關于紅色革命的詩大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇關于紅色革命的詩范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

上個世紀80年代的最后一年里，春天，在山海關鐵路，一個叫海子的詩人臥軌自殺了。物理上的生命在一剎那間到達了絕對的終點，而在精神方面，我卻無法言說。只有在十多年后的一天，我在閃爍的電腦屏幕前看到了這樣的一行字，心中的諸般感受才找到了絲縷的出口：“請不要讓我真的聽到挽歌……”。

如果我們把那一個春天視作柵欄開始的地方，那么，直到今天。我還能看見柵欄邊緣的狐貍在絕望地垂淚。

在張先生《禁止與引誘》一書的封面上，“禁”字大得出了號，而且是封面上唯一的紅色。在法國國旗和一些歐洲藝術片里，紅色代表愛；在蘇聯(lián)國旗和許多我記不住名字的電影里，紅色代表革命。還有人告訴我，紅色代表同性戀，對此，我無話可說。也許在我們的生活中，紅色只有一個具體的意義，那就是―一禁止。

請原諒我在此無法向你描述那片紅色的柵欄是個什么形，狀，我只能確定一點，那片柵欄曾經(jīng)很稀疏。因為當年有很多人像那只狐貍一樣，咬牙，絕食，然后鉆了進去。但是現(xiàn)在，也許是柵欄加固了，也許是狐貍長胖了，我沒有看見他們再鉆出來。

大約在兩年前，中國處于網(wǎng)絡泡沫的巔峰之時，很多CEO對著電視機前的觀眾們灌輸這樣一種觀念：“在IT業(yè)(也有擴大到‘當今社會’的)。唯一不變的就是變化……”現(xiàn)在這些人大都不見了，我卻突然發(fā)現(xiàn)他們漏掉了一個不變的因素：禁止。

如果說當年CEO們是處在了整個社會的中心焦點，那么禁止的柵欄就遠在社會的邊緣，只有那些處在結(jié)構邊緣而欲出無門的狐貍們(這個代稱不含任何的感彩)，才真正能明白這多年來冰冷不變的柵欄是一種怎樣意義上的禁止。

但是他們還在往外擠。有時我甚至能看到一根根柵欄在他們的身上勒出的血痕。

陀思妥耶夫斯基說過這樣一段話：“大家都在殺人。在世界上，現(xiàn)在殺人，過去也殺人。血像瀑布一樣流，像香檳酒一樣流。”如果說當年的狐貍們?yōu)榱送黄平梗M行絕食減肥而且付出了胃出血的代價。那么在今天。新的血痕出現(xiàn)了，而目的仍沒有實現(xiàn)。

在這柵欄之上，是一片鍍金的天空，飄滿了當初餓死的狐貍們彎曲的倒影。在這倒影之下。是一群為了沒有希望的事情而獲得希望的老狐貍。本雅明告訴我們，他們的名字叫做“理想主義者”。

我不知道是否會有那樣的一天，理想主義者們再次突出了禁止的柵欄。每當我陷入這樣的一種設想之時，總會記起下面這段詩：

而如今，突然面對墳墓

我冷眼向過去稍稍回顧

只見它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亙古的荒漠

這才知道我全部的努力

不過完成了普通生活

――穆旦

下：信仰的葡萄

我很難找到這樣的一個詞來對應那誘惑狐貍的葡萄。這個詞經(jīng)過很多人的撫弄，已經(jīng)變得很光滑。最后，我是在一個叫桑克的詩人手里看見了它，這就是“信仰”。

如果把當初夏娃偷食禁果的例證加以分析，不難發(fā)現(xiàn)促成這一行為的原因并非只有“原罪”。因為那是一枚“智慧之果”。我們甚至可以由此而得出結(jié)論：夏娃是出于信仰而偷食禁果，這信仰就是對智慧的追求(正好是羅素先生的三大生命動力之一，不知是不是巧合)。

也許有人會因上面的例證而得到這樣一個結(jié)論：“信仰的葡萄永遠在禁止的柵欄之后。”對這個命題我無法判斷。我只能說如果你把當初暢想的長大要娶一個多么漂亮的老婆也叫做信仰的話，那么這個命題就是錯的。

“是誰點燃了天邊的朝霞早”切?格瓦拉最終死于他的信仰，留下了一條和托馬斯一樣的碑文：“他要在人間建起上帝的天國。”

對于這一種有別于“掙大錢，娶美女”的信仰，顧準曾經(jīng)寫道：“地上不可能建立天國，天國是徹底的幻想。矛盾永遠存在。所以，沒有什么終極目的。有的。只是進步。”

如果說矛盾的柵欄永遠存在，那么信仰的葡萄就永遠可望而不可即。當初的狐貍絕食減肥，后來嘗到了葡萄的美味，而在此之前，他們卻是首先嘗到了自己胃出血的滋味。

最后他們要突圍。因為他們看到，新的葡萄在柵欄的那一邊。那是他們的信仰，他們的愛，他們前進的動力。

很多年以前，一位偉人說過一段話，當時全國人民幾乎都能背下來。但在今天，我要把它完整地寫出，卻很難做到。記憶中只有這么幾個片斷：“革命不是請客吃飯，不是繡花，不是溫良恭儉讓……”

上了歲數(shù)的人恐怕也很難完整地背出，我想，這是因為我們失掉了信仰，失掉了愛，失掉了前進的動力，在矛盾的柵欄前，進步的腳步是那樣的無力。

在熱力學中。有一個基本定律說：任何對外封閉的系統(tǒng)中，無序程度或熵量總隨時間增加而增加。如果把這個道理通俗地移植到社會生活中，那就是：如果沒有人努力，社會狀況將越來越混亂。但是眼下，我們還看不到越來越多的混亂，這似乎是在證明給我們看：當一部分人停滯不前時，另一部分人卻在為信仰而不斷奮斗，推動了我們的進步。也許，因為有了信仰，有了愛，我們并非那么無力。

“我們的力量，不是殘忍無情的力量。而是苦弱的，偶在的力量。盡管經(jīng)常無法做出決斷。經(jīng)常失敗，但能夠在堅忍中捍衛(wèi)我們的愛。”

這是李猛先生文章中的一段話。那篇文章的標題，就叫做“愛與正義”。這正是我們在柵欄外永遠的追尋。

篇（2）

身份是楊小翼全部悲劇的源頭,母親的家族流淌著資本主義的血液,貴族氣息和優(yōu)雅的舉止隨時泄露她們的身份,事實上,母親一家根本無法反抗這種階級的悲劇。開篇,尚在童年的楊小翼就開始為自己的身份焦慮,她希望有個真實的父親。隔壁女友米艷艷的父親雖然早有兩個妻妾,但她可以坐在父親膝上撒嬌的場景仍讓楊小翼深深向往。從此,她邁出的每一步都與“父親”息息相關。不合法的身份以及由此產(chǎn)生的對革命的想象支配著她的人生,并使與她交往的異性無一不落得悲慘的結(jié)局。紅顏薄命的源頭是她的私生女身世,這又曲折地指向革命。尋找父親是尋找一種生命的合法性,而革命是國家政權的合法性。為了捍衛(wèi)民族國家的合法性和自己的身份,將軍寧愿讓自己的女兒承擔沉重的身世秘密。

因為種種遭遇,楊小翼選擇了對革命者的私生子們的生活道路進行研究,她通過這些遮蔽的人生觸摸到歷史的靜脈。“父親”成了她的研究對象,她終于可以獨立地坐在父親對面,以學者的身份審視這位見證共和國的將軍和缺席自己人生的父親。研究性的冷靜對話遮掩了內(nèi)心情感的驚濤駭浪,革命成功地將一對父女分隔在歷史河流的兩岸。將軍是個復雜的存在,就像他經(jīng)常將自己關在屋子里一樣,他的內(nèi)心生活也被四壁屏蔽了。經(jīng)過革命倫理的精心洗滌,將軍認同的是自己的革命身份和民族國家的理想。

在艾偉的敘述世界中,革命不是一個被濫用簡化的名詞,而是一個動詞,一個動賓詞組。這個命是活生生的生命,是具體的與日常生活深深糾葛的情感、欲望和秩序。革命的誘惑來自一個遠景,這個宏大的遠景要求革命者自覺地做出個人的犧牲。在中國這樣的一個“熟人社會”則必然地波及到家庭甚至整個家族。革命有自身的節(jié)奏,身陷其中的革命者無能為力。

篇（3）

（2015年高考福建卷）閱讀下面的文字，完成12～14題。（文字材料請查閱相關資料，此略）

12.下列對作品的概括與分析，不正確的兩項是（ ）。（5分）

A.故鄉(xiāng)給了“我”一顆多愁善感的心，它激起“我”的思鄉(xiāng)之情。“我”常在故鄉(xiāng)記憶里尋找慰藉。

B.“我”在外面的世界獲得了一些成就，卻對故鄉(xiāng)充滿著深深的愧疚，也催生出內(nèi)心深處的不安。

C.文中寫孩子們、大人采茶的情景，表現(xiàn)了故鄉(xiāng)雖有貧窮蒼白的一面，也有給生活增添樂趣的一面。

D.“我”的家鄉(xiāng)是革命老區(qū)，經(jīng)歷過苦難，受過戰(zhàn)爭的洗禮，它豐厚的紅色文化浸潤了這片土地。

E.文章首句和末句遙相呼應，強調(diào)故鄉(xiāng)在“我”的文字書寫中不可或缺、不可取代的作用，突出主題。

解析：B項“卻對故鄉(xiāng)充滿深深的愧疚”錯，在文本第二段寫道：“內(nèi)心深處的一絲不安也被催生出來，那就是當年對外面世界的向往而離開了家鄉(xiāng)。如今，我雖然站立在了外面的繽紛世界里……卻被打上外鄉(xiāng)人的烙印。”言語間流露的只是不安，而沒有“愧疚”；E項“故鄉(xiāng)在我的文字書寫中”錯，應該是“故鄉(xiāng)在我心中”。

13.文中說：“故鄉(xiāng)給予我們的，更多的是精神層面的影響。”“精神層面的影響”包含哪些方面？請簡述。（4分）

答題要點：勤儉的生活態(tài)度，不怕苦的精神，寬容待人，懂得珍惜；紅色文化的洗禮，家鄉(xiāng)文化思想的滋養(yǎng)，對苦難有著更深的理解。

解析：題干中的原話位于原文第四自然段第一句，而下文正是圍繞這句話來寫的。考生從第五、六自然段中篩選信息，需作一總結(jié)。本題的文本依據(jù)是：（1）“如果說今天的我，有那么一絲不怕苦的精神，能夠?qū)捜荽耍谜湎В家兄x那片紅色的土地。”（2）“在這片土地上成長起來的人，從小就在紅色文化中接受靈魂的洗禮，接受家鄉(xiāng)文化思想的滋養(yǎng)，也因此對苦難有了更深的理解。”

14.請根據(jù)文本，分析標題“紙上故鄉(xiāng)”的含義。（6分）

答題要點：（1）他人關于故鄉(xiāng)的文字創(chuàng)作，使“我”從中獲得慰藉；（2）“我”關于故鄉(xiāng)的文字創(chuàng)作，紓解了“我”的厚重的鄉(xiāng)愁；（3）“我”用文字構建的“心中故鄉(xiāng)”，是“我”對故鄉(xiāng)的回報，也是“我”的精神家園。

解析：“紙上”是破題關鍵。所謂“紙上”，根據(jù)文本內(nèi)容可推知，這是作家運用的借代手法，代指文學作品；從作者來看，文學作品包括兩個方面，一是他人創(chuàng)作的“故鄉(xiāng)”方面的作品，二是“我”自己創(chuàng)作的作品；從內(nèi)容上看，這兩類文學作品都與“故鄉(xiāng)”密切相關。抓住“紙上”的這些含義，即可圈定閱讀范圍，將有關語句進行整合，把答案概括出來：從第三段中“在詩人的詩歌里、鄉(xiāng)土作家的文字里……”可以提煉出第（1）點；從“寄托在自己尚不成熟的文字中……”可以提煉出第（2）點；從倒數(shù)第二段“自己在紙上書寫心中的故鄉(xiāng)”“總算也為家鄉(xiāng)留下了點東西”等語句中可以提煉出第（3）點。

二、答題技巧

1.明確全文主旨。通過“題目、開頭、結(jié)尾”三位一體找文章的主旨。另外還要注意題目、文中議論抒情性語句和有主旨傾向的重要句子。

2.審清題干，明確題目要求。（問的是什么）

3.注意研究關鍵語句。“關鍵語句”通常指以下幾種語句：（1）從結(jié)構上說，指那些結(jié)構比較復雜，對理解文意有直接影響的語句。（2）從作用上說，指那些能點明主旨的語句，或能顯示脈絡層次的關鍵性語句，即人們常說的“文眼”。（3）從內(nèi)容上說，指那些內(nèi)涵較為豐富而且具有提示性或引導性的語句。（4）從表達上說，指那些比較含蓄的有深層含義的語句。（5）從語句特點上說，指那些在文中起重要作用的中心句、總結(jié)句、過渡句等。

4.找到題干在原文中的位置，大體確定作答范圍。（從哪兒答）閱讀主觀試題的答案一般與題干有著千絲萬縷的聯(lián)系，有的甚至就在題干的附近，及時找到題干所在的位置，就等于答對了該題的一半。因此，落實好題干所在的位置，有利于順藤摸瓜，準確地確定該題的大致作答范圍，為做出試題的答案奠定良好的基礎。

篇（4）

①有一句歌詞“我家住在黃土高坡”，民間亦有“臉朝黃土背朝天”的說法。人的生命融入土地后，最后的結(jié)局是剩下“一杯黃土”。由此可見，土地的主色調(diào)是黃色，在一般人的眼里，這種色彩帶有單調(diào)和悲涼的味道。

②其實，土地的顏色并不單調(diào)。土地是神奇多彩的，她是所有陸地生命的家園。古人說的“大塊文章”，不是今天所指的作家或?qū)W者寫出的長篇巨著，而是指大地上的斑斕景觀。這可以從李白的“況陽春召我以煙景，大塊假我以文章”中得到性的證明。“大塊”就是大地，“文章”是指錯綜復雜的色彩花紋。我們有“五色土”的叫法，還有黃土地、紅土地、黑土地的分類，說明土地五彩繽紛，迷幻多姿，嬌嬈動人。

③面對地圖，就是面對五色煥然的土地。而實實在在的土地，其顏色要比地圖上的色彩豐富得多，復雜得多。在喜馬拉雅山上，土地是銀色的，呈現(xiàn)白皚皚的景觀;在西部廣闊的沙漠里，土地是蒼黃的，留下無窮的關于生命的思索;在東北廣袤的原野中，土地是黑色的，把豐收和喜悅送給人間;在南方的叢山丘陵中，土地是綠色的，孕育著無限生機和希望;在坦蕩無垠的平原里，土地是金色的，現(xiàn)代神話正在天天演繹;在革命老區(qū)，土地是紅色的，培育了偉大的民族精種。

④春天的土地是 的，金黃的菜花、殷紅的杜鵑花及各色的野花鋪天蓋地。夏天的土地是 的，濃綠的草木、深藍的河水、火熱的陽光寫滿山川。秋天的土地是的，金色的稻浪、橙黃的水果、紅紅的高粱透著喜氣。冬天的土地是 的，晶瑩的霜花、潔白的山川，銀色的世界玲瓏剔透。

⑤土地不僅表面上璀璨耀眼，而且其內(nèi)心也藏著一個繽紛的世界。黃燦燦的金子、清亮亮的石油、灰色的鉛和鐵、烏黑的煤、翠綠的翡翠、血紅的瑪瑙、亮晶晶的寶石等等都是土地本身的顏色。

⑥如今，銀色的冰川在消融，大地上的綠色在減少，黑土地正在流失，黃土地上流走的泥沙危及千里沃野，白花花的鹽堿地擠走了良田肥地，蒼黃的沙塵暴席卷城市村莊，地下寶藏亂采濫挖，……這樣的舉止，如果任其發(fā)展，我們賴以生存的土地就會真的變得色彩單調(diào)，不再神奇。人類將會面臨嚴重的環(huán)境危機。

⑦我們只要對土地帶有一份感情，就會覺得它是一個斑斕的世界。陸地生命的多姿多彩，源于神奇的土地。保護土地的顏色，就是保衛(wèi)地球的蔚藍色!

⑧豐富多彩的土地，孕育一個美麗的主題……!23.給加點字注音。(2分)

白皚皚( ) 廣袤( ) 演繹( ) 剔透( )

24.選擇恰當?shù)囊豁椩~語填在第④段的橫線上。(2分)( )

a潔凈 b.激情 c燦爛 d.厚重

A.abcd B.dabc C.cbda D.bacd

25.作者認為土地的顏色是什么?文章從哪些方面來描寫土地的顏色?(3分)

26.請從文中任選一個角度簡析選文的藝術特色。(3分)

27.面對人類對土地資源的破壞性開發(fā)，你認為該怎樣做才能使土地依然神奇多彩?發(fā)揮想象，描述一下你理想中的那個“美麗的主題”。(后一問作答不超過60字)(4分)

答案：23ái mào yì tī 24C 25 五彩繽紛(或五彩斑讕、五色煥然等)(1分);從土地的形態(tài)(或從山脈、沙漠、原野等方面(1分);從春夏秋冬四季(0.5分);從土地的內(nèi)心(0.5分)。26 示例1:欲揚先抑的寫法。先寫土地色彩的單調(diào)悲涼，然后寫土的神奇色彩，并以李白的詩加以佐證，突出土地的五彩繽紛。

篇（5）

標題是文章的眼睛，點題法就是通過對文章題目的分析，抓住文章要旨，把握結(jié)構。有位教師在教《白楊禮贊》時是這樣設計導語的：

（教師板書：白楊禮贊）白楊“贊”它還不夠，在“贊”字前面加一個“禮”，請同學說說這“禮”是什么意思？（同學回答：表示敬意）對，“禮”是“頂禮”，向它表示敬意。那么為什么要對白楊表示敬意呢？我們一起學習課文吧。

這個導語的設計，緊緊抓住題目中的關鍵詞語“禮”，進行分析與挖掘，把學生的思路引進題目的中心和課文內(nèi)容中去。

二、平開法

就是開門見山地介紹本節(jié)課的教學目標和要求、教學內(nèi)容等，讓學生了解本節(jié)課的重難點，引起學生的有意注意。這種導入法特點是“短、頻、快”。如，《為中華崛起而讀書》的導語：

師：我們天天讀書，從小學、中學以至進入大學，這是為的什么呢？是為了中華的崛起，為了自強于世界民族之林。在他的青少年時代就給我們樹立了典范。今天我們要學習的課文是：（板書）為中華崛起而讀書。請大家打開書，認真自讀。

三、類比法

這種導語的方法是利用新舊課文之間的相似之處或不同之處，進行引伸或類比，從而達到由彼及此的過渡。如，《范進中舉》的導語：

孔乙己是封建科舉制度的受害者。他和丁舉人都是讀書人，遭遇卻截然不同，爬上去的丁舉人吃人，而沒有爬上去的孔乙己被人吃。他迂腐窮酸而麻木不仁，被人當作笑料，遭到丁舉人毒打，最后默默死去。發(fā)生在孔乙己身上的悲劇是不是個別現(xiàn)象呢？不是，清人吳敬梓在《儒林外史》一書中所寫的范進也是一個受封建科舉制度毒害的典型。范進是怎樣的一個人？他的遭遇又如何？我們閱讀《范進中舉》一文就可以明白了。

四、復習法

通過復習舊知識過渡到新課，新舊聯(lián)系，溫故知新。如，于漪在教朱自清的《春》一課時，是這樣導入的：

一提到春天，我們就會想到春光明媚，鳥語花香。古往今來，許多文人墨客用彩筆描繪它，歌頌它。大家想一想，詩人杜甫在《絕句》中是怎樣描繪春色的？（生背）王安石在《泊船瓜洲》中又是怎樣描繪的？（生背）現(xiàn)在我們就歡快地生活在陽春三月的日子里，但是我們往往知春，而不會寫春，那么請看，朱自清先生是怎樣來描繪春景的色彩和姿態(tài)的呢？

這段導語，先溫習以前所學關于春的詩句，之后順勢引入新課。這樣導入，學生必會迫不及待地去賞《春》。

五、交談法

這種導語設計的方法是通過師生間隨意的交談來去除學生的緊張心理，拉家常式的導語會使學生頓感親切，課堂氣氛隨之活躍。汪曾祺的《端午的鴨蛋》的導語：

教師問：端午節(jié)是我國的傳統(tǒng)節(jié)日。在我們家鄉(xiāng)，端午的習俗有哪些？學生爭先恐后地回答：賽龍舟、包粽子、插艾草、吃茶蛋、咸鴨蛋等。教師：請一位喜歡吃咸鴨蛋的同學來說說咸鴨蛋的特點。學生：蛋黃是紅色的，可以流出紅油，又鮮又嫩。教師：今天讓我們隨同散文大師汪曾琪走進他的故鄉(xiāng)――高郵，來品嘗他故鄉(xiāng)的鴨蛋，細細體味蘊涵于字里行間的那種深深的情、濃濃的味。

六、情境法

這種導語的設計，教師能用充滿感情的語言創(chuàng)設一種具體生動的情境，喚起學生的情感體驗，引起他們的共鳴。于漪在講授《七根火柴》時用了這樣的導語：

篇（6）

讀心予若虹的詩，是一種美的享受。我有自己的看法，不一定客觀和公道。我認為心予若虹的詩，不豪放，不婉約，不朦朧，不明朗，不擬古，不先鋒。很難定性定位。但是很美，確切地說是好。好在隨意而生、有感而發(fā)、水到渠成、急緩有度而且輕重適當。如溪水潺潺，如清風徐徐，如鳥鳴啾啾，如春陽普照。細細品來，給人以幸福、平和、溫馨與愉悅的感覺。從中可以體受詩人那顆活蹦亂跳的心，那種真誠、善良、賢淑及溫存，然后時不時飄來一縷縷淡淡的憂傷的霧氣，讓人在現(xiàn)實生活中忽然想起一幅幅神奇美妙的仙境圖畫。

心予若虹的詩，每一朵我都要看好幾遍，過一段時間再翻一翻，而有些好句子，我是非背誦不可的。比如：“看一眼你是君子/看兩眼你是小人”（《夏日的某些細節(jié)》）；比如：“走一步是賞景/走兩步是風景”（《風景》）；比如：“讓我的頭沉入你的臂彎里/讓我的臉藏在你的手掌中吧/現(xiàn)在可以哭泣了嗎”（《繚亂》）；比如：“用一朵花把今夜的門打開/露出泛開的雪白或是紫紅色的霞/頂著霜雪落戶你的泥土/愛人我要和玫瑰一起開放……我的花骨已經(jīng)為你開出了春天/蔓延的情絲掀開羞澀輕喘低吟/月下起舞瘋到極致的嫵媚/愛人我要用傾城傾國的笑把你砸傷”（《用一朵花把今夜的門打開》）；再比如：“我將手中的玫瑰擊中你/讓你一不小心/掉進我溫柔的海里”（《玫瑰水手》）。如此等等，枚不勝舉。

她在寫《傍晚》時，文字在她的手里排著整齊的隊伍；她在寫《今夜的詩行》時，揮舞著彩筆收割著夢幻；她在寫《一朵花的重量》時，是“在比風還輕的花瓣上寫下/一朵花的重量/就是一個季節(jié)的重量”；她在寫《綠蘿裙當風欲飛》時，“用我粗糙的手指寫詩/用我妖精的手指握住愛情”；她在寫《梨花舊夢》時，“用一首瘦詞的上闋指點江山/醉倒吧梨花是我的前生和今世”；她在寫《如果我愿意》時，用“鋼筆生出的蝌蚪寫信”……我要稱青年詩人心予若虹是中國當代愛情詩人，一點兒也不過分。心予若虹說：“我寫詩真的是隨感覺而寫的，從來沒考慮過詩的結(jié)構和思想，我愿褪去塵世的俗念與浮華，剝開虛偽與冷漠，放下沉郁與困惑，與大家一起溝通、對話、交流、吟唱，讓詩歌成為我們精神向度的讖語。”中國的延安，是革命的圣地；若虹的詩歌，是愛情的圣地。

心予若虹的詩，是純天然綠色食品，是夢幻般的童話城堡，是花香與朝露做的骨肉。

進入當代青年詩人心予若虹的詩中，就進入了童話般的城堡。就感覺進入了一幅幅耳目一新的魔幻般的風景區(qū)。不是么？她低著頭就能“聽到星星的對話”（《今夜的詩行》）；“每棵樹只要我看它一眼/它都在和我打個招呼……我站在樹下/聽到樹杈搖動的聲音/聽到樹葉追逐的聲音/聽到小鳥穿梭的聲音/聽到蟲兒呼嚕的聲音”（《回憶昨天下午》），詩人就像小孩一樣，童心永存；而傍晚的陽光“滑過我的肩膀時/向我眨眨眼……風從一個方向吹來……在我的頭頂換了口氣/水在嘆息/堤壩上坐著垂釣的人/礦泉水瓶子里兩尾小魚在對話……太陽把腦袋枕在山洼做夢去了”（《傍晚》），自然界的萬事萬物在詩人的眼中都具備了生命力，都閃射著靈性的光輝；我們再看看這首小詩：“微風過處/老樹葉抖動一下/第一只蝴蝶飛出來/我以為自己的眼睛花了/哦/原來是一朵花開了”（《花兒開了》），自然而然中使用了錯覺手法和意象置換，從蝴蝶到花開，在預料之中而又出其不意地完成了詩構，有動有靜、靜中有動、動中有靜，蝴蝶花呼之欲出，給人以寧靜愉悅的美感享受，讓人想到這短暫的人生原來可以如此美好。“因為什么都不會寫，所以什么都敢寫。”（若虹名言），而實際上，她什么都懂。

《紅樓夢》中說，女兒是水做的骨肉；我認為心予若虹的詩歌是花香與露水做的骨肉。在心予若虹的詩中，花成了她生命中的一部分。請看：“摘一瓣/欲滴欲翠的芬芳/用迷亂羞澀的目光吻著/遙寄給你”（《寫給朋友》）；“最后的雪知道了秘密/謀劃一處鋪天蓋地的場景/詩人踏雪尋梅/我要踏雪尋你”（《踏雪尋你》）；“花蕾光著腳丫掀開簾帷/聽繁花姍姍的聲響走向山崖……美麗的名字都開了”（《繁花過境》）；“愛攀上了明月的肩/少年的心事被梨花抖開”（《白》）；“昨日的詩句刻在你的莖上/與你的體香一起/把月光紛紛驚散”（《月季》）；“我在花前省略了與你有關的細節(jié)/躲避開你能刺透肉體的目光/提一壺老酒把黃花灌醉/抖動的腰肢與眾姐妹爭寵”（《野花》）；“我已經(jīng)為你蕩盡污垢洗凈了媚俗/在無人知曉的時候/我已盛開了且美麗如初”（《荷說》）；再如：《最后的菊》、《雪落了我錯過了花期》、《只等兩瓣桃花盛開在臉頰》、《夢在遠方化成一縷香》、《用一朵花把今夜的門打開》、《一朵花兒開》、《笑靨，人間四月天》、《玫瑰水手》、《梨花歸夢》、《一朵花的重量》、《夏日的某些細節(jié)》，如此等等，多如繁花，可謂百花齊放。而玫瑰系列從第一朵玫瑰開始，不緊不慢，以此類推，一直寫到九千九百九十朵玫瑰，更是把花與愛情寫得淋漓盡致、美好無比，把女性的美渲染到極致，仿佛可以呼之欲出。

心予若虹的詩歌“心態(tài)好”。說到心態(tài)，我認為一個人心中要裝滿這8樣好東西：1.清風;2.陽光；3.白云；4.月光；5.綠草；6.紅花；7.鳥鳴；8.彩虹。都是自然好風光，都是人生最美的境界：“明月松間照，清泉石上流”。我說的是心靈中的自然風光，景由心飾，情由心迷，哈哈哈！落花有情，流水無意，流水空有意只奈忙奔騰。所謂清風——是為人處事要像清風一樣徐徐而來，飄飄而去，人啊，要做到不容易啊，現(xiàn)在機關里，到處是勾心斗角爾虞我詐，這一點女人尤為嚴重，我討厭那些女人，但是那樣的女人很多，而且吃香；再說陽光——工作學習，在我們的工作和學習以及現(xiàn)實生活中，如果胸中灑滿陽光，就快樂，包括正直啊，善良啊，但是，如果是那樣，可能就吃虧，俗話說，吃虧是福啊；再說白云——是胸懷要坦坦蕩蕩，心態(tài)釋然，人生坦然，心胸一寬，就坦坦蕩蕩；月光——就是夢幻，遐想，人啊，有夢幻的生活才美好，但是現(xiàn)在好多年輕人沒有目標追求和美好的夢幻，當然每個人的追求都不一樣；綠草——就是處理生活瑣事，包括能力和方法，小小的草，迎風在搖，狂風暴雨之中挺起了腰；紅花——就是激情，包括愛與情，（很經(jīng)典吧？）可以聽聽音樂，音樂可以療傷，我喜歡音樂；再說鳥鳴——是業(yè)余愛好，包括音樂，詩歌可以療傷，可以抒情，可以讓人站起來，大步朝前走；還有啊，彩虹——就是靈感，也是一座超越自我、跨越成功的七彩的虹橋（夢的點滴語）！

心予若虹的詩歌，情調(diào)溫婉、情感真摯、恍若幻境、意象叢生、意境優(yōu)雅、獨具魅力、張弛有度、渾然天成、有聲有色、聲情并茂。詩人的主觀意象融入了詩句的感性泉源，從現(xiàn)實入夢幻，再從夢幻里走出來，起到凈化心靈和美化心境的作用。

讀心予若虹的詩歌，我們感受到一種偉大的博愛，讓我們更加感悟和熱愛生活，在真摯、樂觀、健康、向上的詩句中不知不覺地得到了美好靈魂的凈化和升華。她帶著一身花香走上中國詩壇，給在生活中為吃穿住日夜奔忙的普通百姓或者說是讀者免費提供一處處神奇寧靜的精神家園與靈魂居所。那活潑輕盈的語氣，那不慌不忙的語速，那清奇陰柔的口味，那花香四溢的心態(tài)，那細膩委婉的心緒，那神思飄逸的聯(lián)想，那簡潔明快的字句，那鮮活靈動的意象，那線條清晰的建構，那精彩灑脫的造句，那呼之欲出的愛意，無不讓人感受到人間愛情、朋友友情、家人親情的溫暖與幸福，無不讓人在意境優(yōu)美的詩行中產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而讓人心經(jīng)過一次次對真善美的快樂洗禮！

她在有意無意地向蕓蕓眾生宣告：讓人人心中灑滿花香和陽光！

心中裝著春天，還冷嗎？

從質(zhì)樸到華美，再從華美到質(zhì)樸。

心予若虹的詩，舒卷自如，夢幻氤氳，若虛若實，虛實相生。一首詩該長則長，該短則短，行于當行，止于當止。看第一遍美，看第二遍很美，看第三遍非常美。她的詩歌，是福祿祥的征兆，是真善美的結(jié)晶。在物欲橫流的社會在金錢萬能的時代，人心浮躁，身心俱累，——那么，讀一讀心予若虹的詩，我們便走進一種寧靜，寧靜是一種意境。若虹詩歌給人以輕松柔爽的質(zhì)感和靜雅美妙的享受。

關于心予若虹的詩歌，我的看法只是膚淺的片面的認識與理解，或曰“個人心得體會”；真正要挖掘出若虹詩歌的深刻內(nèi)涵、社會影響和歷史意義——與政治無關與中國當代青年和未來青年的愛情有關，——還需要有眼光的專家和讀者朋友不斷地探討與深入地研究。

“若虹現(xiàn)象”不是偶然的。

篇（7）

二、內(nèi)傾的敘事方式

敘事是審美觀的另一關注形式。自從小說這種藝術形式存在以來，似乎出于某種約定俗成的習慣，小說總以情節(jié)為媒介與讀者發(fā)生聯(lián)系，而作者作為“全知全能”的敘事主體，他總是帶著“神”一樣的洞察力和敘事能力，以情節(jié)為結(jié)構為讀者構造起一個藝術整體，情節(jié)不僅展示性格豐富的人物形象、追求理性主義的主題意味，還為讀者提供了一個相對穩(wěn)定的結(jié)局。這無疑為讀者把握作品意義提供了有利條件，但同時由于作品所構成的世界過分完整和穩(wěn)定，從很大程度上抑制了讀者的閱讀主動性和閱讀體驗。隨著美學革命的到來，審美方式和視角也從外傾轉(zhuǎn)向內(nèi)傾。在《最后的霧》中傳統(tǒng)小說固有的格局已被擊碎，內(nèi)心世界的展現(xiàn)隨著瞬息萬變、交錯疊合的意識流動而突破了情節(jié)的制約，原先引起讀者審美情緒的完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象則消失了，躍居前臺的是內(nèi)心感受，只剩下情緒的流動。思緒出現(xiàn)大幅度的跳躍，時間自由地穿行于過去與現(xiàn)在之間，人物形象也隨之消解。人物消解在稍縱即逝的情緒體驗中，消解在敘事話語的變換和流動中。這種將重心放在情緒體驗等內(nèi)心感受上的寫法顯然繼承了自普魯斯特《追憶似水年華》以來意識流小說的傳統(tǒng)。生命的意義在于：人類憑借無限豐富的感性把各種印象、情感和記憶容納在生活這個“半透明的封套”中，用心靈對瞬間的感受構成平凡的每一天。這也許正是邦巴爾的人生觀。敘事內(nèi)容的內(nèi)傾決定了對敘述技巧的選擇。既然小說追求的真實，不再是經(jīng)過理性沉淀后的“真實”，而是內(nèi)心的真實，那么要表達這么一種更加接近生活本身的、主觀的真實，最好的辦法就是用第一人稱敘述。因為第一人稱更加接近心理的真實，能更好地適應現(xiàn)代人心理的那種漂泊感與不確定感。這種敘事人稱的運用，首先利于作者把自己對生活的內(nèi)心感受有效地融入作品人物情感之中。邦巴爾是一個有著豐富感情經(jīng)歷的女人，她一生追求真愛，因此也為愛情受盡折磨，甚至絕望。照她自己的話說，在愛情上她從未有過好眼力，一旦陷入愛河，就會失去一個朋友，并總以悲劇收場。多次失敗的經(jīng)歷使她不得不對殘酷的現(xiàn)實失望，也使她明白現(xiàn)實與她所追求的夢想之間的距離。于是她只有更深地躲入自己的內(nèi)心世界，把生命的理想寄托在藝術之中，將轉(zhuǎn)眼即逝的現(xiàn)實納入輝煌的作品。現(xiàn)代小說的審美意象來源于作家創(chuàng)造的想象力。只有當作家把自己的情感意識注入她要表現(xiàn)的對象之中，作品才會有其特有的藝術感染力。邦巴爾正是這樣把她對生命的理解、對夢想的執(zhí)著追求化作一種憂郁、神秘、靈性的美，將它融入作品女主人公“我”的身上，并與之達到情感的契合，使作品具有其獨特的魅力。但把內(nèi)心的苦悶、對愛情的向往及對生命瞬間的體驗通過藝術形式表達出來，并不是作者寫作的最終目的。在一次接受采訪中她曾說過，她只是想抵達每個人的心扉。她所期望的是通過作品這一媒介把她內(nèi)心的激情傳達給每一位讀者，并與讀者自己的生活體驗和心靈意向產(chǎn)生共鳴，而第一敘事人稱“我”的運用，就起到有效的中介作用。康德認為，欣賞主體的“審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷”。讀者對作品的理解產(chǎn)生于作品的藝術情緒與讀者的情感體驗息息對應的過程中，而作品的藝術情緒所凝聚的又是作者的審美體驗。當我們閱讀《最后的霧》時，能從被敘述的對象“我”身上領悟到作者本人的生活經(jīng)歷和對人生的無奈感受，就好像是在聽作者給我們娓娓講述她的痛苦往事和內(nèi)心秘密，我們的情緒完全被她的敘述話語吸引，被帶到她為我們營造的藝術氛圍中去，一會兒為她的不幸婚姻嘆息不已，一會兒又深深地沉醉于她那恍然如夢的愛情故事之中，同時作者的經(jīng)歷與體驗又引發(fā)起我們對自己的生命和現(xiàn)實陷入無限的遐思。

篇（8）

在企鵝出版的發(fā)展過程中，設計始終是一個關注的焦點。開始是因為其在象征意義賦予過程中的作用，后來是作為應對激烈競爭的一個重要手段——現(xiàn)在，它還是身兼以上兩職。企鵝出版長期以來以集聚當代最佳設計者、插圖繪畫者和攝影者榮耀于一身，并成為了長久以來讀者購買企鵝圖書的“驅(qū)動力”所在。

一、“水平格子”的平民屬性

1.平裝書與“水平格子”驚艷誕生

1935年夏天，企鵝出版了第一套平裝書，內(nèi)容涵蓋了海明威、安德烈·莫洛亞、阿加莎·克莉斯蒂等作品。每本售價只有六便士，相當于一包煙錢。公眾對書的看法從此改變——這是出版業(yè)的一次革命，也成為了英國文化和設計史上不可分割的一部分。根據(jù)當時民眾對閱讀異乎尋常的熱情需求進行的一次革命性設計，極大地滿足了當時社會各層次對閱讀消費的渴望。

這套平裝書的設計不是在原來傳統(tǒng)書籍裝幀的概念下進行，而是強調(diào)對普通民眾的吸引力，并考慮到不僅僅在傳統(tǒng)書店銷 售，同時也適合供貨給火車站、煙雜店和其他連鎖店的銷售方式。Edward Young設計了第一個商標和封面——簡單而不失震撼。三個格子水平狀上中下排列，企鵝的商業(yè)名稱第一次在封面上出現(xiàn)，萌發(fā)了現(xiàn)代設計意義上的最基本的系列化樣式。整套風格的統(tǒng)一，在顏色的使用上與文章的主題相關聯(lián)，如橘色是小說，綠色是犯罪，深藍是自傳，水紅色是旅游和冒險文學，而紅色是戲劇——這些都成為設計的重要部分。盡管是作為平裝書推出的，也基本上傳承了精裝本的設計要素，但在理念上卻超越了前者。

2.帶插圖的現(xiàn)代“水平格子”

幾十年來，根據(jù)三塊格子的設計原理而變化出的各種系列也在以后的出版中出現(xiàn)，并經(jīng)歷許多變化。如：區(qū)分比例的大小，有的設計把條紋設計得更顯粗獷。印刷上的限制已經(jīng)被拋棄了，插圖和照片也被廣泛使用。

1962年，企鵝的藝術總監(jiān)委派了三個設計者來為犯罪類書籍封面建立新的“格子”——要為插圖或者圖片形象提供足夠的空間，但是還要保留一個非常清晰和穩(wěn)定的字體。Romek marber的方案被選中了，他設計的70本系列的封面，保留了綠色指代犯罪的習慣。水平橫線分離了出版者名字、書的題目以及作者姓名。用色大多數(shù)是明亮的綠色和黑色兩種，圖片大量地采用疊印或者負片效果，偶爾也有使用紅色的情況。該設計可以使得系列看上去統(tǒng)一并留給圖片表現(xiàn)的足夠的空間。

那個時期出版的現(xiàn)代古典作品——一大批有著新設計封面的20世紀的文學著作——是一套需要一點時間琢磨其外貌的系列。封面上用來分割作者和名字的水平線更多地是對從前古典格子風格的“復古”，而非起到實際的分割作用。其封面插圖的選擇則完全是當代的風格。

3.轉(zhuǎn)型期的“水平格子”

20世紀60年代的后現(xiàn)代主義浪潮，伴隨經(jīng)濟、技術發(fā)展而來的是物質(zhì)的豐裕，從而刺激了人們對于生活、政治多元化的追求。為迎合了民眾對政治問題的關心，出版了很多關于社會意識和問政、議政等話題的書籍。與這些話題本身的時效性一致的是，這些書籍在出版和設計上的推陳出新速率也是前所未有的。一些封面往往都在一周之內(nèi)很快地被設計出來。紅色成了主導顏色，也是顯著的特征。而在這十年的后期，類似內(nèi)容的出版物似乎顯得不太像一個系列。黑色的主色調(diào)和大量未經(jīng)加工的新聞圖片預示著某種變化即將到來。

二、再設計——消費“新奇感”

1.古典風格的再設計

古典系列原套用非常標準的“水平格子”。隨著現(xiàn)代印刷技術的使用，豐富多彩的流行元素加入了封面，引領了一股消費“新奇感”的潮流。

當時封面呈現(xiàn)出更加簡單、更加平衡的構圖。帶有顏色邊框和黑色裝飾圖案的雙色封面出現(xiàn)了。把封面文字全部放入白色“格子”里。用一段變化的線條將作者和譯者的姓名隔開；再配以更加精心設計的圖案邊框。而新古典風格是在傳統(tǒng)“格子”基礎上進行改良，擴大了顏色邊框，如樂譜系列的封面用了圖案背景，復古的圖案來自老的精裝版書籍的前后環(huán)襯，文字呈現(xiàn)在一個規(guī)則的粗細雙線邊框的格子中，采用garamond字體，還有斜體字體作為設計變化。

而在1948年，設計師Tschichold賦予了詩歌系列一個有著邊框的新的設計，作者的名字是斜體的garamond字體。1954年，再次修改的設計使用樂譜系列中用到的古典圖案。作者的姓名同樣是用斜體，但是使用更加粗的walbaum字體。

2.圖案和格子的融合

在20世紀50年代，開始出現(xiàn)了一種特殊的封面設計：在一個加寬的邊框里面填滿了插圖——它們可能是具象的，也可能是抽象的。這些設計中，一些更具識別性的圖畫被用于一些特定的主題。很多設計元素都是可調(diào)整、變化的，除了邊框圍繞中間字體區(qū)域這一規(guī)律是不變的。

3.被強調(diào)的陳列效果

1954年流行的詩歌集在1963年重新進行設計。寫有書名的那塊格子更加小巧，這樣讓出更大一塊區(qū)域可以被用來欣賞——充滿民族特點的藝術圖案。豐富多彩的圖案，使得詩歌集在陳列時十分有趣。這些令人眼花繚亂的作品至今仍保留在布里斯托大學“企鵝”檔案室里。

1971年，Birdsall帶來教育書籍系列新的面貌。使用白底色和很粗壯的黑色字來保持整個系列的統(tǒng)一性。配上幽默有趣的圖片來表現(xiàn)每本書的內(nèi)容。同樣，通過使用書脊所能夠允許的盡可能粗體的san serif railroad gothic字體強調(diào)內(nèi)容的獨立性，而這也讓書籍在書架上十分顯眼。

眾多的烹調(diào)手冊系列，在1970年代被賦予了一個統(tǒng)一的模樣，封面的照片使得題目可以從圖片上被立刻“閱讀”，因此無需任何暗示性的設計引導。同樣，使用的照片覆蓋了封面并延伸至書脊，使得手冊在書架上的陳列效果令人驚喜。

三、出版新理念的融合發(fā)展

如今圖書內(nèi)容的寬泛，導致設計的多元化風格特質(zhì)，這反映了一個事實——市場競爭是非常激烈的。目前使用的許多設計手法其實是使用了alan Aldridge在20世紀60年代后期的理念。為了面向特殊客戶群，小說以一種展現(xiàn)自我的最佳方式被推介，委托最好的當代設計者和插圖繪畫者就是為了保證市場需求與完美設計之間的平衡。

一些舊的理念開始瓦解，超前的設計摒棄了傳統(tǒng)的框框，有些設計完全沒有了意義上封面的概念，包括可以讓讀者在封面上就可以開始閱讀等方式。就算是系列圖書，設計風格可以各異，畫面處理可以各不相同，但總體視覺氣場仍是統(tǒng)一的。

21世紀的前10年是大眾娛樂化與個性化需求并存的年代，大眾參與各種媒介的審美實踐成為常態(tài)。

從美學應用規(guī)律來說，美的享受就綜合了欣賞中的審美需求和使用中舒適愉悅感的統(tǒng)一。而現(xiàn)代社會日益提倡美的多樣性、選擇性和參與性，設計的開放做法可以滿足人們參與實踐的需求。這樣，一個重要的理念產(chǎn)生了——讓所有喜歡閱讀的人都成為設計者——引入不同的閱讀身份——能夠塑造個性風格的設計，讓每一個個人的審美影響封面的最終效果。個性化設計除了傳統(tǒng)印刷之外，導入純手工工藝封面，如手繡，剪紙等。更有以收藏為目的的小眾愛好之需的經(jīng)典限量版。為了尋找企鵝出版社未來的設計之星而舉行的封面設計大賽，適合數(shù)字閱讀的、迎合讀者個人需求的選擇性封面的出現(xiàn)，使用最前沿的設計和制作工藝，都是為了融入數(shù)字化和個性化的時代需求。

顯然，七十年的發(fā)展還將繼續(xù)，經(jīng)典與普及雙贏的設計理念將隨著新媒體演繹出更華麗的“格子”。

參考文獻：

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此外，關于魯迅我們還知道不少。我們被告知魯迅是偉大的文學家、思想家、革命家，共計“三個偉大”，只比“四個偉大”少一個。我們還被告知，“三個偉大”是“四個偉大”的一名“小兵”，是“戰(zhàn)士”，還是“硬骨頭”，這些稱呼讓人聯(lián)想到某部的一個連隊的稱號。但魯迅并不使用大刀長矛，也不用駁殼槍或機關槍，而是用“匕首和投槍”。然而這“匕首和投槍”卻又不是真正的“匕首和投槍”……這些說法頗為費解。不過，我們還是很聰明地從革命造反歌曲“拿起筆，做刀槍，集中火力打黑幫”中得到了啟發(fā)，而對那些些晦澀的說法也能一知半解。

然而，在醫(yī)專的課堂上，這本《野草》卻以一種奇異的風格吸引了我。這是一本1973年版的單行本，是我花了5分錢（原價1角）從廢品收購站買下來的。當時我并不知道這本書對我來說意味著什么，只是因為喜歡魯迅，而且，它又便宜――一份油煎豆腐干的價錢。書的封面是白皮的，有魯迅頭像浮雕。而扉頁則有初版封面照片。初版封面為孫福設計，顯得很特別，背景是連成一片的天空和荒漠，呈深灰色，看上去十分的黯淡，以致分不清所表現(xiàn)的究竟是白天還是黑夜。在這個充滿著蒼涼感的背景之上，又隨意地點綴著幾段零亂而且不規(guī)整的綠色線條。這大概是表示一叢野草。在色調(diào)灰暗的背景的襯托下，這幾抹綠色便顯得格外鮮明醒目。相比之下，初版封面更有吸引力。我甚至撕掉了1973年版的封面，直接讓扉頁替代封面。

毫無疑問，當初我根本讀不懂這本書。一個在期間受教育的17歲的少年，連他的小說和雜文讀起來都很費勁，遑論理解《野草》。但我卻在這本薄薄的小冊子里，看到了一種幽暗的色調(diào)、憂郁的情緒和晦澀、欲言又止的語句。而更重要的是，書中所透露出來的一種無可名狀的情緒給了我強烈的震撼。這種感覺是在讀魯迅其它的作品時，所不曾有過的。

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。

嗚呼嗚呼，倘是黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現(xiàn)是黎明。

朋友，時候近了。

我將向黑暗里彷徨于無地。

你還想我的贈品。我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天；我愿意只是虛空，決不占你的心地。

（《野草?影的告別》）

這些糾結(jié)在一起的拗口的句子，讓人感到眩暈而又迷醉，如果是通常所說的那種勇往直前的“戰(zhàn)士”，如何又有這種彷徨、遲疑、灰暗？與其它雜文中所表現(xiàn)出來的硬朗、明快和尖刻，形成了強烈的反差。單從那個初版封面上，便能明顯地感受到背景的壓抑和沉悶以及那綠色中所透露出來的冷峻和孤傲。這正與《野草》中的內(nèi)容及其風格相表里。對照一下《吶喊》和《熱風》的封面：《吶喊》的封面以深紅色我底色，書名為黑色；《熱風》則為白底大紅書名。這顯然與《野草》的封面形成了極大的反差。“吶喊”所處的熾熱而溫暖的背景，到了《野草》中則化為荒涼的蒼穹和曠漠。對于把閱讀魯迅作為功課的我們這一代人來說，并不難感受到《吶喊》與《野草》之間的精神落差。從《吶喊》到《野草》，就好像是從喧鬧的白晝一下子沉入到幽靜的午夜。這種反差引起我的好奇，想窺探晦澀言辭面具后面所隱藏的那個人的內(nèi)心。

很快，我就從醫(yī)專畢業(yè)，被分配到一處偏僻的衛(wèi)生院當醫(yī)生。鄉(xiāng)間的生活是寂寞而又無聊的。在那些漫長難捱的日子里，這本《野草》給了我許多慰藉。許多年之后，當我重新開始閱讀《野草》并為自己的博士論準備的時候，我使用的原文依然是這本5分錢的小冊子。

關于《野草》，特別是關于《野草》的詩學研究，并沒有多少材料需要整理。我的主要工作就是抱著那本價值5分錢的小冊子翻來覆去地看，試圖從中拼讀出那個深藏在“戰(zhàn)士”面具后面的“憂郁詩人”的魯迅的面容。

1990年代初期，時代的文化氛圍沉悶壓抑，精神的天空一派黯淡，這在一定程度上，跟魯迅寫《野草》的時代有相似之處。魯迅本人在回顧《野草》寫作時期的思想背景和寫作動因時，寫道：“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的隱退，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談談。有了小感觸，就寫短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”而在1990年代初期，我們也看到了曾經(jīng)激情四射的1980年代正在一點一滴消逝，那個年代的思想群體也開始發(fā)生分化。一些仍想保持獨立精神的人，也喪失了目標，只能在精神的暗夜里盲人瞎馬地前行。

我的宿舍窗戶朝北，外面是一處網(wǎng)球場，白天有人打網(wǎng)球，晚上則很安靜。但不遠處是一家教學儀器廠。工廠的看門人養(yǎng)了一大一小兩匹狗，它們總是在晚上叫喚。但它們不是落水狗。小狗叫起來聲音清脆、急躁：昂，昂，昂昂昂昂，好像剛剛挨了打似的。大狗的聲音則顯得沉著、雄渾，而且高亢――汪，汪汪，汪，在半夜里聽上去真有“犬聲如豹”的味道。它們有時是輪流叫，有時是一齊叫。每天晚上，我就在它們的“二重唱”中構思著論文。如果吠叫就是狗的語言的話，這不同的“語言”風格，表達了兩條狗不同的形象和個性。它們彼此之間通過其聲音特質(zhì)相互識別，或者可以說，這聲音是其主人的“自我意識”的標識。這讓我想起了法國作家馬爾羅的一句話：“詩人總是被一個聲音所困擾，他的一切詩句必須與這個聲音協(xié)調(diào)。”于是，我想到的第一個章節(jié)的題目，就是“論《野草》中的聲音意象”。

在《野草》中，詩人的聲音顯得低沉、隱約，有如夢囈。詩人在這里猶如一個夜間的“低語者”，一個“自言自語”的人。而《野草》的雛形，寫于1919年的另一組散文詩，其總標題正好就叫做《自言自語》。《野草》的開篇《秋夜》中的“夜”的動機的出現(xiàn)，顯得尤為引人注目。它不僅僅是為了在作品中烘托出一種背景的氛圍，而更重要的是它擴展成為一個基本主題。在這里，因為“夜”的主題的引出，夜間的事物即刻紛至沓來：著冷眼的星星，“窘得發(fā)白”的月亮，在“冷的夜氣中”瑟縮著的“極細小的粉紅花”，鐵槍一般直刺向上的“棗樹”，“夜游的惡鳥”，“夜半的笑聲”……這些事物構成了《秋夜》的文本世界的主要內(nèi)容，同時，也給整部《野草》帶來了一種“夜”的基本氛圍。

《秋夜》仿佛是一扇門，通往一個幽暗而又神秘的“夜”的空間。打開《野草》，撲面而來的是一股濃密的夜氣。在這個“夜”的空間里，充滿了一切真正屬于“黑暗”的事物：廢弛的地獄，傾圮的墻，連綿的噩夢，幽靈般的人物，各式各樣的鬼魅，隱約的囈語，野獸般的喊叫聲……這些兇險的事物，往往令人感到不適。在當時，有一位激進的左翼批評家曾用十分尖銳的口吻批評道：“魯迅所看到的人生只是如此，所以展開《野草》一書，便覺得冷氣逼人，陰森如入古道，不是苦悶的人生，就是灰暗的命運；不是殘忍的殺戮，就是夢的崇拜；不是咒詛人類應該同歸于盡，就是說明人類的惡鬼與野獸化……”（錢杏《死去了的阿Q時代》）這位批評家雖然嚴酷，倒也不失敏感。他無意中道出了《野草》的風格特征和精神實質(zhì)。

正是這些夜間的空間，成為魯迅“夜間經(jīng)驗”的滋生地。魯迅的“夜間經(jīng)驗”，有著雙重的含義，一方面，夜間生活的習慣賦予魯迅以一種獨特的生存感受；另一方面，這些夜間的經(jīng)驗又恰與魯迅個人內(nèi)心生活的灰暗狀況形成了內(nèi)外一致的照應。通過對夜間的黑暗的體驗，魯迅發(fā)現(xiàn)了自身內(nèi)心世界的“夜的方面”，或者說是“黑暗的因素”。魯迅在另一處寫道：

夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我之外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中有許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天茫茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。

（《三閑集?怎么寫――夜記之一》）

這個夜間的空間，同時又是魯迅寫作的空間。我們仿佛能看到，多少個夜晚，這位“愛夜的人”，默默地書寫著一行行風格奇特的文字。“夜間式”的寫作，給魯迅的文字帶來了濃郁的夜間氣息，造成了他特有的冷峻、陰郁的風格。這一風格在《野草》中得到了極端的發(fā)揮。《野草》，可以說，即是由這黑暗的夜氣所滋養(yǎng)出來的一株“慘白的小花”。誠然，魯迅也有熱情洋溢的日子，也不乏明朗、潑辣的文字，但冷峻與陰郁卻他的始終無可消弭的風格印記。憑著這一印記，我們能夠很容易就把他從同時代眾多的寫作者中分辨出來。尤其是《野草》，可以說是代表了魯迅“夜間式”寫作風格的最典型的文本。

在20世紀現(xiàn)代漢語文學中，缺乏真正意義上的反映個人心靈歷程的作品。在西方文學史中，屬于個人心靈史的文學作品大致可以分為兩類：一類是所謂“成長小說”，如歌德的《威廉?麥斯特的學習年代》和《威廉?麥斯特的漫游年代》。這一類小說主要是敘述一個人的精神發(fā)展和成長的過程。另一類則是“懺悔錄”式的作品，如盧梭的《懺悔錄》，以及一些作家、思想家的思想隨筆。這兩種文類自近代以來日漸發(fā)達，顯然與西方文化思想史上“個人意識”的自覺是密切相關。個人的精神成長和自我形象的形成，“自我意識”的覺醒和成熟，以及個人內(nèi)心世界的豐富、復雜和矛盾的狀況，成為這類作品所要表現(xiàn)的對象。而在現(xiàn)代漢語文學中，“五四”時期及二三十年代的作品主要是所謂“社會問題”文學。作家很少將自己注意力轉(zhuǎn)向個人的內(nèi)心世界。即使是那些比較地關注“自我”之形象的作家或詩人（如郭沫若及創(chuàng)造社諸作家），他們筆下的“自我”也更多地是作為一個抒情性的“自我”。抒情性的“自我意識”在激情的驅(qū)使之下，可以不斷地向外擴展，夸張成為一種“宇宙觀念”。但是，一個個體的成熟的“自我意識”所要求的批判理性DD懷疑和反思的能力和勇氣DD則是這些浪漫主義作家和詩人們所缺乏的。《野草》以其獨有的方式表現(xiàn)出了作者對自我內(nèi)心世界的密切關注，并努力追求一種對靈魂的復雜性和深邃感的完美表達，這在中國現(xiàn)代文學史上無疑是令人矚目的。盡管在《野草》中所呈現(xiàn)的只是個人內(nèi)心的一些片斷、零散和瞬間的經(jīng)驗，但仍可以說，它是現(xiàn)代漢語文學中關于個人心靈史寫作的源頭，甚至，恐怕還是唯一的源頭。

然而，盡管從精神內(nèi)容方面看，《野草》可以歸為“懺悔錄”式的作品一類，但這并不意味著它僅僅是一部作家的思想的“備忘錄”或哲學隨筆。誠然，《野草》提供了大量魯迅的思想材料。如果我們要研究作為思想家的魯迅，《野草》顯然是必不可少的研讀對象。但是，即便如此，研究者仍會碰到許多麻煩。我們知道，“懺悔錄”式的作品往往是作家或思想家對自己的思想狀況的披露和對自己的精神發(fā)展史的回顧與總結(jié)。它要求作品忠實、直接、明晰地傳達出作者的思想內(nèi)容及其發(fā)展的邏輯。這樣，任何形式的掩飾、虛構和扭曲，都將大大損害“懺悔錄”的價值。對于一部“懺悔錄”而言，坦率和真實，乃是值得稱道的作風。與此相一致的是，在修辭上，明晰和準確是它的基本要求。其它的修辭手段的使用，必須要能夠強化，至少是符合作品的明晰性和準確性，而不是削弱它們。可是，《野草》卻未能符合這些修辭原則，相反，它恰恰是違背了，甚至是有意地破壞了這些原則。我們知道，在《野草》中有大量的述夢篇章，魯迅正是借助這些夢來顯示他的內(nèi)心世界的狀況的。而夢，眾所周知，是理智迷離狀態(tài)下的意識活動的產(chǎn)物。夢的內(nèi)容非但不是明晰準確的，反而是模糊恍惚的。更為重要的是，《野草》在寫作上也盡量模擬夢的話語規(guī)則，它以零散、含混、悖謬的語體及大量的隱喻、象征、反諷、寓言修辭和文體手段，來描摹夢境，而不是對夢的內(nèi)容的直接陳述。這些表現(xiàn)手段，給《野草》本文籠上了一層濃重的迷霧，使人難以直接窺透其深隱的奧秘。魯迅本人也承認《野草》在修辭風格方面的“含糊性”。他在一段自述中寫道：“因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了。”（《魯迅全集》第4卷，第356頁，人民文學出版社，1981年。）而這種“含糊性”，對于一個思想性的本文而言，是不利的因素。隱喻、象征之類的手法，對于思想的描述往往只能是“累贅”。然而，這一切卻是《野草》的詩性因素，也恰恰是《野草》的藝術魅力和風格秘密之所在。《野草》依憑著這樣一些獨特的藝術風格，成為現(xiàn)代漢語文學史上的一個奇跡。

篇（10）

不僅僅如此,猶記得《Sex and the City》里Carrie關于手袋的金句:沒有手袋就沒有尊嚴。手袋之于女人就像領帶之于男人,完全沒有原則可言。不然,當Mr. Big送出那只閃閃發(fā)光的Judith Leiber華貴水鴨形手拿包時,Carrie也不會迅速石化,硬生生擠出一句話:“I love you。”

男人穿衣服會搭配不同款式的領帶,女人穿衣服則會搭配不同款式的手袋,所以女人在購物的時候主題就只有一個理由:“搭配”。這件衣服可以搭配哪雙鞋子,哪個手袋?買了這個手袋可以搭衣柜里的哪些衣服?有沒有鞋子襯?特別欣賞海港城的廣告金句:“海港窄,海港城大,但最緊要系自己衣柜闊。”擺明就是讓女人永無止境地買、買、買……

名牌手袋見證了歷史

如果手袋是女性的自尊,那么名牌手袋就是女性神圣不可侵犯的尊嚴,比如說Lady Dior Bag。1995年,Dior公司贊助的塞尚畫展在Grand Palais展出,在畫展開幕式上Madame Chirac向Princess Diana贈送了Dior新款包。Princess Diana十分喜歡這個手袋,之后在很多重大場合都拎著它亮相,Dior旋即為這個還沒有命名的新包,冠以“Lady Dior”的名字,成為如今Dior主線銷售的基本款皮包之一。

很多女明星也鐘情于這款經(jīng)典的手袋,尤其是黑色的。之后這款手袋甚至還推出了彩妝版,一推出即被搶購一空。Dior今年更是請得2008年奧斯卡女主角法國籍的Marion Cotillard在巴黎地標Elfie Tower上拍攝全新的廣告,演繹新款Lady Dior Bag。

Hermès Birkin Bag則是在Kelly Bag的基礎上修改成的奶粉袋,Jane Birkin有次在飛機上遇到品牌主席Jean-Louis Dumas,抱怨Kelly Bag的袋身狹窄,而且不夠柔軟,不方便攜帶嬰兒用品。之后就有了Birkin Bag的誕生,不過法國女人并不喜歡它,因為對于她們來說顏色太花哨,但像王菲等女明星則是它的死忠Fans。

優(yōu)質(zhì)的手袋總會有市場

其實無論是Lady Dior,還是Hermès Kelly,抑或是Hermès Birkin,手袋都隨著時代的氛圍不斷改良,有些變得更優(yōu)雅,有些變得更藝術,有些變得更實用,就像Paddington一樣,拎著它并不舒服,但超大容量和充滿個性的表率,都符合現(xiàn)代女性的審美觀。

即使是經(jīng)典款式也是在經(jīng)典的基礎上不斷Upgrade,通過顏色、材質(zhì)、車線等等設計元素,不斷去迎合女性的需要,這也造就了2009年秋冬手袋百花齊放的局面。IT Shoes始終不如手袋賺錢,于是設計師們鉚足了勁,在金融危機時期各出奇謀,務必讓手袋力挽狂瀾,今年秋冬的手袋也因此變得精彩紛呈,復古至上世紀四十年代,又或者是用朋克精神表達對現(xiàn)時環(huán)境的不滿,天真而可愛的設計旨在對純真年代的訴求,正如狄更斯所說:“這是最好的時代,也是最壞的時代。”對于女人來說,這大抵還不賴。

迷人童趣 將天真放在心上

秋冬之選

突破平時的手袋規(guī)則,看似難以搭配,其實很簡單,優(yōu)雅的裙裝搭配一個有趣的手袋能讓人感覺到你的活潑與青春。而印花手袋則可以搭配較休閑的裝扮,這樣手袋就可以為造型帶來新鮮感。

T臺直擊

充滿童真是設計師近年在每季的保留項目,目的毫無疑問是為了籠絡一眾年輕Fans。前英國版《VOGUE》雜志服裝編輯Luella Bartley創(chuàng)立同名品牌,就大打少女牌。在秋冬用上印花布料來制作手袋,并且以熒光綠色來裝飾提手和包邊,十分搶眼。

印花無疑是少女最喜歡的Pattern,設計師除了用上花卉,更是用上充滿少女味的插畫,有動物有人物,除了令到市場不斷擴大之外,也讓品牌形象年輕化。

有平面上的變化,在外觀上也突破以往手袋的形狀,像Frankie Morello的巨型珍珠袋就令人驚喜,這可是秋冬手袋的一大特色。

明星搭配

Kelly Clarkson

印花背心+條紋針織衫+牛仔褲

手袋:美式插畫風手袋

高度飽和的彩色,是 Kelly Clarkson這身裝扮的重點,值得留意的是,即使如此Colorful的造型,仍然未構成“災難”。這和色彩的配合不無關系。

手袋的顏色與印花背心相近,而仔細看充滿東方風情背心上的花瓣又有接近于針織衫的桃色,很是巧妙。

Paris Hilton

漸變色V領短裙+淺啡色高跟鞋

手袋:Paris Hilton同名品牌

如果說誰是粉色狂熱份子,非Paris Hilton莫屬。紫紅漸變色V領短裙搭配Christian Louboutin粉色紅底鞋,自創(chuàng)品牌Paris Hilton的手袋、項鏈及手表都是粉色系,桃紅色的花邊發(fā)飾、粉紅色黑超,連黑莓手機都是粉紅色的。

不過這套搭配還帶出一個重要的訊息,印花對印花也是個不錯的搭配。不過淺淡的花色確實比鮮艷的花色好搭配,最好是相近的色彩之間互搭。

留戀懷舊 將年代挽在手上

T臺直擊

越是經(jīng)濟不景氣,設計師越喜歡向華麗的舊時光吸取靈感,70、80與40年代的著裝風格是設計師本季秋冬的設計重點。經(jīng)典的設計在保守人士的面前特別容易亮起綠燈。

在Louis Vuitton的秀場上,我們看到Marc Jacobs獻上一場八十年代紙醉金迷的超級大秀。迪斯科年代的泡泡裙,朋克風甚重的高筒鞋,都讓時光倒流三十年,令人完全沉浸在對時光的緬懷當中,仿佛那些美麗的模特兒是電影中的畫面,手持矜貴的手袋出入宴會。紫紅色的褶皺邊被巧妙地縫在手袋上,增添一抹迷人的活潑。

Kenzo在意大利籍設計師 Antonio Marras的帶領下漸入佳境,本季靈感來自俄羅斯革命時期移民到巴黎的年輕女孩,相當特別。帶有七十年代風格的幾何印花是創(chuàng)作的重點,模特兒手上拎著具有“男士公文袋”輪廓的手袋,用上拼色的皮革與印花布料,在中性的外觀下表露出一絲堅毅的女性情懷。

Alber Elbaz無疑是將接手Lanvin以來的經(jīng)典融合在這一場秀中,52 種風貌曼妙地移動著,像是將一段由款款深情刻劃而成的旅程傾瀉在移動的身軀上。建筑技法和工業(yè)的冰冷感穿插著極度女性化的符號,Elbaz 的獨特時尚,調(diào)和了這兩種極端的反差,卻又傳達出一種脆弱而柔美的詩意。提包系列呼應著時裝秀上的幾何線條,輪廓分明的手袋,讓模特兒多了一種強勢的姿態(tài)。

Moschino本季秋冬系列具有四十年代的風情,從手袋上就可窺見一二。搭扣設計的手拿包充滿東方味道,讓人想起“夜上海”的嫵媚。但前衛(wèi)與反諷是它的絕對風格,裝上彩色晶石的包還用上菱形鉚釘裝飾,朋克的突然侵襲令人始料不及,這才是好玩的地方。

明星搭配

Renée Zellweger

灰色連衣裙+裸色尖頭高跟鞋+黑超

手袋:Hermès Birkin Bag

老實說Renée Zellweger不算美人,但這套打扮確實相當不錯。Carolina Herrera灰色絲質(zhì)修身裙簡直像為她量身訂做一樣,十分服帖。裸色的高跟鞋搭配得相當有技巧,既是潮流之選,同樣又能符合整體的簡約風格。超大型Hermès Birkin Bag絕對搶鏡,好在并不過分炫富。其實像很多品牌Signature標簽式的手袋,都是相當高貴而成熟的設計,這樣的手袋本身就能獨當一面,所以在搭配上務求簡約。千萬不要有堆砌式的穿著,或是太復雜設計的服飾。

Sienna Miller

條紋背心+奶油色褶層短裙+白色皮鞋

手袋:Prada Cervo洗水鹿皮手袋 HK$14500

身高165cm的Sienna Miller穿著朝氣活潑,奶油色褶層短裙來自她與姐姐的自創(chuàng)品牌Twenty8Twelve,白色粗格皮鞋來自Rupert Sanderson,紅色珊瑚石項鏈、棕紅色Prada手袋與Benjamin透明框黑超成為造型的點睛物。

Prada Cervo最近人氣相當旺,連奧斯卡影后Kate Winslet在加冕當日也帶著她。對于這種稍微有些正式的款式其實很好搭配,要么像Sienna一樣,用休閑裝配搭,產(chǎn)生對比效果,要么就搭配職業(yè)裝。

Blake Lively

藍色V領短裙+白色馬甲+露趾高跟鞋

手袋:Notting Hill鱷魚皮手袋

藍色V領短裙搭配白色馬甲,蟒紋露趾高跟鞋,手拿Notting Hill紅色鱷魚皮手袋,Blake Lively的抓拍照片已經(jīng)很有星味。而Blair的扮演者Leighton Meester也曾經(jīng)拿著同款的粉藍色亮相,毫無疑問這部劇絕對是時尚推手。

不得不提的是Blake Lively戴的Suzanna Dai 名為“Antwerp”銀項鏈,復古的款式與短裙絕配。在平時搭配的時候如果覺得服裝款式太平淡的話,一些設計夸張的首飾會加分不少。

秋冬之選

古董手袋款

有搭扣設計的古董式手袋在本季來勢洶洶,復古的花紋,優(yōu)雅的韻味,搭配起來具有可操作性。既可以與性感狂野的豹紋單品一起演繹懷舊風潮,又能與休閑服飾完成街頭感的造型。

簽名式手袋

今年很多品牌的簽名式手袋都是向復古致敬,像Lady Dior Bag、Gucci的Hobo Bag。所以在平時的搭配上以簡潔大方為主,必要的時候可以通過復古的配飾來增強造型的存在感。

型格朋克 將話語權背在肩上

T臺直擊

朋克風并不是只有Vivienne Westwood才懂得把玩,在社會對立矛盾日益激增的今天,時裝設計師通過表達權利讓女人變得陽剛。朋克精神與女權主義的結(jié)合下,新一代的女性更前衛(wèi),更具話語權。

Miuccia Prada本季利用硬朗的布料剪裁出新的輪廓,流蘇狀的連身裙,用上皮革的質(zhì)地,突顯一份獨特的硬朗質(zhì)感。裙身上用上黑色的錐形鉚釘與褐色亮片裝飾,營造出低調(diào)奢華感之余暗藏不羈的鋒芒。模特手中的白色山羊皮綴流蘇的索繩手袋用上金銀兩色圓形鉚釘裝飾,輔以條狀水晶裝飾,風格與連身裙相若。粉色的露趾高跟鞋走的同樣是朋克風格,可見只要有心做亦各有各精彩。

Louis Vuitton除了在本季的迪士高風情還融入了強烈的朋克元素。紅色與啡色拼接的手袋,用上金色的鎖鏈連接皮手袋,金色的錐形裝飾著手袋的側(cè)邊與底部。相對以往的手袋,品牌明顯在本季更有創(chuàng)造性,變得更加大膽,有了愛情的Marc Jacobs果然充滿了靈感。

Isabel Marant品牌備受矚目不是沒有原因的,慵懶的法式風情與高度的可穿性讓它在本季備受贊譽。華麗的搖滾遇到了倫敦壞男孩,在她眼里“姑娘們喜歡穿的衣服”實際上是灰色圓領長袖連體衣,還有男性化的外套。金屬搖滾中帶有一點嬉皮士的味道,那黑色的鉚釘手袋就是最好的佐證。

Francesco Scognamiglio的秋冬延續(xù)了春夏的一些元素,大量的荷葉邊裝飾、輕薄如紗的質(zhì)地都是有著一脈相承的設計。只不過設計師還大膽融入武士風,立體挺身的大衣搭配尖長錐形鉚釘裝飾的黑色箱形手袋,同款的靴子為整個造型畫上硬朗的收尾。

明星搭配

Lady GaGa

機車款馬甲+連體服+黑色高筒漆皮靴

手袋:Yves Saint Laurent Y-rock Bag

Lady GaGa特別偏愛連體服已經(jīng)是公認的事情,早前她的最愛就是Martin Margiela的裸色連體服,這次大膽換上連體豹紋,頗具秋冬Look。

值得一提的是GaGa的黑色手袋是出自Yves Saint Laurent今年的男裝手提包Y-rock。和Muse手提袋一樣,有著特大的“Y”標識,而這款Y-Rock手提袋以閃亮的金屬鉚釘填滿“Y”標識,演繹著華麗的搖滾風格。

Taylor Momsen

機車款馬甲+白色印花背心+藏青色短褲

手袋:Be&D Garbo黑色鉚釘手袋

《Gossip Girl》里扮演Jenny的Taylor Momsen,在戲外幾乎都是以Punk Style示人。身高171cm的她和模特一樣擁有好身材,機車款馬甲搭配短褲,在朋克風中流露出天然的性感,Taylor的穿著也成為時下眾多女性的追捧對象。在整個造型里最搶眼的還是那黑色手袋,布滿銀色錐形裝飾的袋身具有“女王”般的氣場。在秋冬想要變得和她一樣有型可以選擇機車款夾克搭配水洗牛仔褲,然后加上鉚釘手袋,效果同樣不俗。

Leighton Meester

灰色無袖襯衫+米灰色短褲+羅馬鞋

手袋:鉚釘流蘇挎包

《Gossip Girl》里Blair終于出場了,Leighton Meester一身淺灰色無袖襯衫搭配Wayne Bubble的米灰色短褲以及Marc Jacobs蝴蝶結(jié)羅馬鞋。風格十分清新,性格很鮮明。

那個黑色的鉚釘流蘇挎包是整個造型最有特色的潮物,在袋身以不同材質(zhì)和顏色的鉚釘、紐扣裝飾,相當個性。通常如果整體顏色搭配要是比較輕淺的時候,更應該挑選具有個性的手袋來加強造型。

優(yōu)雅朋克

篇（11）

廖偉棠

現(xiàn)代派詩人、作家、攝影師、自由撰稿人。曾獲香港青年文學獎詩組及散文組冠軍、香港中文文學獎散文組冠軍、詩組及小說組季軍；臺灣中國時報文學獎詩組首獎、聯(lián)合報文學獎詩組大獎；聯(lián)合文學小說新人獎及馬來西亞花蹤世界華文小說獎、香港中文文學雙年獎。

默默

詩人。1979年開始詩歌創(chuàng)作至今。1999年創(chuàng)辦默默工作室，現(xiàn)任《撒嬌》詩刊主編。“撒嬌派”主要創(chuàng)始人，曾經(jīng)與北島、舒婷、食指等當代著名詩人齊名。分別于2002年、2007年在上海、云南創(chuàng)立舉辦詩歌朗誦會、研討會、酒會以及畫展等詩意活動的撒嬌詩院。

詩人的角色，讓他們比常人更容易感知周遭事物的每一個細微的變化。他們可以感受到屬于一棵樹的憂傷和一朵云的歡快，然后，用鏡頭將它們捕捉下來。在他們看來，這也許又是另一種詩意的表達。

2012年4月，北島突然中風的消息在文壇傳遍。一周后，他卻如期出席了由他組織的“國際詩人在香港”之蓋里·斯奈德詩歌朗誦會—也許是北島要捧好友蓋里·斯奈德的場，又也許，北島不愿錯過每一次自己組織的朗誦會。

朗誦會即將開始，就在唯一的燈光聚焦在蓋里·斯奈德身上之時，北島趁著漆黑低調(diào)地走向觀眾席，即便如此，他的入場依然引起不少觀眾的細聲討論—那天的北島，看上去很憔悴，身體瘦削，走起路來略顯吃力。“醫(yī)生讓他不要下床，躺著好好休息。但他還是執(zhí)拗要來。”寒暄中，北島的太太說。

從零開始，源起

這些年，北島和家人搬來搬去，隨身總會帶上一些自己挑選過的照片，里邊記載的大多是朋友、家人、過去的住所之類。“看照片總是讓人懷舊。”他說。

北島一直以詩人的身份活躍在文壇。早在上世紀七八十年代，他的詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”廣為流傳，他也曾經(jīng)獲得諾貝爾文學獎的四次提名。2008年，他暫時結(jié)束了二十多年的漂泊，擔任香港中文大學東亞研究中心人文學科講座教授。香港成為他新的“定居點”。一年后，北島開始舉辦兩年一屆的“香港國際詩歌之夜”，重新游走于國際文壇。

在他中風的半年后，突然傳來北島舉辦首個攝影展的消息。人們對此的反應幾乎都是訝異：“哦？是那個詩人北島么？”疑問很快被揭曉。2012年10月初，北島的首個攝影展《零鏡》分別在香港當代美術館北京館、廣州分館展出，通過12組作品（14張照片），呈現(xiàn)北島最近十年來在攝影方面的影像積累。對這個展覽的名字，北島是這樣解釋的，“零鏡和我最近的一幅水墨作品名一樣，有著‘從零開始，源起’的意思，而‘鏡子’則是一種見仁見智的意象。”

第一屆香港國際詩歌節(jié)上，不少攝影記者拿著“長槍短炮”爭相拍攝詩人們，身為操辦人的北島自然謀殺不少菲林。但沒有人留意到，他手上拿著一臺小數(shù)碼相機。北島的攝影比寫詩還早，他甚至差點在上世紀70年代就舉辦了人生“第一個”攝影展。1974年，北島在北京六建三工區(qū)的特種鋼廠工地干活，經(jīng)常給師傅拍照。當時工地宣傳科想搞一個“抓革命、促生產(chǎn)”的攝影展覽，便找到這位二十多歲的鐵匠，讓他幫忙拍些工人勞動、起重機、蓋廠房之類的照片。北島在拍照之余以暗房的名義，偷偷在里面完成了中篇小說《波動》初稿以及一些詩歌。但后來種種原因，攝影展并沒有辦成功，但北島卻嘗到了攝影帶給自己的甜頭，“我利用攝影做掩護，給自己的寫作尋找便利條件。”

十多年后，北島遇見了他的第一個攝影師傅—詩人艾倫·金斯堡。1990年夏天，他們一起在首爾參加世界詩人大會。金斯堡上躥下跳地到處拍照，一會兒拍樹上的烏鴉，一會兒拍黏在膠帶上的蟑螂。金斯堡還把自己金屬外殼、折疊式的全手動相機介紹給了當時只帶了一個傻瓜膠片相機的北島，建議他也去買一臺這樣的機子。金斯堡還分享了自己的攝影經(jīng)驗，“在攝影中一定不要用閃光燈，會把所有的空間都壓縮成平面，缺乏真實的氛圍。”北島記在心里。

很快地，北島在波士頓一家二手器材店里買到一臺全手動相機。數(shù)碼相機出來之前，這臺相機陪伴他度過了大多數(shù)的海外歲月。2003年開始，他開始有意識地用數(shù)碼相機進行攝影創(chuàng)作。他的很多照片和女兒田田有關，他們一起去德國、奧地利、瑞士旅游，旅途中互相拍照，“這無形中給了我拍攝的動力”。北島說，攝影和寫詩很像。“你和你的攝影對象常常在互相尋找。有時候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時，你們才相遇了。這和寫詩有點像，你刻意想寫往往寫不好。依我看，真正好的攝影作品就是一種相遇的過程。”

找北島聊攝影不容易。他身體不好，個性素來低調(diào)，因此，即便在攝影展舉行期間，媒體也很難約到他的采訪。于是許多媒體找到北島的好友廖偉棠，約這位同樣熱衷于攝影的詩人來聊北島的詩歌和攝影。廖偉棠被香港媒體稱作“001號回歸詩人”—回歸后香港新移民政策的第一個獲益者。北島和廖偉棠時常在灣仔的“老北京”餐館吃糖三角、京醬肉絲等地道北京菜，以緩解北島的鄉(xiāng)愁，也是安撫廖偉棠對北方的懷戀。

“很多東西都變了—除了北京的雪。雪一下，一片白茫茫盡收眼底，把人瞬間帶回青春歲月里。”2012年“世界末日”來臨前，廖偉棠和同是詩人的妻子曹疏影帶著一歲多的兒子初初回到北京。對于廖偉棠而言，北京是個特別的地方。“這個城市本身就有一種漂泊感，是個適合‘冒險’的地方。在北京的那幾年，就是一段和青春有關的日子。”十二年前，他離開生活的香港，來到北京。當時，廖偉棠的生活可以用“朝不保夕”來形容，但他卻得到了從未有過的逍遙和自在。除了偶爾去清華美院念攝影課，他的其它時間都用來看搖滾演出、喝酒、玩，在家里寫作和畫畫。攝影也就是在這個時候，真正走進了他的生活。

要說攝影的啟蒙，還得歸結(jié)到廖偉棠的大伯。他是個追求高科技的攝影發(fā)燒友。早在上世紀70年代，人們都還在用黑白膠片的時候，大伯就開始用彩色膠片給家人拍照。談及自己孩童時期留下的彩色照片，廖偉棠至今非常驕傲。“攝影就像是一個魔法師，將一個人的記憶固定在一個平面二維空間里。” 攝影的神奇將廖偉棠的青春期帶入了另一個可憧憬的世界，而讓他真正決定好好把攝影當成正兒八經(jīng)的事業(yè)來經(jīng)營，則是在北京生活的時候。“在內(nèi)地的行走經(jīng)歷，讓我看到了許多以前不曾接觸到的現(xiàn)實，也萌發(fā)了許多創(chuàng)作的沖動。但文字總是來不及記錄，紀實攝影的反應更加迅速。”

非理性的偶然

在廖偉棠看來，寫作是一個聽世界說話的過程，作為一個作者，只能聽命于它。但拍照不同，“拍攝的過程聽命于你，但又仿佛有一種神秘的力量在左右它，讓它游離于你的掌控之外。”

“詩人是最敏感的人。這敏感不僅僅體現(xiàn)在對萬事萬物的感知上，更是因為詩人的同理心強，很容易代入。可以感受一棵樹的憂傷，一朵云的歡快。因此捕捉起來不難。”與北島一樣，廖偉棠的另一個身份是詩人。事實上，他開始寫詩和開始攝影的時間相差無幾。早在中學時期，他便開始寫象征主義的詩歌。“詩歌和攝影的源頭和契機，都是因為對包羅萬象的未知世界的好奇心。”

很長一段時間里，回憶成了廖偉棠創(chuàng)作中的主題。“藝術和回憶有極大的聯(lián)系—寫作帶有個人主觀的情緒，很多時候它會改變回憶原有的面目。但照片不一樣，它更為客觀。人們通過圖像，可以找回自己曾經(jīng)選擇遺忘的回憶。”

在北京的幾年里，廖偉棠接觸了許多底層的人和事。這些東西一直影響著他后來的生活，而他的創(chuàng)作也自然地和“底層”發(fā)生了關系。回到香港后，廖偉棠開始有意識地去注意和自己不同階層的人的生活，這種對現(xiàn)實的關注不僅體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中，同時也投射到了自己的攝影里。他的攝影總是有著強烈的情感指向，甚至帶有某種隱喻。很多攝影師喜歡在作品中強調(diào)“冷靜、冰冷”，但廖偉棠卻總是一而再地在自己的作品中書寫著豐沛的情感強度。

這些年，廖偉棠游走在廣東、香港、北京三地，不同地域的生活給了他的創(chuàng)作很多滋養(yǎng)，但歸結(jié)到創(chuàng)作本身，他認為重要的不是地域，而是個性。“如果你擁有開放的個性，無論是在哪個地域，哪個時代，也能產(chǎn)生與社會接軌的創(chuàng)作；但如果你是在一個相對封閉的個性中，哪怕是把你放置于更開放的環(huán)境里，你也只是會書寫自己的內(nèi)心。”廖偉棠笑說自己很大一部分的創(chuàng)作都屬于后者—無論是詩歌還是攝影，總是帶有著強烈的個人情感印記。

“文字是理性的產(chǎn)物，由理性主導。攝影則是一個不斷實驗的過程，面對的現(xiàn)實是非理性的。而且，總有某種不可知的因素在左右一幅照片。特別是在你用底片拍攝的時候。”按下快門就是一瞬間，在這種偶然下，你無法推測光線對不對，也無法預想畫面會呈現(xiàn)的狀態(tài)。 “首先，它有一種主觀性—你可以選擇什么時候按下快門。但它又不是完全受你控制的，作品好與不好，還得聽命于化學反應。”這種非理性的偶然，讓廖偉棠不可自拔。

偶然，也是北島在攝影中的所得。在日常生活的“無聊”中，他用相機記錄了“不無聊”的瞬間。北島喜歡拍別人不在意的東西，比如一個柱頭、一個門，或者是光影等局部細節(jié)。場景普遍，卻很難看出來是在哪兒拍的。朋友們總?cè)滩蛔柤氨睄u，這張照片是在哪里拍的？那張照片到底是什么東西？為什么要拍這個作品？對此，北島總是習慣性地回答：“這個畫面的拍攝很‘偶然’。我是‘偶然’看到了那片光，‘偶然’地路過。”

《色調(diào)》系列就是北島在偶然的情況下捕捉到的。《色調(diào)一》是在火車上，隨手抓拍的窗外呼嘯而過的綠色植被；《色調(diào)二》展現(xiàn)的抽象色塊是北島與漢學家顧彬參加某次詩歌活動時，截取的彩色椅背；《色調(diào)（2009）》的紅塊，是北島看到水泥地上投了一大片紅色快速捕捉下來的結(jié)果—那是一瞬間的畫面，一秒鐘過后紅色便消失，變成了其他顏色。這個作品后來還被用來作北島所編輯出版的書《暴風雨的記憶》的封面。

《零鏡》策展人、詩人沈曾經(jīng)這樣評價，“北島的照片很簡潔，不會有嗦的敘事。跟寫詩一樣，都在做減法。”她解釋，盡管拍攝過程很隨性，“但潛意識里，他的照片充滿符號感，對于光影、符號、色塊、幾何這些‘非紀實性’的元素，有著天然的敏感度。”北島的解釋是，“這可能就是我的角度，我不太想拍帶有強烈文化詮釋性的照片。比如去，一定要拍布達拉宮、天葬、喇嘛誦經(jīng)，這些很多人都拍過了。我還是想找到一種‘純攝影性’的東西。”

北島寫詩不太強調(diào)詩歌背后的文化意義，攝影也一樣，追求脫離文化詮釋的純粹境界。而廖偉棠則更希望自己的攝影能帶給人思索的空間。“我不希望自己的攝影是讓人看過之后就立馬忘記的。”他曾經(jīng)將攝影當成謀生工具，拍過美景，拍過美食，也拍過所謂的時尚大片，但最終還是覺得自己不適合。“見到的都是浮華、精美的東西，會讓你的心情受影響。那都是脫離現(xiàn)實的。我關注的是現(xiàn)實，是人們基本的生活。現(xiàn)實不可能永遠都是精美的，當中免不了會有混亂，甚至于骯臟齷齪的狀態(tài)。我要拍的是這個。”在廖偉棠的世界里，攝影不是美。“至少在我的照片中它并不等同于美，相反的，它是不和諧，甚至是一種噩夢感。”

成為任何地方的任何人

詩人大抵注定會過一種窮困的生活。行走、思索、記錄，而后表達，這個過程中得到的，更多的是精神上的富足。但即便是默默這樣的“有錢人”，最終還是選擇放下身外之物，回歸到詩歌中去。

到香港四年，除了工作外，北島把自己關在家里畫水墨畫，一畫就是四五個小時，并無照相的沖動。2012年之后，由于身體不太好，北島也很少拿起相機了，“只有旅行才有拍攝的沖動，攝影是旅途上打發(fā)無聊的一種方式。”

而廖偉棠依然在行走。他有一個攝影包，上面寫著一句話：去哪里都要帶著相機。“攝影讓再平凡的行走都有了意義。攝影記錄的是每一個偶然的瞬間，但這些偶然就會組成必然。每個人生、時代都是由瞬間組成的。”對廖偉棠而言，攝影最大的功勞，是讓他不再拘泥于一時一地。“我想成為任何地方的任何人。到不同的地方，過不一樣的生活。世界本身是豐富的，人是時間有限的生物，只能盡可能的拓展空間。攝影就是打開空間的一個工具。”

“言有盡而意無窮”，這句話被廖偉棠用來形容攝影和詩歌的共同之處。“就像詩歌不僅僅是文字的組合，攝影也不會是單一的畫面，而是在畫面之外有更開闊的延伸。詩歌更適合表達自我，給人以思考空間。攝影則是你對世界思考的切片，是你的世界觀之呈現(xiàn)。”

廖偉棠最滿意的作品，來自巴黎的游歷。“這是一個有著無窮無盡詩意的城市。集現(xiàn)代與復古、優(yōu)雅和野蠻于一身。好的城市就像是一個經(jīng)歷豐富的人，可以給你講述很多故事。” 而最震撼他的拍攝，則是甘南的拉卜楞寺。當時他在為當?shù)孛耖g音樂的采集做拍攝和記錄的工作。拍攝過程中，他接觸到了當?shù)氐睦铮嬲兄搅瞬貍鞣鸾痰奈幕！盁o論是音樂本身，還是藏傳文化，抑或是喇嘛們的生活方式，都讓我震撼不已。”

2011年底，廖偉棠有了孩子。初初開始成為了他鏡頭下的常客。廖偉棠最愛拍的關于初初的畫面是這樣的：一片大背景下，站著一個懵懂的小人。他微博上剛剛更新的圖片是這樣的：白花花的雪地里，被包裹得如同一顆皮球一般的初初，露出懵懂的眼神，在雪地中間搖搖晃晃地走向這個世界。廖偉棠說，接下來的世界，他希望能領著初初行走。“我不打算為他安置未來，不會給他很多的金錢，不會像現(xiàn)在的父母一樣早早地為他買好房子。我只會給他提供各種生活的可能性，鍛煉他的心智。即便那會是一種流浪漢式的生活。”

流浪漢式的生活，廖偉棠曾經(jīng)有過。至今，即便他有詩名加身，但說到物質(zhì)，他搖搖頭。他從不指望通過詩歌能過上好日子。“寫詩是純粹的藝術形式，非功利，帶不來錢。如果非得說它能帶來的報償，也只會是精神上的。”反倒是攝影，給他掙了一點稿費。

對于很多詩人而言，金錢是很難繞過去的坎。但這似乎不屬于詩人默默考慮的范疇—或者說，他早已經(jīng)越過了金錢的障礙。默默是個玩家。他的身份介乎詩人、商人和攝影家之間，顯得有些玩世不恭。

早些年，默默的身份是詩人，為了詩歌，他曾兩次入獄。1986年，他寫了一首《在中國長大》，“寫完后，也不能發(fā)表，就在各個大學里巡回演說，交流，有的人要看看詩，后來被當成非法出版，幸虧那年對輿論管制比較寬松，后來就把我放出來了，否則就判刑了。”這一次關押了45天。1992年，默默已經(jīng)是詩歌界的風云人物了。本著“只撒嬌不撒野”的態(tài)度，他又寫了首《爭取未來》，再次被抓。“六年一個輪回，到1998年的時候，我膽戰(zhàn)心驚，那時在做生意了。”

李亞偉評價默默：“默默一高興一抬腿就會直接去別人家里，也會一高興一抬腿就進入別的行業(yè)，他從來不走后門，也不翻窗戶，他想要進去就直接進去了，像嶗山道士。”從詩人到商人的轉(zhuǎn)身，在旁人看來不可思議，到了默默這，卻不過是一次“一高興一抬腿”的改行，原因是“窮怕了”：“奶粉都買不起，還做什么詩人。”

告別詩壇后，默默和三個朋友合伙開了一家小廣告公司，后來又跟著一個老總做房地產(chǎn)開發(fā)。老總負責投資，默默則管市場開發(fā)和營銷。“結(jié)果，一不小心成為了房地產(chǎn)的一代宗師。1995年，當時沒有房地產(chǎn)，拿塊地，隨便蓋棟樓，就賣掉了，很好賣。”資本原始積累加上優(yōu)質(zhì)人品，默默很快“脫貧致富”：“把人做好了，錢就會自己來找你。我和這個老板合作，開始是我先幫他干十個月，一分錢都沒有收。”但是體力的透支令其看到商場上的朋友們相繼倒下：“賺了那么多錢，沒有機會用。”默默覺得夠了，該回歸到自己的生活里來，回歸到詩歌里來。

把相機交給神

“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”不會對焦的默默，實際上是把相機交給了神。

小寒時節(jié)臨近，是默默南下“貓冬”時。每年12月寒冬抵達前，默默逃離江南，到西雙版納蝸居，那里有他十年前買下的數(shù)套公寓。這是他創(chuàng)作狀態(tài)最好的時候，幾年下來，他在西雙版納創(chuàng)作 了八部長篇小說，兩本隨筆。

到江南燕語呢喃的四月，默默回到位于上海市區(qū)的一套公寓樓內(nèi)。這里零散地寄居著來自全國各地的詩人，八卦圖和彌勒佛圖案的門簾內(nèi)詩書環(huán)繞，供貧寒的詩人們喝茶聊天、讀書蝸居。在上海的日子一直持續(xù)到梅雨降臨，受高血壓折磨的默默又會再次逃亡。這次是怡人的香格里拉，那里也有他的詩社和客棧。在那里，默默養(yǎng)成了中午起床的習慣，“早晨八九點的香格里拉太冷，起床受不了”，中午起來的時候，陽光帶來二十多度的氣溫，一切都剛剛好，拍照，或者呼朋喚友。一直待到金秋十月大閘蟹上市，默默再像候鳥一樣飛回上海。

默默崇尚自然，但他從來不拍。他拍的是模糊的光影。黑色的背景，一串豎琴形狀的紅色光線，配上一句詩：“肖邦在彈奏小夜曲”；一片曖昧的小清新色彩暈開來，中間留下幾塊黑斑，命名為：“我們身上的另一個我”；白色底板上，像是打翻了幾片湖藍色顏料，叫做：“我的思想隨風釀蜜”默默的攝影，能把那些處心積慮要成名出道的攝影師和畫家氣死，最終他把這樣的影像不稱為照片，也不喚作畫，依然地，它屬于默默出發(fā)的領域：詩。

在香格里拉展覽時，一名女子強烈要求默默為其拍肖像照，“不管出多少錢”，默默很無奈地給她介紹專業(yè)攝影師，“不瞞您說，我連對焦都沒法對準。”他從來不在意所謂的光圈、景深、曝光度、快門速度所有攝影師應該熟悉的專業(yè)術語對他來說形同虛設，他只在乎那一瞬間與心靈產(chǎn)生的感應，哪怕只是一個劣質(zhì)的卡片機，也能將兩者架起橋梁。

不會對焦的默默總在“亂拍”：拍虛無，拍人家不拍的東西。換一種說法，默默是把相機交給了神：“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”連默默與抽象攝影的偶遇也充滿了神性。一次詩友會上，東北女詩人左手用默默的相機為大家合影，相機突然不慎砸向地面，卻毫發(fā)無損，于是大家繼續(xù)亂擺POSE。回家后，默默發(fā)現(xiàn)相機嚴重漏光，相片一片模糊。彼時彼刻，默默的詩人“天眼”突然洞開，下海后十年未曾激蕩的詩性大發(fā)，詩句如地下奔突的巖漿，炙熱地噴發(fā)，此后詩歌和攝影在默默身上成為一體。

最初只是無意識的嘗試。默默把照片發(fā)給上海抽象藝術家許德民觀賞，沒曾想許德民相當激賞，當夜草就了文章《撒嬌詩人的觀念攝影》在博客上。第二天，一個看到此文的上海記者給默默打電話，要求在他編輯的雜志上全文刊登，并配發(fā)默默的影像作品“上朝路上的眾大臣”和“所有期待幸福的人們”。

2007年，為了裝飾香格里拉撒嬌詩院的大堂和客房，默默帶著一大堆照片，從上海來到杭州最大的畫廊印象畫廊做畫框。當默默把照片向畫廊女主人、美術鑒賞家歆菊一一展示時，歆菊驚嘆的聲音響起在默默耳邊：“這些都是很精彩的觀念攝影啊，你是怎么拍出來的？”

不久，文化部藝術品鑒定專家、洛杉磯東方藝術基金理事長海波造訪上海撒嬌詩院，看了默默的系列影像后驚呼：默默，你對人類的眼睛發(fā)動了一場戰(zhàn)爭！當天，海波就表示要為默默出版一本攝影作品集，并希望默默的首個個展安排在其設在南京的“藝事后素美術館”。朋友和專家的激賞和鼓勵，使默默摁快門的聲音一發(fā)難收，并且讓默默在影像界慢慢變得越來越得心應手。