛的祖國、、、、、、、后來，我知道的比我想像中的還要多。當我重新捧起詩歌一次又一次誦讀時，每一次都有新的領悟，每一次都有不同的收獲。我深深地領會到祖國語言文字蘊涵著豐富的歷史文化，蘊藏了勞動人民智慧的結晶，她是一本永遠讀不完的書。她以她頑強的生命力生存了五千多年，她以她獨特的魅力征服了世世代代的中國人，甚至全世界。

終于朗誦比賽開始了，我用我的理解飽含激情地朗誦了這首詩，我又再一次獲得了熱烈的掌聲。但隨著掌聲走下舞臺的時候，我知道：我和我熱愛的祖國語言已經系上了一個永遠解不開的情結。

憑著這個結，今天我考取了普通話的一級乙等水平，我感謝我的老師。但讓我更慶幸的是，現在的我是一名小學語文教師，當看著孩子們，我像看到了自己在祖國語言陪伴下成長的經歷。我能為祖國做些什么？我不同樣能讓孩子們熱愛祖國的語言嗎？

于是，我以此鞭策自己。上學期，當學校要求每位老師公開自己的教育教學座右銘時，我毫不猶豫地寫上了一句話：愿與我的孩子們共同感受祖國語言的魅力！

篇（5）

推廣普通話，推行規范字有利于提高人們的整體素質，全社會應積極行動起來，從我做起，從現在做起，說普通話，寫規范字，為人類社會文明、為國家通用漢語言文字的發展做出貢獻。

一、主要工作安排

1.充分發揮校園的宣傳功能，加大語言文字規范化工作的宣傳力度，增強廣大師生員工的語言文字規范化意識。

2.認真學習《中華人民共和國國家通用語言文字法》，以校園廣播宣傳學習語言文字工作有關文件，領會精神，要求全體教職員工、全體學生，在校內外各項活動中推廣使用普通話，把普通話作為校園語言，作為教師的職業語言。不斷提高使用普通話的能力，提升學校文化品位。

3.進一步推進全校教師及教輔人員普通話水平達標的培訓和測試。

4.繼續發揮語文教學主渠道作用，創辦不同特色的教學活動，提高學生素養。進一步規范校園用字、用語，定期以班級為單位開展寫字讀書比賽，普通話使用標準率進一步提高。

5.定期舉辦全校性的以規范使用語言文字為主題的黑板報比賽，舉辦以提高學生口頭語言能力為主的作文比賽，鼓勵學生參與教育局的藝術節比賽、知識競賽等項活動，以年級為單位在每學期中舉行演講比賽、故事會、朗誦會等活動。“讀革命史書，學革命先烈，講革命故事”普通話講故事比賽、 “我說身邊文明事，我說身邊文明人”普通話演講比賽、誠信故事比賽等活動。積極參加教育局舉辦的讀書征文活動。

二、加強組織、制度建設，確保語言文字工作順利實施

為全面貫徹《中華人民共和國國家通用語言文字法》，我校結合實際情況，將推廣普通話和用字規范化納入教育教學要求，制定了專項的培訓計劃，小組成員明確職責，定期舉行匯報總結，針對發現問題，共商共議，及時解決，另外，在教職工考核制度中明確規定：普通話成為校園語言，即師生員工在教學、會議、宣傳和其它集體活動中使用普通話；教師的普通話達標與評聘相結合,即教師持普通話等級證書上崗。從而進一步完善校、班二級管理網絡體系，確保語言文字工作的順利實施。

三、貫徹“三納入一滲透”，增強語言文字工作的實效性

根據“三納入一滲透”的要求，結合我校的實際水平把語言文字工作納入課堂教學，納入教學基本功訓練，納入學校常規管理之中，把語言文字工作滲透到德、智、體、美各項教育教學活動中。

篇（6）

學校領導十分重視語言文工作，把它當作學校素質教育的重要內容。按照市語委的要求，學校積極探索把語言文工作和常規工作相結合的方式，使之成為學校工作的有機組成部分。找準結合點，語言文工作才會有長久的生命力。為把此項工作抓好落實，我校進一步明確了由校長負責的語言文工作小組的成員及各部門的職責分工（詳見領導小學名單）。

在組長的領導下，分工負責，配合協作，把語言文工作落到實處。組長：對全校語言文工作負總責，負責目標責任制的簽訂和實施。副組長：負責語言文工作計劃，組織機構，負責監督及獎懲制度的落實。負責教學中貫徹落實語言文規范化工作，實施教師普通話執證上崗制度的落實，抓好教師和學生的普通話使用，進行業務培訓，使普通話成為校園語言。

各科室職責：

教導處負責教學中語言文的指導檢查工作，以語文教學為主渠道，滲透到其他學科中，培養學生聽、說、讀、寫的能力。嚴格審查授課教師的普通話等級，提高教師普通話水平。

大隊部負責學生語言文教育工作，通過豐富多彩的活動及優化的校園環境增強學生的語言文規范意識，提高學生的語言文水平。

辦公室負責檔案的管理及各部門的協調工作。

二、加大宣傳力度，營造宣傳氛圍。

學校有長期的宣傳環境，使語言文規范化深入人心。

1、校園內有宣傳標語，教室、辦公室及師生活動的主要場所貼有警示語。

2、各班黑板報開辟語言文知識宣傳專欄，每月更換一次，內容新穎實用。

3、學校利用校廣播站，每周廣播兩次，廣播涉及語言文政策及知識。

4、每年配合語委精心組織“推普周”活動。

5、我校每學年都要舉行講故事比賽，在各班初賽的基礎上選出比較優秀的參加校級比賽。我們經常開展的詩歌朗誦會、演講比賽、國旗下的演講等活動，學生積極性很高，這些活動既鍛煉了全體學生又發現了人才，對語言文工作的宣傳起到了良好的作用。

6、今年，我們還要加強學校博客的建設，博客設有普通話欄目，利用博客推廣普通話。

三、制定各項制度，發揮激勵作用。

學校把普通話和規范列入教師教育教學水平評估考核中，由教導處負責檢查，記入教師業務檔案。將普通話合格列入錄用、招調教師的一項條件。將普通話合格及使用規范作為教師評優、評職、晉級的一項條件。在學校的規章制度中，有關于教師在教學、談話、會議、公務中都要使用普通話的規定。在學生的評優、評比中，也有關于講普通話，寫規范的條件。以上制度有力地促進了我校語言文規范化工作地落實。

為了更好地落實語言文工作，學校還有監督制度，讓每個人講普通話，寫規范的行為受到大家的監督，督促師生共同進步。另外，我校還經常組織學生對校內外不規范的進行調查并建立檔案。

四、加強教師培訓，提高綜合素質。

目前教職員工普通話水平和使用情況。

1、語文教師普通話水平

我校語文教師22人，百分之百用普通話上課，達到二級甲等以上水平。

2、非語文教師普通話水平

我校其他教師百分之百用普通話上課，70%達到二級甲等水平。

3、非教學人員普通話水平

我校非教學人員百分之百說普通話，普通話水平不低于二級乙等。

4、教師在教學、集體活動、會議、公務中使用普通話的達100%。

5、教職員工與學生交談使用普通話的達100%

6、教職員工之間交談使用普通話的達95%。

我們每年都要制定教師普通話培訓計劃，定期開展培訓工作，并有會議記錄。每學年都組織青年教師素質賽，項目有粉筆、鋼筆、朗讀、演講。通過訓練，我校多位教師在國家、市語言文基本功比賽中榮獲特等獎、一等獎。

五、發揮語文教學的主渠道作用。

在語文教學中，教師要培養學生聽懂普通話，要求學生堅持說普通話，口齒清楚，能當眾說出要說的意思，能用普通話清楚明白的表達自己的意思。我校十分重視拼音教學，一年級第一學期都要進行拼音驗收。直到六年級，語文教學中的首要任務均是繼續鞏固漢語拼音，一至六年級的期末考試題中拼音均占有一定比例的分數。我校一至六年級設有語文活動課，以口語交際為主，還定期舉行課本劇表演，古詩文誦讀，朗讀比賽等活動。從一年級我們就開設了寫課，這是我校的校本課程，由專職老師任課，老師們十分重視孩子寫的規范性、美觀性。為了鼓勵學生們，我校還經常組織寫比賽，讓他們有成就感。由于經常讓學生參加各項實踐活動，學生使用普通話及規范的情況非常好：

1、畢業班的學生95%能達到語文課標對聽說讀寫的要求。

2、畢業班的學生95%能熟練認讀音節，運用音序查法查。

3、學生在學習和集體活動中100%做到使用普通話，學生與教職員交談中100%做到使用普通話。

4、學生考試時的卷面非常干凈、規范，經常受到閱卷老師的好評。

六、規范校園用，發揮示范作用。

1．嚴格檢查校園環境用：

（1）學校的名稱牌、標志牌、標語牌都使用規范。

（2）指示牌、電子屏幕等使用規范。

（3）櫥窗、板報使用規范。

（4）學校周邊環境使用規范。

2．嚴格規范師生員工用

（1）學校公文、校刊、規章制度使用規范。

（2）教師教案、計劃、總結等使用規范。

（3）教師板書及批改作業、評語等使用規范。

（4）學生90%能正確分辨其識范圍內的規范和不規范的。90%的學生能正確書寫所學漢形，筆順規范。

篇（7）

Abstract：The dialect can be a literary creation of depicting characters and excellent tool to express feelings. Dialect proverb is also a lot of the important composition and classic literature with mandarin each have different aesthetic and express advantage. The "goddess" is a famous literary works, but the inside is containing dialect vocabulary, grammar and syntax. This paper investigates the author living environment, and creative background to study the works using dialects of the reasons and they are saying in works reveal a function, in order to better find works unique charm.

key words：“goddess”； Dialect words； Dialect grammar； Dialect syntax

[中圖分類號] H172.3 [文獻標識碼]A[文章編號]

《女神》擁有非常龐大的語匯系統，方言不僅是其中的一個重要成分，而且是它具有獨特藝術魅力的一個非常重要的因素。考察作者的生平與創作時的背景對《女神》的方言現象進行研究，有助于深入體會這一作品的獨特魅力。

一、作者使用方言的動機

《女神》中出現方言現象與郭沫若生活的地域、家庭環境以及教育背景是分不開的。

郭沫若出生于四川樂山縣沙灣鎮。根據歷史記載此地常年戰亂，人多逃亡以至于本地的土著人甚少，外省移民大量流入。來自各方言區的移民經過長期共同生活不斷融合，形成了現在的樂山方言。

有觀點認為“郭沫若在創作《女神》中的詩篇時，他在漢語普通話中暫時找不到合適的詞語等情況下，間或采用了一些樂山方言詞語，這就是很自然的事了”，“《女神》中不隨便采入方言、口語。但是，如非方言、口語不足以發揮效力時，詩人也用方言、口語，但又使你感覺不到它是方言、口語。在新詩的開創時期能自覺地、得心應手地駕御方言、口語，使之與書面語言渾然一體，《女神》堪稱獨到”。方言、口語的確能彌補非方言語言的不足，上述觀點看似有一定的合理性，但是國務院是在1956年頒布的推廣普通話的指示，在郭沫若創作《女神》時，顯然是沒有全國推廣普通話的時代背景的，作家完全依靠自己的語言經歷和積累進行創作，并不會存在非方言口語不足以發揮效力的情況，這一觀點應該只是對作者創作心理的一種揣測。

還有一種觀點是《女神》中出現方言現象并不是作者故意的、有意識的，而是在創作的時候“潛意識地復活了他的家鄉方言”。筆者支持這種觀點。其實這種無意識復活自己家鄉語言的情況在全國推廣普通話的時代背景下是普遍存在的，特別體現在生活于西南官方話區的人身上，而且這種普遍的現象還有一個專門的名稱叫“四川普通話”，即俗話說的“川普”。

著名作家創作時使用“川普”，或許這樣的觀點有點可笑，其實并不然。從他的成長經歷來看：第一，他從出生到1906年，14年的時間就一直生活在出生地沙灣，18歲以前并未離開過樂山，22年時間一直生活在西南官方話區，一直到1913年10月因求學而離開四川。在郭沫若成長的22年里，鄉土方言就一直伴隨著他并深深遺留在他的腦海中；第二，對于郭沫若來說，青少年時期對他影響最大的兩個人，一是他的母親杜邀珍，另外一個是私塾的教師沈煥章。根據現有資料來看，這兩個人都不是也不可能用比較標準的普通話來啟蒙和教導郭沫若的；第三，當時也沒有電視這樣的媒體可以讓他接觸到普通話，郭沫若在四川生活的22年應該很少接觸到普通話。

從郭沫若的生活環境和成長經歷可以得知《女神》中出現方言和他并不標準的普通話口語有關，這種觀點可以從他自己所說的話中得到證實。郭沫若曾經說過：“在民八、民九之交，那種發作時時來襲擊我。一來襲擊，我便和扶著乩筆的人一樣，寫起詩來。有時連寫也寫不贏。”“寫也寫不贏”這句簡單的表達，對于同樣生活在四川的人來說非常親切，或許只有這個區域中的人才能體會到特殊的韻味，因為這就是四川方言，意思就是靈感爆發，手上的筆跟不上靈感的速度，無法快速地把靈感展現在紙上。

經過分析可以看出，郭沫若《女神》使用樂山方言并不是故意的，也并不是因為一時找不到合適的詞語所以才選用方言表達，他只是在創作“口語詩”的動機的影響下無意識地“部分復活了他的家鄉語言”。《女神》一出版就受到高度的贊揚。不管是它自由支配的行文結構、多樣的詩歌形式還是通俗不羈的語言表達方式都符合當時的歷史發展要求。《女神》中的帶有方言現象的語言是完全符合“五四時代暴飚突進的時代精神”的。因此也并不影響《女神》的地位和價值，反而使其成了“時代的產兒”并且推動這個時代的前進。

二、《女神》中的方言現象

（一）詞匯方面

《女神》中的方言現象主要表現在詞匯、語法和句法中，其中出現的方言詞匯，大多都比較容易懂，因為同是屬于北方方言區。比如：“他那筋脈隆起的金手”(《雷峰塔下·其一》)；“返向那沉黑的海底流淚偷生”(《“蜜桑索羅普”之夜歌》)；類似“灶頭”、“煙筒”、“腦經”等這些詞語都非常貼切而且富有表現力。但是仍然有一些四川方言詞匯對于非本方言區的讀者來說比較艱澀。主要是實詞，比如：

（1）你又把我推倒，/我又把你揎倒。———《光海》

（2）a：塔下的河岸刀截了一樣斬齊；b：就好像一個跳舞的女郎將就你看。———《金字塔》

（3）白云呀！你是不是解渴的凌冰？———《新月與白云》

（4）噯！你橫順愛說這樣瘋癲識倒的話。———《湘累》

“揎倒”是一個方言詞語，意思和“推倒”一樣就是“推倒、”的意思，這里不難看出，因為前面一句已經用了“推倒”這個詞，后面換了一個同樣意思的詞語，不僅避免了重復，而且顯示出了詞匯的豐富多彩。“揎”在四川方言中就是一個形象的動詞，就是指“推”這個動作，意義一樣。如果實在要挑出一點不同，那就是“揎”一般指輕輕推，如輕推一下人，但是如果是使勁推移個很重的物體，如一個重箱子，四川方言里面也用“推”，這就是這兩個詞細微的差別。“斬齊”意思就是“整齊”，“斬”是一個動詞，一般與“刀”搭配，這個詞語是非常準確形象的。不難想象，一把長短不一的雜草，用刀在半腰斬下去，這樣截斷的一把草的橫截面幾乎是一個平面。這個詞所形容的“齊”是簡單的“整齊”所不能表達的，形象的方言詞語使得意思表達更加準確。“將就”這個詞包含有樂于靠攏的意思，但是與“勉強適應”不同。在方言語境中，“將就”一詞大概就是“謙讓、遷就、順著某人的意思去做……”往往出現在一個人很努力做一件事想要求得另外一個人的滿意，但是怎么做都得不到他的歡心的情景。在四川，很努力的那個人一旦不耐煩了就會說“你到底要咋子？我難得將就你噢”。在文中，這個詞語蘊含了女性以其嬌羞、嫵媚、活潑的姿態以討得對方的歡心，或者說順著對方的意思去展現自己的魅力。“凌冰”是指“冰”，樂山人往往稱“冰”為“凌冰兒”，是個兒化詞，但是“凌冰兒”并不是指方方正正的冰塊，而是指自然凝結成的冰。如大雪之后，凝結在樹葉或者樹干上的金瑩剔透的冰，這種形態是雪聚集之后凝結而成的，是不能認為塑造的。人為制造的冰稱為“冰塊”。樂山人稱為“凌冰兒”往往包含有一種姿態可愛，令人喜愛的意味。而這里將“凌冰兒”的“兒”這一后綴省略變成了一個雙音詞，在詩歌中這樣的詞更加響亮。“橫順”的意思是“不管怎么樣，總是”包含有一種蠻不講理的意思；“瘋癲識倒”的意思是“瘋癲、顛倒錯亂”之意，富于地域特色。

從虛詞系統上看，主要分為兩個部分：嘆詞和語氣詞。有研究樂山方言的學者就歸納了“咳、欸、吔、唷喂（唷喂呀）、哎唷喂呀”等五個嘆詞以及“喂、啵、咑、在、吼、嘞、嘔、喔、喃、噠嘛”等十個語氣詞。在《女神》中的出現的特色語氣詞如：

顓頊(裸身披發，狀如猩猩，率其黨徒執同樣武器出場)

叛逆徒！你們想往哪兒逃跑？天誅快……喂呀！喂呀！怎么了？

天在飛砂走石，地在震搖，山在爆，……

詩句中的“喂呀”是樂山方言的特色語氣詞，蘊含了一種雄渾語氣，表達了最強烈的感情。在女神中出現的這類明顯具有樂山方言特色的語氣詞并不多，更多是是現代漢語中的“啊、呀、喲”這類語氣詞，這些詞并不是樂山方言所獨有，但是在《女神》中卻是方言用法。有學者就專門對此進行了論述，他們詳細論述了這類現代漢語中的虛詞在《女神》中的用法與普通話的用法大相徑庭。并且對“一口一個喲一口一個呀，這是郭氏最基本的抒情語式”這個判斷進行了批判。的確“啊、呀、喲”并不是樂山方言所獨有的語氣詞，但是在樂山方言中，這并不是郭氏特有的抒情語式，而是四川人說話的習慣，或者說這樣的句式就是四川方言的特色句式。大量語氣詞的運用，不僅使得詩歌富有抑揚頓挫的節奏感和音韻美，而且體現了作者創作時肆意縱橫、無拘無束的詩人氣質。

（二）語法方面

四川方言語法在《女神》中主要表現在三個方面：第一個是疊詞。如：“我們這五色的天球看看怕要震破！”（《女神之再生》）；“只好學著人的聲音叫叫！”（《巨炮之教訓》。這兩句的疊詞都是動詞疊加起來的合成詞，在第一句中“看看”其實是可以省略的，“我們這五色天球怕要震破”依舊完整，但是“看看”這個動詞合成的疊詞卻包含一個“緩慢、漸漸”的一個過程，這就是在此處方言詞匯所蘊含的意蘊；而“叫叫”在這里的含義和“看看”不同，在這句中不能省略，但是如果說“只好學著人的聲音叫”其實也很完整，但是“叫叫”不僅可以湊韻，而且包含一種非常勉強的意思，這是僅僅用一個動詞“叫”所不能體現出的。第二個語法表現為“兒化韻”。《女神》中的“兒化韻”詞匯如“月兒、歌兒、淚珠兒、靈魂兒、輕輕兒、今兒”等。以“兒”字作為后綴，只是一個后綴詞，并沒有什么實際的意義。如“月兒”其實就是“月亮”，“今兒”其實就是指“今天、今日”，“兒化韻”是四川方言的特色，對于外地人來說或許非常繞口，但是對于四川人來說卻可以發得非常順暢，就好像一個音節，但是卻含有一個詞語的意思，這是四川人說話的習慣，比較簡便明了。第三個語法是添加詞“個”，如“在個孟春的黃昏時分”（《電火光中》）；“我怎能成就個純潔的孩兒”（《岸上》）。這些句子中的“個”并不是量詞，有人說也不是“一個”的省略，但筆者認為并不是很恰當，因為四川方言中添加“個”，也是可以認為是“一個”的省略，比如“在個孟春的黃昏時分”，就可以理解為“在一個孟春的黃昏時分”或者“在這個孟春的黃昏時分”。但是四川方言中添加“個”，更多的是“這個”或者“是個”的省略。比如有一點諷刺意味的說法“你個笨蛋”，這里其實就是“你這個笨蛋”或者“你是個笨蛋”，其實都是一樣的意思。這也是習慣語法，比較簡潔明了。

（三）句法方面

《女神》中運用“把”字的詩句很多，但是真正以樂山方言句式出現的只有兩處：

（1）地球，我的母親！

從今后我要報答你的深恩，

我要把自己的血液來

養我自己，養我兄弟姐妹們。(《地球，我的母親!》)

（2）雨打平湖點點，

舟人相接殷勤。

登舟問草名，

我才不辨他的土音。

汲取一杯湖水，

把來當作花瓶。(《西湖紀游·趙公祠畔》)

在這兩處中基本上形成了“把……來”的句式，如果用書面語來解釋，可以當做“把……拿來”來理解。那么上面兩句就是“我要把我自己的血液拿來養我自己”；“把（湖水）拿來當做花瓶”。除了這個句式以外，《女神》中還有類似于“涌著在”這類“V+著+在”，對于這種句式臧克家曾說這是“歐化句法”。但也有人認為是湊韻，的確在現在的四川方言里存在這種句式，但是方言的語法也是隨著社會的發展而發展的，因為沒有辦法考察到郭沫若所生活的時代樂山方言是否存在這樣的語法，所以在此不加以論述。

從上可以看到，樂山方言對郭沫若來說產生了重大影響，主要表現在語言和思維方面，以至于自然流露于《女神》當中，但是卻并沒有影響到《女神》的歷史地位。《女神》以其巨大的影響力，不僅使讀者體會到了四川方言的獨特魅力，而且有一些帶有明顯方言因素的詞語特別是語氣虛詞，在《女神》出版之后就大量涌入了白話詩的創作之中，使得中國新詩的內容和形式真正地完善起來。

[參考文獻]

[1]閻煥東.郭沫若自敘——我的著作生活的回顧.山西教育出版社.1986.

[2]胡忱 王澤龍.近三十年郭沫若《女神》研究綜述.郭沫若學刊.2009.(3)

[3]聞一多.《女神》之地方色彩.創造周報.第5號.

[4]郭沫若.我的作詩的經過[A].郭沫若全集·文學編第16卷[M].北京：人民文學出版社.1989.

[5]曾少祥,楊林山.郭沫若藝術新論.北京燕山出版社.2007. (2)

篇（8）

話劇不同于其他戲劇樣式很重要的一點，就在于它的語言樣式。眾所周知，話劇構成最基礎的元素就是語言。幾代話劇人的艱苦努力，才有了現今舞臺上話劇語言的多樣性。一般而言，話劇以標準的普通話，字正腔圓、富有穿透力的聲音來表述故事和人物。這也是話劇演員的基本功。但是，近年來隨著科學發展和科技手段在話劇舞美上的應用。話劇表演的聲場條件和劇場環境發生了巨變。話劇演員不再完全依賴自身的嗓音和中氣完成信息傳導，更多的演員已，經習慣于依賴麥克風，原先的語言基礎功力反而出現衰退。

話劇自從引入中國以來，由最初的詩歌朗誦式的夸張語言表演，帶有某種舞臺語言的假定性，隨后在其他藝術門類諸如影視等的沖擊下，逐漸向生活原生態接近，真正實現了本土化生存和發展，盡管在話劇語言中仍舊保留了某些必要的夸張和粉飾，但對比它的早期狀況已經明顯生活本真化了，夸張和粉飾不再是現代話劇的主要賣點和看點。因為觀眾和市場的要求變了，社會對話劇的需求和接納，正是基于眾多藝術的價值坐標系。話劇的發展不可能獨立成章，由自身一家形成單獨的價值坐標。話劇語言向原汁原味的生活接近，正是它適應觀眾需求，順應市場化的顯著特征，也是它自身創新求變、經過脫胎換骨的陣痛過程。

中國幅員遼闊，東南西北，各地語言區別明顯，差異頗大。過去數十年間，國家一直不遺余力地推廣普通話。作為舞臺藝術先鋒的話劇更是一馬當先，始終奉行以標準普通話作為語言的主體。近年來，各門類藝術樣式在不斷翻新出奇，尤其是改革開放以來，文化事業可謂百花齊放，爭奇斗艷。方言電視劇、方言小品的廣泛興起，頗受爭議。話劇的主題語言也在悄悄地發生改變，方言話劇已然嶄露頭角。

有的地域方言接近于普通話。有的至少屬于北方語言系列，由于多年普通話的推廣，一般不存在大的語言障礙。而對于面積同樣廣闊，語言又千差萬e的南方、西部地區，方言話劇就只能服務于本地域的觀眾，在推廣上也出現較多障礙。

行話說，內行看門道，外行看熱鬧。對于廣大觀眾而言，他們大多就是想看個戲的熱鬧。這個熱鬧除了話劇所呈現的人物生動感和故事的懸念、結局外，更多的是指舞美。話劇語言的特殊在于它成為舞美整體的構件之一。觀眾有時對它要求嚴苛，很多地域的觀眾習慣性地認為，有樂隊帶伴唱才算看戲，這先入為主的意識在主導部分觀眾。他們認為話劇演出氣氛太涼，不像看戲，一旦遭遇語言障礙，話劇就很容易失去觀眾。

不過，話劇在流失部分觀眾的同時，也在培養和吸引更多新的觀眾。近年來作為話劇演員訓練表演的科目小品忽然大放異彩，廣受觀眾好評。隨之出閣的方言小品更使其顧盼生輝。這一特別的話劇現象正是基于話劇的語言變革，使觀眾看到了話劇的魅力，藝術家發現了話劇的生機。話劇可以說是生于語言，成于語言。

我們陜西省人民藝術劇院排演了方言話劇《鐘聲遠去》，到農村演出后很受歡迎。過去我們也經常到基層演出，反響都很一般，沒想到這次反響特別強烈，觀眾的情緒隨著劇情的變化而變化，從頭到尾都認真地看，直到演出完都久久不愿離去。演出完我懷著忐忑的心情問一個觀眾：“這個戲看懂了嗎?”其實這句話我們過去經常問，過去他們的回答很含糊，只說：“好著呢”，其實他們并沒有看懂。而這次他們的回答是：“看懂了，這都是發生在咱們身邊的事，你們說的方言都能聽懂。”

這件事讓我很納悶，為什么過去我們用標準的普通話演話劇他們看不懂，而用方言他們就能看懂?我想了很久才想通，普通話盡管推廣了很久，他們都能聽懂，但是那畢竟是官方語言。而方言是他們的母語。有親和力，他們愿意聽才能看進去。“一方水土養一方人”，“十里不同風，百里不同俗，千里不同情”等俗語，已經告訴我們不同的環境會造就不同的人，會產生不同的社會風俗、生活習慣，地域文化對人會產生很大的影響。

在演出過程中，觀眾有當地的也有外地的，甚至還有南方的。北方語系的觀眾可能能聽懂百分之九十幾，而南方語系的觀眾可能只能聽懂百分之七八十，但是他們把戲都看懂了，甚至有些南方的觀眾還說：“方言很有意思，語言的趣味性很強。”這說明用方言演話劇，不會影響觀眾對戲的理解。方言還能幫助演員塑造人物，通過方言特點塑造個性人物，使其給觀眾留下深刻印象。例如：我們《鐘聲遠去》里有一個角色叫三娃，在劇中就一句“散會”，讓所有觀眾都記住了他。

方言還可以加強戲劇的色彩。不同的地方有不同的文化底蘊，有不同的諺語、俗語、歇后語。這些語言在相聲里經常運用，在方言小品中也是不可缺少的元素，在方言話劇中同樣能起到突出人物性格，加強戲劇沖突，豐富語言魅力，提高觀賞性和趣味性的作用。

篇（9）

赫爾辛基詩歌研討會年會籌委會主席、芬蘭詩人利維?萊托熱愛并精通語言詩，他朗誦了自己的拿手詩作《話雨》，他用一連串鏗鏘有力的輔音，嗒嗒嗒地滔滔不絕，令人覺得人在講話時好像是雨打芭蕉。

非裔美國文學教授和口琴吹奏藝術家斯蒂文?特雷西一面朗誦黑人詩人蘭斯頓?休斯、斯特林?布朗和格溫朵琳?布魯克斯的代表作，一面用口琴吹奏黑人藍調，不斷地激起聽眾的贊美聲和笑聲。他高超的吹奏技藝非一日之功：14歲學吹口琴，高中時獲霍納全國口琴冠軍，在紐約電視臺和辛辛那提多家電視臺和廣播電臺演奏。在辛辛那提上大學時，他為辛辛那提公共電視臺組織辛辛那提藍調樂隊，負責排演、制作和演奏節目，直至發展到以自己的名義創立“斯蒂文?特雷西和爬行的王蛇”樂隊。現任全國“藍調年”課程顧問委員會中學藍調課程設計委員會顧問。他現在除了在麻省大學阿默斯特分校教授非裔美國文學外，還發起、組織了多個藍調和爵士樂隊，在全國各地巡回演出，并制作成光盤發行。作為白人學者和詩人，特雷西教授終身服膺非裔美國文學教學與研究，出版多部非裔美國文學論著，已經難能可貴，更令人贊嘆的是，他以自己的音樂天賦，宣揚和推廣美國黑人藍調。美國詩歌朗誦常常是吉他伴奏，而他用口琴吹奏黑人藍調來增強他朗誦黑人詩歌的藝術效果，同時也增添了詩歌朗誦形式的多樣性。

麻省黑人桂冠詩人埃弗雷特?霍格蘭朗誦了具有美國黑人鮮明種族意識的詩篇《一場聲勢浩大的黑人藝術運動，理論的創造》《自我倒霉的雷克斯美國》和《說什么呢！？》以及風趣的《一切都那么好！》。他懷著黑人種族的自豪感朗誦第一首詩，熱情歌頌20世紀六七十年代黑人在美國掀起的一場大規模的黑人藝術運動；他在第二首詩里，憤怒譴責美國政府疏于料理卡特里娜颶風橫掃新奧爾良之后黑人災民的生活安置。霍格蘭用30年代蘭斯頓?休斯《早安，革命！》的激進情緒寫了這首詩，也用激進語氣朗誦了這首詩。

為了紀念蘭斯頓?休斯（Langston Hughes,1902-1967），馬萊斯特學院外語系主任、非洲學中心主任戴維?穆爾朗誦了休斯的《母對子》《骰子》《和平》和《沃爾特?惠特曼》；斯培曼學院英語系主任、蘭斯頓?休斯協會前任會長唐納?哈珀朗誦了休斯的《延期》和《問答》。這次詩歌研討會的重點之一就是研討美國哈萊姆文藝勃興時期重要代表詩人蘭斯頓?休斯及其作品，與會的白人、黑人、黃種人學者和詩人都從各自的角度和體驗，高度評價這位美國黑人對美國文學的杰出貢獻，中國學者因為他在期間訪問過上海和南京并見過魯迅而對他備感親切。當我們聆聽黑人詩人朗誦休斯的詩篇時，尤其聆聽霍格蘭朗誦以休斯激進精神創作的《自我倒霉的雷克斯美國》這首詩時，我們不禁因他們揭示黑人世代積淀下來的內心創傷而備受震撼。

金斯堡的親密戰友、被金斯堡戲稱為他的“精神妻子”、垮掉派后期主要詩人安妮?沃爾德曼朗誦了《部分篇章》《立體聲》《全球定位》《亞洲筆記》《快講女》《皮?肉?骨》等詩篇。她運用唱歌劇似的音調和變化多端的肢體語言征服了聽眾。使筆者深感榮幸的是，安妮還邀請筆者同臺朗誦她的代表作《快講女》的部分詩行。她朗誦一行英文詩行，我接著朗誦一行譯文，速度之快，簡直讓人喘不過氣：

我是一個吶喊的女人/我是一個說話的女人/我是一個有情調的女人/我是一個無懈可擊的女人/我是一個有的女人/我是一個柔順的女人/我是一個穿高跟鞋的女人/我是一個著時裝的女人/我是一個開小汽車的女人/我是一個易變的女人/ 我是一個靈活的女人/我是一個戴項鏈的女人/我是一個戴綢頭巾的女人/我是一個一無所知的女人/我是一個無所不知的女人……

安妮以女權主義大無畏的語調，羅列出世界上各種各樣的女人，對男權主宰的社會發出女人的怒吼，其銳氣似乎勝過中國“女子半邊天”的氣勢。

著名語言派詩人查爾斯?伯恩斯坦除了主持這次盛大的朗誦會之外，還朗誦了《責任感》《光陰模篇》《凸起》和《真實的現實》等四首詩。從上世紀70年代起，美國語言詩開始在美國流行，逐漸走進大學校園，現在已經成了美國后現代派時期的主要流派之一，對歐洲的詩歌產生了影響。芬蘭詩人利維?萊托在開幕式的主題發言《在非美國的系譜上：語言詩及其影響――以伯恩斯坦為例》中指出，語言詩的詩美學徹底顛覆或消解了傳統詩學。他認為我們常人的思維受傳媒影響下的語言控制，說話或寫詩，往往“言不由衷，詞不達意”，其原因是思維受流行語言操控，因此語言詩人主張，設法打破通常語言的束縛對詩人來說顯得尤為迫切。這就注定了語言詩沒有通常敘事詩的邏輯性，也無通常抒情詩的抒情性，而是打亂慣常的思維邏輯。讀者如果不了解語言詩的這種審美取向，就很難欣賞語言詩的美，不會欣賞語言詩的機智、詼諧和風趣。

篇（10）

“陌生化”是20世紀俄國形式主義理論中的核心概念之一，是由詩學理論家什克洛夫斯基提出的。他在《藝術作為手法》中指出：“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別事物的感覺；藝術手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法……”[1]P65。在什克洛夫斯基看來，“陌生化”就是“奇特化”、“反常化”，其含義就是超越常境，把人們本來熟悉的平常的東西通過藝術加工變得不熟悉、不尋常，使人們對它產生陌生和新鮮感，從而在審美過程中獲得一種別于尋常的獨特感受。

對詩歌而言，陌生化效果是較為突出的。俄國形式主義認為，詩歌的所有形式技巧，包括聲音、意象、節奏、音部、韻腳、修辭手法等都具有陌生和疏離的效果。壯族嘹歌是一種獨特的詩體民歌，屬于口頭文學的范疇，但又區別于其他口頭傳唱的民歌，它是由歌手創作后才在壯族地區流行傳唱的，內容固定，形式嚴整，而且全是用古壯字傳抄流傳下來，是壯民族的文化瑰寶和百科全書，堪稱史詩性的作品。

1 古壯字與壯文的運用

古壯字是古代壯族人民創造的用來記錄壯族語言一種文字，是借用漢字或漢字偏旁部首創造的，曾被稱為“方塊字”、“土字”或“土俗字”，壯族人稱之為Sawndip（“生字”）。這種文字普遍流行于壯族民間，尤其是大量運用于壯族地區民間的古籍文獻中。據壯學研究著名學者梁庭望先生的收集與整理，方塊壯字文獻分為宗教經書、碑碣、訟牒、契約、譜碟、信函、記事、民歌、長詩、劇本、說唱等十一種[2]。壯文是一種推廣使用于壯族地區的由26個拉丁字母組成的拼音文字，與漢語普通話語音系統明顯不同。壯族嘹歌目前搜集到的手抄歌本幾乎都是用古壯字記錄或創作，版本主要有“漢歌整理”、“壯文轉寫”和“古壯字原歌”等，如《平果壯族嘹歌》中的《三月歌》、《日歌》、《路歌》、《賊歌》和《房歌》等五部民間長詩，就是由羅漢田先生根據廣西平果縣太平鎮著名歌師譚紹明提供的民間傳統手抄本用壯文轉寫、漢文翻譯而成的，而《平果嘹歌·長歌集》則是將“漢歌整理”、“壯文轉寫”和“古壯字原歌”對照集成一書出版的。古壯字與壯文的運用是壯族嘹歌的特色之一。如：

上例中，“”、“”、“貝溜”、“溜貝”、“坡雷”等都是土俗字。從來源上看，其中的“貝溜”、“坡雷”、“吩”是直接借用現成的漢字來表達壯語的。“貝溜”、“吩”是借用漢字的正音或諧音來記錄壯語意義；“貝溜bae liuh”中的“貝bae”是“去”，“溜liuh”是“游玩”或“玩耍”；“貝溜”就是“外出游玩”的意思；“坡bo”和“吩fwen”是對漢字借音兼借義，分別指“山坡”和“歡”，即嘹歌（嘹歌在廣西上林、忻城、來賓、賓陽、平果等地一般稱為“歡”）；而“sai”和“mbwk”則是借漢字與漢字的組合來表達壯語，就是“男”、“女”的意思，“坡提坡”意思是一坡接一坡，表示玩的地方較多，“坡雷”就是“哪一個山坡”的意思。

壯文的聲母、韻母、聲調與漢語普通話在讀音、書寫、結構等方面都有很大差異，壯文中有22個聲母、48個韻母和6個聲調。如，以上壯文中，“Ngeih”的聲母是ng，韻母是ei，聲調是h，表示“二”的意思；“doiq”中的聲母、韻母、聲調分別是d、oi、q，表示“對”的意思。“花va”，是第一調，不用標號，所以只有聲母v和韻母a，其余音節也與漢語普通話不同。

語序上，壯語與漢語普通話的表達也很不一樣，就修飾語與中心語的位置來說，漢語的語序基本上是修飾語在前，中心語在后，而壯語的語序則是正好相反，如“坡雷 Bo lawz”直譯成漢語就是“坡哪”，中心語“坡”放在了前面，修飾語“哪”放在了后面，這個詞用漢語表達應該是“哪一個山坡”。“圩莫haw moz”漢語表達應該是“莫圩”，“圩”是街日，中心語，“莫”是修飾語。

從上述看，用古壯字或壯文創作或記錄的壯族嘹歌與漢語普通話有著較大差異，語言引起的陌生感必然使讀者的閱讀受到一定程度的阻礙，從而加深讀者的閱讀感受。

2 獨特的結構形式與韻律

嘹歌是一種男女對唱的雙聲部民歌，具有著獨特的詩體形式和優美的韻律。從唱詞上看，以五言四句式歌本居多，流行最廣，結構嚴整，講究押韻和對仗。如《三月歌》、《日歌》、《路歌》、《賊歌》和《房歌》等五部民間長詩都是五言四句式結構，押韻方式與漢語詩歌不同，韻律以押腳腰韻為主要特征，也有靈活押腳頭、腳腳韻的，分上下兩聯，句與句之間環環相扣，節奏感強，首與首之間獨立存在，有完整或相對完整的意思。這種押韻現象，相對于中國漢語詩歌來說是奇特的。其中，腳腰韻兼押腳頭韻格式為（《三月歌》土俗字）：

此外，壯族嘹歌的抒情和敘事方式也別具一格。嘹歌對唱，大多是在男女雙方之間展開，一般情況下由男方先唱，女方接唱并且接唱時要重復男方的第一句，然后再根據其意決定是否引申，但第二句的最后一字必須與第四句的最后一字押韻，抒情和敘事就在這一唱一接、一問一答的方式中展開，這種押韻和句式的重疊，是壯族嘹歌的顯著特色，它使壯族嘹歌的結構緊湊嚴密，富有形式美。

壯族嘹歌在演唱時還注重襯詞“嘹”的運用。“嘹歌”的得名有種種說法，其中較為普遍的說法是因演唱時每一句都有“嘹”作為襯詞拖腔而得名。在嘹歌演唱中，作為襯詞的“嘹”基本無實際意義的，它也不出現在歌詞的基本句式中，甚至有些地方如果加上“嘹”字反而成為無意可解的累贅。但在演唱時是必須加上“嘹”字作為拖腔，才能使嘹歌的演唱成為完整。襯詞“嘹”的運用，使壯族嘹歌增添了光彩，也強化了其獨特藝術風格。

3 別致的修辭和意象

修辭是漢語詩歌慣常的手法，也是壯族嘹歌抒情和敘事的主要手法，意象也是詩歌不可或缺的。壯族嘹歌的修辭手法豐富多樣，比喻、排比、重復不拘一格，意象也富有地域性和民族性，從而使其具有很強的藝術表現力。

3.1 重復：類型多樣化

重復使作品產生一唱三嘆，往復回旋之效果。壯族嘹歌中重復的類型很多，如同一詞語的簡單重復、聲音相諧、意義相同的詞的重復、前置詞重復，在一行詩首重復上一行詩的末尾的同一個詞等，這種重復手法，延宕了接受者感受的時值，增加了感受的難度，激起跌宕起伏的情思，無形之中使作品的內容增色豐蘊。如“男：不插花就完/不采花就謝/凋謝在枝頭/飄浮落在地/女：不插花就完/不采花就謝/凋謝在枝頭/飄浮落在地”這是語句的簡單重復，即對歌中，女方的應答完全是對男方唱詞的原版復述，這樣的復述，加強了男女對方之間的情感聯系，不但沒有累贅之感，反而有一種特殊的韻味。

再如：“男：二三月花開/催人出來玩/游玩到街上/見黃花中意/女：二三月花開/催人出來玩/游玩到街上/見黃花開心/男：二三月花開/催人出來玩/來到蔗園地/見枉花中意/女：二三月花開/催人出來玩/來到蔗園地/見枉花開心。”這里既有句子的簡單重復，也有意義相近的詞語的重復，即男女的唱詞中沒有太多變化，只有最后一句的末尾一詞稍有差異。這種重復結構，阻礙了男女對唱正常速度的推進，推遲了情感抒發的到來，讓人回味無窮。

3.2 比喻：“花”的普泛化

壯族嘹歌中的比喻手法也較為豐富，有明喻、暗喻、博喻等，并且喻體具有鮮明的地域性和民族性。如《三月歌》描寫初春時節，壯家青年男女結伴來到青山旁、泉水邊、樹蔭下、花叢中，采鮮花，摘嫩筍、拾蕨菜的歡樂情景，詩中以“花”喻人的現象隨處可見，而且花的名目也很多，有桃花、李花、玉蘭花、牡丹花、荷花、木棉花、茉莉花和各色野花等。如：“男：桃花開滿坡/不如朵牡丹/姑娘一幫幫/不如妹可愛/女：桃花開滿坡/不如朵紅棉/滿山的青年/哥偉岸過人。”這里，男方以滿坡盛開的“桃花”比喻姑硠們的嬌媚和美麗，而以“牡丹”的高貴和可愛夸贊心上人的漂亮可愛和貌壓群芳；女方也誠心地以滿坡盛開的“桃花”比喻滿山充滿朝氣的青年，并以英雄花——木棉比喻心上人的陽剛之美和偉岸過人。由此看出，嘹歌中的“花”并非只用于比喻女性的美，也可用來比喻男性。事實上，壯族嘹歌中，青年男女把對方比作花果植物的現象隨處可見。如：“男：李花白連連/桃花紅艷艷/艷不過桃花/白不過情妹/女：李花白連連/桃花紅艷艷/艷不過桃花/白不過情哥。”這里“李花”的白、“桃花”的艷，是同時用來比喻情妹和情哥的，這種以花互喻的手法，表現出了壯族青年男女以花為媒的習俗，相互逗樂，以自謙、自貶來夸獎和抬高對方，表達愛慕之情的情趣。“男：哪個在那邊/像瓜花開放/像馬蜂展翹/腳步輕似燕/女：哪個在這里/好似朵牡丹/誰站在那里/像新結的瓜。”這里，男方以“瓜花”的怒放比喻女方的神態，以“馬蜂展翹”的優美比喻女方的姿勢，以燕子的輕盈比喻女方的動作，而女方則以“牡丹”自喻，以“新結的瓜”來比喻男方的神態，惟妙惟肖。

此外，《三月歌》中還用大量篇幅描寫壯族青年男女觀花、賞花、采花、插花、求花等與“花”相關的活動，這些活動無不隱喻青年男女的戀情，這樣的比喻，使得嘹歌樸質自然，而又鮮活生動，增強了表達效果。壯民族居住于亞熱帶，依山傍水而居，在他們的生活環境里，到處都是花草繁盛，綠樹成蔭、蝶舞蜂飛，所以壯族人民向來對花草情有獨鐘，因而嘹歌里情竇初開的男女青年常常把異性比作他們熟悉的自然界中的花草蟲魚，這是不足為奇的，但這在漢語詩歌的海洋中卻是罕見的。

總之，作為方言文學，壯族嘹歌以艱深晦澀的語言、獨特的結構形式與韻律、別致的修辭與意象給人一種強烈的陌生化感，這種陌生感，在一定程度上造成了讀者的閱讀阻礙，延長了感受時間，而正是這種“阻礙”和“延長”的存在，才使得壯族嘹歌具有了獨特的藝術魅力和審美感受。

參考文獻：

[1] 茲維坦.托多洛夫（法）.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱，譯.北京：中國社會科學出版社，1989.

篇（11）

一、什么是吟誦

在中國，從奴隸社會開始，歌唱就成為古代重要的音樂形式，從《詩經》《楚辭》到《漢樂府》這些都是能夠吟誦的民歌。我們的漢字具有聲、頓、韻、律的特點。吟誦在《現代漢語詞典》中有兩種解釋，第一指泛指讀書，第二指有節奏地誦讀詩文。“吟”和“誦”兩個單獨解釋為，“吟”有唱、詠，聲調抑揚頓挫地念，吟詠的意思，是包含音階曲調的古代讀書方法。“誦”指背誦、誦讀之意，指用高低起伏的聲調念，沒有樂音高低之分。郭沫若先生解釋吟誦為“接近于唱，也可以說是無樂譜的自由唱”，趙元任先生對于吟誦的解釋為“所謂吟詩誦文，就是俗話所說的嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來”。可見，吟誦體現了詩詞和音樂的完美結合。吟誦作為中國的非物質文化遺產，是一種口傳文化，是基于漢詩文含義的一種中國傳統音樂。吟誦傳承到今天，越來越多的人認為應該從娃娃抓起，從小練孩子們依字行腔、依義行調，以說唱的方式來讀民歌、兒歌以及古典詩詞文，將吟誦與音樂緊密結合。

二、小學低年級音樂課學情分析

小學低年級是指小學的一、二年級，孩子們大致年齡在6～8 歲之間，這個年齡的學生天真爛漫，活潑可愛，正處在接受外界事物快、好奇心強、活潑好動、善于模仿，且適應性最強的時期。我們在低年級音樂課中融進吟誦，就能提升學生文學、音樂、美學、朗誦等的多重素養，使素質教育真正落到實處。

三、吟誦在小學低年級音樂課中的應用

吟誦是一門綜合的藝術，是融音樂、文學、語言為一體的傳統藝術形式，當今教育人士看到了傳統文化對于學生教育的深遠意義，各地也興起了國學熱潮，特別是在小學低年級音樂課上加大了對吟誦的要求，使學生在學習欣賞中陶冶情操，感受吟誦帶來的韻律美。

（一）小學低年級音樂教學中吟誦曲目的選擇

1.對小學低年級學生學習吟誦音樂的整理和選擇上，要做到貼近學生的實際能力和需求，選擇容易學唱且內容熟悉的作品。那么，在選擇教材上應以近體詩為主。因為相對古詩詞而言，近體詩在格律方面比較規整，在吟誦的學習過程中較為簡單。選擇兒童較熟悉的近體詩作為教材，可以使小學生盡受其中的意境，特別是學生能背誦的近體詩。學生在理解詩詞內涵的基礎上學習吟誦，就能夠比較快地融入感情，從而提高了學生學習的興趣。

2.吟誦已經有數千年的文明史，如此歷史久遠的口傳藝術雖然充滿了中華名族傳統文化的魅力，但與當展也有很大隔閡。因此，我們必須中和傳統吟誦與當代兒童的接受能力，要結合小學生的年齡特點和他們的接受能力，有原則對吟誦內容進行繼承和適當的調整。比如，對頓逗的處理只保留必要的變化，在節奏節拍上適當改進，提倡自由發揮等。

（二）小學低年級音樂教學中吟誦語言的要求

1.漢字作為世界上古老的文字之一，最初是圖畫文字，也就是能讀出來的圖畫。普通話作為目前全國推廣的標準，其聲母和韻母不同的發音方法發出不同的聲響，包含著不同的情韻。以普通話為基礎的吟誦，保留了吟誦本身的韻味。現在國家正在推廣普通話，在全國范圍內已經有絕大多數學校實現了普通話教學，所以采用普通話吟誦更便于普通話的統一學習和傳播。當然，我們并不排斥方言吟誦，相反我們鼓勵和保護方言吟誦，在以普通話吟誦為主的前提下，可以將方言吟誦作為欣賞內容部分引入課堂。

2.吟誦的音調應建立在原有詩文誦讀的基礎上，“依字行腔”，并保留原有“平仄”聲調的藝術特征，遵循“平長仄短”“平低仄高”或者“平高仄低”“平直仄曲”的基本規律。

3.同一格式的詩詞可選擇同一曲調進行套吟。傳統詩詞中，很多詩詞的調子相似，在選擇教材時，將同一格律的詩詞用同一曲調進行套吟，降低學生吟誦學習的難度，使學生學起來更輕松愉悅。

（三）小學低年級音樂課中吟誦教學方法的研究

1.以傳情，創設詩詞意境。

抓住一、二年級學生的年齡特征，運用多媒體教學，自作PPT動畫，把聲音與圖畫相結合。很多古詩都具有“詩中有畫，畫中有詩”的特點，這是因為詩人把情感都融入對景物或者事物的描寫中了。在音樂課堂中引導學生了解這種情感，就必須從滲透了“情”的景物中入手。在低年級的古詩音樂課堂尤其有效，兒童會被眼前如詩如畫的畫面所吸引，再加上動態的情節，就會對意境有一種具體的感知，從而自然而然被引導到詩人所表達的情景中來，為樂曲的吟誦起到重要推動的作用。比如，在學唱《楓橋夜泊》吟誦版時，先讓學生隨著優美的旋律觀看幾幅根據詩意精心挑選的圖畫，這些圖畫精確而細膩地講述了一個客船夜泊者對江南深秋夜景的觀察和感受，勾畫了月落烏啼、霜天寒夜、江楓漁火、孤舟客子等景象，體現了作者身處亂世尚無歸宿的顧慮以及對家國前途的擔憂，使學生比較快地深入意境中去。

2.以韻傳情，誦讀經典韻味。

在教學過程中，應注重學生的聆聽，同時學生還可以通過打節拍來感受其韻律，并結合一些音樂知識，如速度、音高、力度、節奏，通過對比的方式使學生走進吟誦音樂的同時，也感受到音樂的變化，重視學生的音樂體驗，盡可能讓學生在對比聆聽中找到吟誦的規律和特點，從而感受吟誦的韻律美和行腔美，提高學生對吟誦的興趣，為自己的吟誦做好思想上的準備。然后可以引導學生多欣賞幾遍，并自己進行模唱。或者老師在上面示范，學生跟著老師進行模唱，通過模唱，讓學生感受到吟誦與唱歌的差異，唱歌曲調固定，而吟誦曲調則隨著人情感的變化而發生變化。韻律更自由一些。通過不斷地吟誦，來陶冶學生情操，并逐步培養其儒雅的性格。

3.把握節奏，激發學生的興趣。

目前，很多古代詩詞都譜上了曲，從而變成了學堂樂歌，在教學過程中，教師要引導學生把握節奏，然后在此基礎上畫出正確的停頓符號。一般來說，五言詩的節奏是“一二一”或者“二一二”；七言詩的節奏是“二二二一”或者“二二一二”。按照這樣的節奏進行，學生會非常感興趣，課堂氣氛就會非常活躍，學生的情緒會被點燃。比如學習吟唱《憫農》時，教師可讓學生反復地進行歌曲聆聽，并進行對比學習。第一遍感受曲目的情緒和情景，第二遍感受曲目的節奏和高低快慢，第三遍讓學生參與打節拍，甚至于可以拍手跺腳來表達抑揚頓挫的韻律和配合不同節奏的伴奏，他們會感到非常的快樂和興奮。然后采用師生對唱、學生接口唱等方式來鞏固歌詞，加強韻律感。在一遍一遍的吟誦和拍打中，讓學生感受勞動人民勞作的艱辛，從而學會感恩，傳承中華民族樸素節儉的美德。

總之，吟誦是一種傳統的文化藝術，應該較好納入基礎教育中，讓小學低年級學生盡早接觸吟誦，不僅可以豐富孩子們的學習生活，培養他們的韻律感，提升文學和音樂素養，還可以使吟誦得到傳承。音樂教學是學校素質教育的一門重要課程，小學低年級的音樂教學更是整個音樂教育的基礎。因此，教師要針對低年級學生的特點因材施教，要不斷更新教學理念，提高個人音樂文學素養，實現吟誦與音樂的完美結合，從而豐富低年級音樂課堂。

參考文獻：