民間繪畫論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇民間繪畫論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)如果要想得到別人的賞識(shí)，就必須重視民族文化在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)，它是我國(guó)民族藝人經(jīng)過(guò)一代又一代的藝術(shù)積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學(xué)內(nèi)涵。只有加強(qiáng)中國(guó)民族文化和現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合，使傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念得到相應(yīng)的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)中提高我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的地位。我國(guó)民間繪畫藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術(shù)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)具有非常重要的影響。在我國(guó)很多設(shè)計(jì)成功的藝術(shù)品中，例如標(biāo)志設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)中，都能夠看到民間繪畫藝術(shù)的身影，可以看到民間繪畫藝術(shù)對(duì)我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來(lái)象征長(zhǎng)壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)滲入到其中，就容易被中國(guó)人接受，相應(yīng)的也拓寬了藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路和內(nèi)容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)在我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中已經(jīng)得到了比較廣泛的應(yīng)用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標(biāo)志，當(dāng)我們看到這個(gè)標(biāo)志時(shí)，就會(huì)從內(nèi)心感到中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)的氣息。

二、加強(qiáng)民族文化的滲入，不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路

我國(guó)的民族文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會(huì)性和多樣性的特點(diǎn)。我國(guó)民族的多樣性，也相對(duì)地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強(qiáng)，不同的地方都有特色的繪畫藝術(shù)和作品，這是歷史和社會(huì)發(fā)展的必然。對(duì)于少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術(shù)更加的富有民族特色，這種民族特點(diǎn)在世界范圍內(nèi)都是非常獨(dú)特的，如果藝術(shù)設(shè)計(jì)者能夠主動(dòng)地吸收和借鑒他們的民族特色，將會(huì)大大地?cái)U(kuò)展自己的藝術(shù)道路和生命，也能夠設(shè)計(jì)出具有生命力的藝術(shù)品。各個(gè)民族的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)中用之不竭的藝術(shù)源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應(yīng)地又反饋到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術(shù)具有藝術(shù)和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設(shè)計(jì)者對(duì)生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國(guó)原始社會(huì)中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡(jiǎn)單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準(zhǔn)確地反映出了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力的特點(diǎn)和人們?cè)谏钪械膶徝狼槿ぃ踔烈舶怂麄兊纳顟B(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時(shí)代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術(shù)創(chuàng)作往往具有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)之源。在我國(guó)傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)中非常重視意境的表達(dá)，這是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，也是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)之間的重大差別。

在我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過(guò)程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國(guó)人的思想觀念具有重要的關(guān)系，特別是道家思想對(duì)中國(guó)人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術(shù)和人的內(nèi)心的情感表達(dá)也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術(shù)推向更深的層次美，特別是對(duì)于意境的追求和把握成為了千百年來(lái)我國(guó)繪畫藝術(shù)不斷推崇的最高點(diǎn)。中國(guó)民間的繪畫藝術(shù)常常能夠把藝術(shù)、哲學(xué)等融合到其中，使藝術(shù)品具有深刻的思想深度和獨(dú)特的美感。從我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫藝術(shù)中，就體現(xiàn)出了中國(guó)人對(duì)大自然、對(duì)天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當(dāng)時(shí)生產(chǎn)水平的低下，對(duì)于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時(shí)也通過(guò)黑和白的利用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們天人合一的哲學(xué)觀念。在我國(guó)的民間繪畫藝術(shù)中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對(duì)“意”的表達(dá)，對(duì)于具體的“實(shí)”則相對(duì)比較忽略，重視繪畫藝術(shù)的意象的表達(dá)，不注重對(duì)客觀事物的詳細(xì)描繪。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，把現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)和我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，可以使設(shè)計(jì)的作品獲得雋永、永恒的價(jià)值，這在我國(guó)的一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評(píng)價(jià)和贊嘆，同時(shí)也使我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了前所未有的重視和青睞。在藝術(shù)設(shè)計(jì)別重視藝術(shù)品的首創(chuàng)性，所以對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化要求比較高。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實(shí)現(xiàn)世界性，就必然在藝術(shù)設(shè)計(jì)中包含和概括了民族性的文化，所以實(shí)現(xiàn)了世界性也相應(yīng)地實(shí)現(xiàn)了民族性。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，只有個(gè)性化的作品，只有民族性的藝術(shù)作品才能在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可和認(rèn)同。在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，重視對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的積累，這對(duì)于我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)具有非常重要的意義。因?yàn)楹玫乃囆g(shù)設(shè)計(jì)作品首先是一種文化的展示，是設(shè)計(jì)師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個(gè)民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來(lái)自于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收和積累，來(lái)自于設(shè)計(jì)師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)要想表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和特色，提高中國(guó)設(shè)計(jì)在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位和影響，就要重視對(duì)民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承，特別是我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術(shù)發(fā)展中的寶貴財(cái)富，需要正確地對(duì)待和傳承。

篇（2）

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術(shù)精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見(jiàn)，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái)，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來(lái)，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見(jiàn)。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術(shù)精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見(jiàn)，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來(lái)源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來(lái)的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來(lái)。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛(ài)，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂(lè)和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂(lè)時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來(lái)的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺(jué)，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來(lái)自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來(lái)，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。

3民間藝術(shù)精神對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示

中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，包含著中國(guó)人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語(yǔ)，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國(guó)文化發(fā)展中，無(wú)法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過(guò)程中，具有重要的意義。通過(guò)對(duì)明清時(shí)期陶瓷繪畫藝術(shù)中民間藝術(shù)精神的作用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國(guó)民間文化藝術(shù)精神，在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

篇（3）

一、安徽民間音樂(lè)的區(qū)域性個(gè)性特征

江淮大地有著悠久的歷史，文化積淀深厚。古往今來(lái)，淳樸的淮河兒女在這塊土地上繁衍生息，在勞作中創(chuàng)造了豐富多彩的民間音樂(lè)文化，這些作品表現(xiàn)了人民對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)美好理想的追求，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這些傳統(tǒng)音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。傳承至今，仍有不少音樂(lè)文化資源很好地保留了下來(lái)，成為安徽各民族人民生活的真實(shí)寫照。

千百年來(lái)，安徽民間音樂(lè)文化陶冶著安徽各族人民的性情，孕育著安徽各族人民的民族心理，調(diào)適著各族人民的社會(huì)制度、生活秩序，豐富著各族人民的情感，給人們以滋養(yǎng)和慰藉。因此，對(duì)這些民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效的保護(hù)和傳承，其價(jià)值和意義是不言而喻的。安徽音樂(lè)具有多元一體的特征，同時(shí)具有濃郁的地方特色。安徽民間音樂(lè)文化的稀有性是它的特點(diǎn)，是安徽民俗文化中一個(gè)色彩繽紛的文化遺產(chǎn)寶庫(kù)。但由于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和社會(huì)變遷速度的加快，使安徽民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)的傳承任務(wù)顯得日益緊迫。當(dāng)今，我們?cè)谧裱话惚Ｗo(hù)原則基礎(chǔ)上，結(jié)合安徽民族文化生態(tài)背景和特點(diǎn)，理應(yīng)探討一下該如何傳承安徽民間音樂(lè)這一珍貴遺產(chǎn)。

二、安徽民間音樂(lè)文化的區(qū)域性傳承之我見(jiàn)

民間音樂(lè)的區(qū)域性傳承在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)其展開討論和研究的力度遠(yuǎn)大于真正執(zhí)行操作的力度。其主觀原因是思想認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。安徽民間音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展理應(yīng)上升到民族文化的高度來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待，社會(huì)對(duì)民間音樂(lè)藝術(shù)的冷漠是思想認(rèn)識(shí)問(wèn)題的具體體現(xiàn)。安徽民間音樂(lè)的傳承需要社會(huì)氛圍，尤其需要社會(huì)干預(yù)這種特殊的本文由收集整理途徑。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們身邊的媒體很少有安徽民間音樂(lè)文化傳承的平臺(tái)，教育層面也很少涉足這方面的教育與科研。

當(dāng)前，隨著流媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日益發(fā)展，安徽很多傳統(tǒng)民歌所面臨的已不僅僅是令人憂心的“冷遇”處境，而是瀕臨消亡的“悲慘”險(xiǎn)境。對(duì)安徽民間音樂(lè)文化的區(qū)域性傳承，其方法措施在理論上應(yīng)是一個(gè)系統(tǒng)的、因地制宜、因時(shí)制宜的，并且應(yīng)當(dāng)以靜態(tài)保護(hù)與活態(tài)保護(hù)相結(jié)合為基本原則。給予音樂(lè)藝術(shù)生存和發(fā)展的空間，是保護(hù)問(wèn)題，更是傳承的問(wèn)題。

首先，宏觀角度來(lái)看，比如，作為政府相關(guān)職能部門，可以在政策干預(yù)層面加強(qiáng)引導(dǎo)和加大宣傳力度，大力弘揚(yáng)民間音樂(lè)文化，這是對(duì)文化傳承的一個(gè)推波助瀾的作用。安徽民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)涵著豐富的地域文化和民族民俗文化。盛大節(jié)日，安徽各地都上演著特色鮮明、文化內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)歌舞，這既是挖掘、展示、保護(hù)和傳承民間音樂(lè)文化的最佳契機(jī)，更是激活音樂(lè)文化遺產(chǎn)生命力的有效途徑，同時(shí)也是充分挖掘音樂(lè)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)涵的經(jīng)濟(jì)文化功能的有效途徑。因此，政府應(yīng)成為保護(hù)與傳承的主導(dǎo)力量，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)文化藝術(shù)的發(fā)掘和保護(hù)，使之被更多的人們所欣賞、學(xué)習(xí)、研究和傳承。讓人民有對(duì)本土族音樂(lè)文化的認(rèn)同感和自豪感。具體執(zhí)行時(shí)，可以有文化主管部門因地制宜的成立相關(guān)音樂(lè)文化的研究中心，比如“黃梅戲藝術(shù)研究中心”①、“皖北花鼓燈藝術(shù)研究中心”②、“鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)研究中心”③等等。同時(shí)聘請(qǐng)部分退休的科研人員以及一些有名望的民間藝人擔(dān)任課題任務(wù)，并且培養(yǎng)藝術(shù)研究人才的梯隊(duì)建設(shè)，做好文化建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，編輯出版必要的關(guān)于安徽民間音樂(lè)文化研究的書籍和論文，以及相關(guān)的影像資料。

其次，我們還要充分運(yùn)用現(xiàn)代多媒體技術(shù)，對(duì)民間音樂(lè)實(shí)施永久性的底層保護(hù)。運(yùn)用現(xiàn)代科技手段對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效的保護(hù)是目前較流行的傳承民間音樂(lè)文化的做法，即通過(guò)現(xiàn)代科技手段對(duì)民族民間的音樂(lè)文化進(jìn)行采錄，然后以各種載體加以保存。這種做法有很多可取之處，它將傳統(tǒng)的收集、采錄的方法與現(xiàn)代科技優(yōu)勢(shì)很好地加以結(jié)合。此舉雖然使得民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)得以存留，達(dá)到對(duì)人類歷史文化的忠實(shí)記錄，但這樣的做法卻使原本扎根于民眾生活中的音樂(lè)文化藝術(shù)日漸脫離人們的生活，其內(nèi)在的社會(huì)功能和文化功能也隨之削弱和消亡，最終只能成為后人閱讀觀賞的史料文字和歷史片段，這種結(jié)果違背了傳承的初衷。由此可見(jiàn)，要使得音樂(lè)文化遺產(chǎn)生命力不衰，始終保持鮮活的因數(shù)生命力，只有讓它始終扎根于人民的生活當(dāng)中，始終在人民的口傳身教當(dāng)中，才是萬(wàn)全之舉。

再者，專才教育也是傳承民間音樂(lè)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的一種有效途徑。教育是文化傳承的重要手段和途徑，如何在現(xiàn)代教育中保護(hù)與傳承民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)是當(dāng)代文化多元化時(shí)代的一個(gè)重大的課題，這當(dāng)中有一個(gè)在遵循教育基本規(guī)律與原則的前提下因地制宜的問(wèn)題。安慶師范學(xué)院地處安徽地方戲黃梅戲的發(fā)源地——安慶市，該學(xué)院于2011年有教育廳牽頭，整合相關(guān)學(xué)校的學(xué)科門類，成立黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，隸屬音樂(lè)系，旨在服務(wù)于地方戲曲黃梅戲的挖掘、傳承與發(fā)展。該學(xué)院從招生、人才培養(yǎng)、藝術(shù)實(shí)踐、人才輸出等各方面都因“區(qū)域”制宜、因“戲種”制宜做了很多個(gè)性化的調(diào)整和改革。

三、余論

縱觀地域性藝術(shù)的發(fā)展，一個(gè)地方樂(lè)種或區(qū)域音樂(lè)文化大多是由或大或小的、作為藝術(shù)主體的“人”在操控，他們“操縱”著藝術(shù)的萌生、沿襲、發(fā)展、變革以及消亡。因此，“人”是民間音樂(lè)創(chuàng)作的主體，是本源；但是在音樂(lè)藝術(shù)傳播的過(guò)程中，“人”也是音樂(lè)藝術(shù)傳播的途徑和源動(dòng)力。

在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的劇烈沖擊，樸素的安徽各族人民在接納現(xiàn)代音樂(lè)文化的同時(shí)，如何正確認(rèn)識(shí)本土音樂(lè)文化的獨(dú)特性、稀有性及其在多元化環(huán)境里的價(jià)值，進(jìn)而身體力行地對(duì)其加以發(fā)掘、保護(hù)和傳承，已成為政府主管部門、普通音樂(lè)工作者、民間藝人、院校學(xué)生、甚至是每一個(gè)欣賞者迫在眉睫且意義深遠(yuǎn)的工作。

注釋：

篇（4）

 

中國(guó)民間舞，是一個(gè)流布廣泛、種類繁多、風(fēng)格各異的文化集體，自?shī)首詷?lè)是它的原生精神，世代延襲、結(jié)構(gòu)松散是它的基本特質(zhì)。然而另一方面，中國(guó)舞蹈文化特定的歷史狀況，決定了主體民族“根性”文化精神的多元載體特性，呈現(xiàn)出來(lái)的就是：民間舞蹈，雖呈散沙之態(tài)，但卻強(qiáng)有力的保存了民族文化的典型心態(tài)和樣式，地域不分南北，品種不分優(yōu)劣，層次不分高低，都有一種巨大的包容性和內(nèi)在自足的宇宙意識(shí)，這是東方文明特有的氣質(zhì)。

在無(wú)理論先導(dǎo)的情形下，回歸民間去感受自然平衡，就成為唯一的落點(diǎn)；但“原生”的東西在形態(tài)上又很難滿足我們的審美欲求。我們又開始向歷史、向民俗、向民族精神要答案：當(dāng)我們站在黃土高原，親眼目睹了那從土中“走”出的威嚴(yán)而不屈的兵馬俑方陣，感悟到傲立風(fēng)云的身姿帶給人的強(qiáng)烈震懾時(shí)，我們似乎從中找到了一個(gè)民族的文化著眼點(diǎn)。

民間舞蹈是一個(gè)情感、觀念、信仰、文化交織的精神集合體，多種形態(tài)卻具有整合而一的民族性和價(jià)值取向，高層建瓴的人性主題只民間舞蹈的深層底蘊(yùn)之所在。這暗示我們，民間舞不是簡(jiǎn)單的外形差異，它共性的審美內(nèi)涵是可以宏觀把握的，是可以提煉的、有導(dǎo)向作用的，是一個(gè)“活體”物質(zhì)。是“活體”，就意味著它是經(jīng)得起分析、綜合、變化、發(fā)展的。這種“宏觀民間舞”可以跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展的鴻溝，打破雅、俗界限，直接關(guān)照人心，創(chuàng)造一種貼近時(shí)代精神、吻合思維狀況、體現(xiàn)生命意蘊(yùn)的民間舞蹈文化。

一、文化人類學(xué)視野中的民間舞蹈文化結(jié)構(gòu)

1、民間舞蹈是人體動(dòng)態(tài)文化

民間舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它用人類自身的形體動(dòng)作和思想情感表現(xiàn)社會(huì)生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達(dá)意，抒懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時(shí)期，我們的祖先就用手之舞之，足之蹈之來(lái)表達(dá)他們最激動(dòng)的感情，舞蹈活動(dòng)幾乎滲透到勞動(dòng)、狩獵、爭(zhēng)戰(zhàn)、祭祀和愛(ài)情等一切領(lǐng)域。人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后原始舞蹈也隨之發(fā)展變化，一部分成為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發(fā)展不平衡，許多少數(shù)民族沒(méi)有自己的文字，因此很少留下它們的記錄。然而極為寶貴的是根植于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過(guò)數(shù)百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆的交通不便的一些少數(shù)民族地區(qū)，直到20世紀(jì)五六十年代，仍很多地方保留著原形態(tài)的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質(zhì)。它們的表演形式、風(fēng)格特色及其內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)涵涉及到民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)方式、風(fēng)土民情、道德倫理、審美情趣等各個(gè)方面，可以說(shuō)民間舞蹈是社會(huì)文化交織融合的總匯演。

2、民間舞蹈的文化結(jié)構(gòu)

歷史悠久的民間舞蹈，在長(zhǎng)期的創(chuàng)造、傳承和演變過(guò)程中，逐漸形成了自己的文化結(jié)構(gòu)。從文化人類學(xué)和民俗學(xué)的角度看，通過(guò)文化層次分析法來(lái)研究，使我們更為準(zhǔn)確地揭示其全貌和特質(zhì)。任何文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演化都離不開一定的時(shí)間和空間。民間舞蹈的時(shí)間性，即民舞文化的縱向面，展現(xiàn)民舞產(chǎn)生、發(fā)展、變遷的過(guò)程，即“時(shí)間文化層”，就是歷史層面。從時(shí)間文化層來(lái)分析民間舞蹈的形態(tài)，可分為“原生形態(tài)”和“變異形態(tài)”，兩種形態(tài)的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態(tài)環(huán)境、社會(huì)歷史背景，民族心理和審美心理等方面的綜合互動(dòng)作用。原生和變異兩種形態(tài)的演變，不是簡(jiǎn)單的更替，而是積累和融合，它表現(xiàn)為原生形態(tài)舞蹈的基本節(jié)奏、步伐、動(dòng)律和體態(tài)的基因和功能、文化內(nèi)涵，有選擇的保存和新形態(tài)的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結(jié)構(gòu)，表演環(huán)境，表演形式，即“空間文化層”。從空間文化層來(lái)分析民舞結(jié)構(gòu)，可分解為“表層結(jié)構(gòu)”和“深層結(jié)構(gòu)”兩種。表層結(jié)構(gòu)指民舞表演中可見(jiàn)的物質(zhì)性、動(dòng)態(tài)性等符號(hào)，符號(hào)象征物具有指稱、意味和記憶等等功能。深層結(jié)構(gòu)指民舞主體即特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣等無(wú)形的意識(shí)形態(tài)，它是在民族群體頭腦中的宗教觀念、價(jià)值觀念、生死觀念等。

二、民間舞蹈與當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型

1、“社會(huì)轉(zhuǎn)型”說(shuō)世界上的一切文化現(xiàn)象總是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，其變異性是永恒的，穩(wěn)定性是相對(duì)的，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期尤其如此。1978年以來(lái)，我國(guó)社會(huì)發(fā)生了一系列重大變化，進(jìn)入以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，發(fā)展生產(chǎn)力為首要任務(wù)的社會(huì)主義新時(shí)期，我國(guó)社會(huì)進(jìn)入了從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型的加速期。何為社會(huì)轉(zhuǎn)型呢？社會(huì)學(xué)家認(rèn)為：“社會(huì)轉(zhuǎn)型意指社會(huì)從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程，就是從農(nóng)業(yè)的鄉(xiāng)村的，封閉的半封閉的傳統(tǒng)型社會(huì)向工業(yè)的、城鎮(zhèn)的、開放的、現(xiàn)代型社會(huì)的轉(zhuǎn)型。當(dāng)我們說(shuō)社會(huì)型時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。在這個(gè)意義上，社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)現(xiàn)代化是重合的。

2、民舞生存空間的變化

歷史上由于我國(guó)各民族地區(qū)社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)類型、生產(chǎn)方式等方面的制約，千百年來(lái)民間舞蹈是在特定時(shí)空、特定群體中傳承的。改革開放以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的快速發(fā)展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質(zhì)生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通便利、自然和文化資源豐富的少數(shù)民族聚居地，他們接觸了外界，開闊了視野，他們還通過(guò)電影、電視、電腦等現(xiàn)代化傳媒方式認(rèn)識(shí)世界、了解經(jīng)濟(jì)文化的最新信息。當(dāng)代色彩紛呈的科學(xué)文化知識(shí)豐富了少數(shù)民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式，生產(chǎn)生活方式和價(jià)值觀念，西方的迪斯科、現(xiàn)代舞、卡拉OK等娛樂(lè)方式迅速傳播，尤為青年人喜愛(ài)，傳統(tǒng)的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂(lè)形式。

三、民間舞蹈的時(shí)空移位與新包裝

1、民舞資源的開發(fā)與利用

90年代，我國(guó)加快了改革開放的步伐，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化的對(duì)外聯(lián)系，為該地區(qū)的社會(huì)進(jìn)步和文化變遷創(chuàng)造了條件。

2、民舞文化時(shí)空的移位

民間舞蹈多與民俗信仰、民俗節(jié)日、人生禮儀等緊密相連，其表演的時(shí)間性和空間性無(wú)不受到民俗活動(dòng)時(shí)空的制約。長(zhǎng)期以來(lái)各民族各地區(qū)都形成了獨(dú)特的節(jié)日、祭日，并從日常中突出出來(lái)，且以年為周期循環(huán)往返，周而復(fù)始，形成了風(fēng)習(xí)。然而旅游景點(diǎn)的民族節(jié)日和歌舞表演，打破了原時(shí)節(jié)性和空間性的局限，反復(fù)再現(xiàn)節(jié)日民俗事象和民間歌舞等場(chǎng)景，使民間舞蹈賴以生存的民俗文化時(shí)空發(fā)生了變化，其內(nèi)容逐漸脫離了原有含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。

3、民舞形態(tài)的新包裝

民間舞蹈在新時(shí)空環(huán)境內(nèi)，展示給游人的舞蹈形態(tài)大多是經(jīng)過(guò)加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎(chǔ)上，經(jīng)改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈的無(wú)窮魅力，具有“新民舞”的意義。旅游景點(diǎn)的民間舞面對(duì)的是廣大游客，經(jīng)過(guò)加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強(qiáng)化了原民舞的風(fēng)格韻律，動(dòng)作變化更為豐富優(yōu)美，既保持了民間舞的“土風(fēng)”味，又適應(yīng)旅游文化的藝術(shù)欣賞品味。

四、多元、多樣、復(fù)雜性，90年代民間舞蹈的發(fā)展態(tài)勢(shì)

我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的加速，促進(jìn)了傳統(tǒng)民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發(fā)展呈多元、多樣、復(fù)雜的發(fā)展態(tài)勢(shì)，即民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性，民舞生存時(shí)空的多樣性，群體觀念的復(fù)雜性，以便適應(yīng)社會(huì)需求。

1、民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性

民間舞蹈文化的變遷，首先表現(xiàn)在其內(nèi)涵和功能的大容量，在當(dāng)代社會(huì)多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯(cuò)，新老混雜。

民間舞蹈的內(nèi)涵和功能是通過(guò)民俗事象的主旨予以體現(xiàn)的，多元多層文化內(nèi)涵和功能的特點(diǎn)在當(dāng)代民間舞蹈中具有共性。

2、民間舞生存空間的多樣性

民間舞蹈生存?zhèn)餮艿目臻g包括自然生態(tài)環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境，隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展，這一空間呈現(xiàn)出多樣、交叉的立體式形態(tài)，絕大部分的民間舞蹈仍然在原產(chǎn)地傳承發(fā)展，它們較多地保留著民舞的原生形態(tài)，或原生和變異并存的狀態(tài)，民間舞蹈將與人民永存。

3、舞蹈觀念的復(fù)雜性

民間舞蹈文化的深層結(jié)構(gòu)，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其宗教信仰、價(jià)值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會(huì)主體文化和傳統(tǒng)文化的影響和制約，舞群的年齡、職業(yè)、接受教育的程度等對(duì)其思想觀念也起到重要的制約作用。當(dāng)然，中國(guó)民眾也在努力使民間信仰適應(yīng)新生活方式的需要。

參考文獻(xiàn)：

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[3]楊 國(guó)，苗族舞蹈與巫文化，貴陽(yáng)，貴州民族出版社，1991；

篇（5）

中圖分類號(hào)：J209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文人畫是相對(duì)于工匠畫提出的。儒家孔子把“藝”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戲態(tài)度，“據(jù)于德，依于仁，游于藝。”漢代揚(yáng)雄認(rèn)為，繪畫乃雕蟲小技，士夫不為。直到唐代，畫師的地位還處在工匠的低下身份和地位，甚至丞相閻立本因善畫為皇帝召而感到恥辱，而告誡子孫不得為畫師。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗趙佶建立翰林圖畫院，提高畫工的地位，自己作畫，努力提高繪畫作為傳道的功能，把繪畫提升到與文學(xué)同等重要的地位。三國(guó)時(shí)曹丕在《典論?論文》中說(shuō)：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。”而文人士大夫也要為業(yè)余繪畫找到合法性。這樣，皇室與文人殊途同歸，采取共同的策略，即認(rèn)為繪畫能取到同六經(jīng)相同的“教化人倫”功能。宋代翰林圖畫院的畫師主要從民間進(jìn)行挑選，而且畫師有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的審美趣味，因此講究寫形的技法和色彩的豐富，代表當(dāng)時(shí)繪畫的主流；另一方面，文人也要以自己的審美趣味和自身優(yōu)勢(shì)與院畫有別，文人善于書法又有較高的文學(xué)修養(yǎng)，追求一種平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合書法用筆在繪畫中表現(xiàn)詩(shī)的意境，采用寫意的形式。但是，從古代繪畫發(fā)展的角度來(lái)看，文人畫與院畫并不是完全對(duì)立的，而是相互吸收、融合。文人畫吸收院畫的寫實(shí)技法，院畫吸收文人畫的寫意的格調(diào)，二者之間不斷整合、積淀，既保持交往對(duì)話，又保持張力，共同推動(dòng)中國(guó)古代繪畫的走向。

一、院畫藝術(shù)的“雅化”

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“院畫”與“院體畫”是有區(qū)別的。“院畫”指院畫家（曾有過(guò)院畫家身份的畫家）所創(chuàng)作的繪畫。而“院體畫”是指有院畫特色或風(fēng)格的繪畫。院畫家創(chuàng)作的有些繪畫作品也可能帶有文人畫風(fēng)格，而文人畫家特別是明清時(shí)期的一些文人畫家造型寫實(shí)能力已經(jīng)達(dá)到宮廷畫師的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宮妓圖》或小青綠山水畫，就與院體畫風(fēng)格相近。因此，這里的“院畫”主要從作品角度來(lái)區(qū)別，指院畫風(fēng)格的繪畫。從畫史上看，院畫走過(guò)一條逐漸“雅化”的道路。中國(guó)畫的評(píng)判話語(yǔ)權(quán)決定繪畫雅俗觀的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫初期主要是宮廷院畫，雅的標(biāo)準(zhǔn)是以宮廷繪畫的藝術(shù)品格為內(nèi)涵，宋代開始興起文人畫，文人在繪畫評(píng)論中擁有話語(yǔ)權(quán)，雅的內(nèi)涵又轉(zhuǎn)移到文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。如代表院畫的《宣和畫譜》把畫的藝術(shù)品格分成：神、逸、妙、能為次，鄧椿《畫繼》認(rèn)為不如黃休復(fù)的：逸、神、妙、能為次，把文人崇尚的不拘形似、逸筆草草的繪畫推上極高藝術(shù)品格的地位。這樣，雅俗并不是絕然對(duì)立的，而是互有吸收，并隨時(shí)代審美主流的好尚而換位。

北宋前期的院體畫風(fēng)主要承唐、五代余緒，在院體花鳥畫上，繼承后蜀畫家黃筌、黃居u父子的“黃家富貴”體，表現(xiàn)宮廷珍奇異鳥、注重形似，色彩艷麗；院體人物畫則籠罩在“吳家樣”、“周家樣”的畫風(fēng)之中；山水畫摹仿李成、范寬一路。北宋中后期，院體畫風(fēng)經(jīng)歷了向文人趣味“雅”的轉(zhuǎn)化。北宋徽宗朝的“宣和體”就是畫院的特色畫風(fēng)，表現(xiàn)在花鳥畫上的主要特征就是以準(zhǔn)確細(xì)膩、合乎物理的形象刻畫與詩(shī)意的表達(dá)相結(jié)合，給人一種優(yōu)雅、和諧、含蓄的詩(shī)情畫意的美感。院體花鳥畫出現(xiàn)了以崔白、吳元瑜為代表的畫家，他們以野逸、荒寒、體制清贍的畫風(fēng)逐漸取代“黃家富貴體”，向文人所宣稱的平淡、雅意轉(zhuǎn)化；郭熙的“飽游看”把自然山水“歷歷羅列于胸中”，（注：參見(jiàn)吳孟復(fù)、郭因《中國(guó)畫論》卷一，安徽美術(shù)出版社，1995年第1版，第464頁(yè)。）

以領(lǐng)悟胸中之象，表現(xiàn)文人的詩(shī)情畫意。南宋院畫家很多來(lái)自民間或文人士大夫，如李唐等向文人畫的雅化標(biāo)準(zhǔn)靠攏就是必然的。明、清時(shí)宮廷繪畫也向文人畫的清雅靠攏。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所畫《瓜鼠圖》就是類同文人寫意的作品。畫面構(gòu)思巧妙，水墨點(diǎn)染，形象生動(dòng)，富于情趣。其另一幅《武侯高臥圖》取材三國(guó)諸葛亮隱居隆中的生活場(chǎng)景，以淡墨勾勒人物，形象生動(dòng)，衣紋轉(zhuǎn)折分明，變化豐富，在筆墨間流露出耐人的意味。清代宮廷機(jī)構(gòu)任用王E組織宮廷畫家以水墨寫意、工筆重彩、界畫樓閣多種畫法繪制創(chuàng)作《康熙南巡圖》，即便是乾隆為了自詡風(fēng)雅，在繪畫上也追隨宋元文人山水的意趣。

院畫風(fēng)格之所以向文人畫的雅轉(zhuǎn)化，與帝王自身不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)、認(rèn)同文人的審美趣味以及共同的文化背景有關(guān)。兩宋是院畫日益文人化的轉(zhuǎn)變時(shí)期，趙佶要求畫工加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)和作畫時(shí)注意詩(shī)意的含蓄，如在“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”、“竹鎖橋邊賣酒家”，“嫩綠枝頭一點(diǎn)紅，動(dòng)人春色不須多”等題目中所顯示的詩(shī)意，以及對(duì)“象外意”、“味外味”的繪畫所持贊賞的態(tài)度，院畫開始吸收文人詩(shī)意入畫，元代以后文人畫以書法用筆入畫，這些都為帝王所認(rèn)可，促進(jìn)了院畫向文人的雅化發(fā)展進(jìn)程。另一方面，元代以后，在文人畫家不斷努力下，文人畫寫實(shí)和造型能力有很大進(jìn)步，加上異族統(tǒng)治對(duì)漢人的排斥，院畫家與文人畫家有著共同的文化背景，這樣也促進(jìn)院畫不斷向文人畫的雅的標(biāo)準(zhǔn)靠攏。明清帝王不僅不再排斥揚(yáng)無(wú)咎“村梅”一類的文人畫，而且還提倡用這種文人畫法進(jìn)行創(chuàng)作。

二、文人畫與院畫的交往對(duì)話

文人畫與院畫之間的交往、對(duì)話促進(jìn)了中國(guó)古代繪畫的整合、轉(zhuǎn)型。文人畫與院畫之間的交往、對(duì)話主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是畫院內(nèi)外畫家的交往；二是文人畫與院畫之間的理論對(duì)話。

篇（6）

招聘助教2名 班主任1名

工作室導(dǎo)師：殷立宏

知名畫家。1966年出生，字瑞雪，號(hào)一木、極深。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京工筆畫會(huì)理事，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生班畢業(yè)。北京書畫藝術(shù)院副院長(zhǎng)，北京工筆畫會(huì)理事，中國(guó)人民大學(xué)特聘教授導(dǎo)師。

主要學(xué)術(shù)論著：

2004年，北京工藝出版社出版《知名畫家殷立宏國(guó)畫人物》

2006年，榮寶齋出版社出版?zhèn)€人畫集《殷立宏水墨小品集》

2007年，中國(guó)文聯(lián)出版社出版《殷立宏水墨畫集》

2008年，中國(guó)人民公安大學(xué)出版《殷立宏文人畫集》

發(fā)表學(xué)術(shù)論文：

2006年，《中國(guó)書畫報(bào)》發(fā)表《返璞歸真 回歸自然》

2007年，《美術(shù)報(bào)》發(fā)表《傳承是美德》

2008年，《榮寶齋》發(fā)表《讓高雅藝術(shù)回到民間》

2009年，《美術(shù)報(bào)》發(fā)表《中國(guó)畫是人類永遠(yuǎn)之藝術(shù)瑰寶》

2010年，《中國(guó)書畫報(bào)》發(fā)表《中國(guó)畫是人類之藝術(shù)瑰寶》

2014年，《美術(shù)報(bào)》發(fā)表《中國(guó)畫的底線在哪里》

殷立宏文人畫工作室簡(jiǎn)介

教學(xué)理念：

樹立和培養(yǎng)正確的中國(guó)畫理念和修養(yǎng)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化及筆墨精神。重視對(duì)古代畫語(yǔ)畫論等諸理論的研究，培養(yǎng)學(xué)員對(duì)中國(guó)繪畫在傳統(tǒng)文化中的地位的正確理解。堅(jiān)持理論與實(shí)踐相結(jié)合的道路，從“源文化”“原文化”，到“元文化”的發(fā)展，逐一詮釋，使學(xué)員掌握一套正確的學(xué)習(xí)方法。

課程安排：

一、畫論部分：1.古代部分；2.近代部分；3.現(xiàn)代部分；4.古今對(duì)比；5.中外對(duì)比； 6.傳承與發(fā)展。

二、作品分析：1.讀畫；2.材料分析。

三、繪畫部分：1.臨摹階段；2.寫生階段；3.創(chuàng)作階段；4.書法篆刻。

四、學(xué)術(shù)交流：1.采風(fēng)；2.參展；3.研討會(huì)；4.成果。

殷立宏工作室報(bào)名直通電話：

010-80594007 13321171608

招收學(xué)員15人

招聘導(dǎo)師助教2名 班主任1名

篇（7）

中國(guó)畫是個(gè)博大精深的體系，已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展演變。在漫長(zhǎng)的歷史中，中國(guó)畫不僅保持而且發(fā)展了自己獨(dú)特的美學(xué)思想，造型特點(diǎn)和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個(gè)人完成，雖然他可以是個(gè)集大成者。但卻是集歷代前輩創(chuàng)新思想和技法之大成。因此，中國(guó)畫美學(xué)思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發(fā)展的結(jié)果，而這一代代的延續(xù)，只能由教育來(lái)聯(lián)接，即傳統(tǒng)美術(shù)教育的師徒傳承教育。

近年來(lái)，國(guó)學(xué)熱的興起雖然給中國(guó)畫帶來(lái)了些許光明，但是中國(guó)畫教育的發(fā)展，受歷史的局限與工業(yè)化社會(huì)的激化，越來(lái)越偏離中國(guó)藝術(shù)精神的本體，無(wú)論教育觀念還是教學(xué)形式都表現(xiàn)出與中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的異化趨勢(shì)。要么是用毛筆解決素描問(wèn)題的西畫式教育，已經(jīng)失去了中國(guó)畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復(fù)制古畫，沒(méi)有時(shí)代特征，中國(guó)畫很難得到發(fā)展；要么是徹底拋棄中國(guó)畫的工具材料與美學(xué)思想，這樣的創(chuàng)新完全沒(méi)有了中國(guó)畫特有的藝術(shù)語(yǔ)言，超出了中國(guó)畫學(xué)科的范疇，顯然已經(jīng)不是中國(guó)畫了。過(guò)分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新與矯枉過(guò)正的中西合璧的背后，是中國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)傳統(tǒng)與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經(jīng)典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術(shù)創(chuàng)作的浮躁心態(tài)。在這樣的大環(huán)境下，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的忽視和教學(xué)方向的錯(cuò)誤，導(dǎo)致中國(guó)畫研究的學(xué)術(shù)性和教學(xué)質(zhì)量普遍降低，造成中國(guó)畫教育發(fā)展的困境。

中國(guó)畫是一種從表現(xiàn)手法到審美理念體現(xiàn)著中國(guó)人生存狀態(tài)、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊(yùn)育著中國(guó)藝術(shù)精神的藝術(shù)樣式，其形態(tài)即指包括作畫材料、器具、樣式、風(fēng)格在內(nèi)的，有著體現(xiàn)中國(guó)技術(shù)運(yùn)用、組織結(jié)構(gòu)，以及依存著的思維框架的整體形態(tài)。當(dāng)代高校中國(guó)畫教學(xué)范疇當(dāng)然應(yīng)該針對(duì)廣義的中國(guó)畫。廣義的中國(guó)畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精神也不應(yīng)該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國(guó)畫，也應(yīng)該包括壁畫、中國(guó)民間繪畫等。今天中國(guó)美術(shù)教育的價(jià)值取向就在于傳承優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，當(dāng)代高校中國(guó)畫教育的目標(biāo)，就在于通過(guò)對(duì)經(jīng)典繪畫的教學(xué)，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發(fā)揚(yáng)。

二、當(dāng)代中國(guó)畫教育的現(xiàn)狀

現(xiàn)如今中國(guó)畫教學(xué)的現(xiàn)狀是大部分學(xué)生在學(xué)習(xí)期間臨摹作業(yè)水平還可以，但自身創(chuàng)作，對(duì)臨摹學(xué)習(xí)的知識(shí)靈活運(yùn)用卻很不足。學(xué)生學(xué)習(xí)上很“機(jī)械”，雖然了解了一定的“線基礎(chǔ)”，但是卻不會(huì)進(jìn)一步運(yùn)用從而造成學(xué)業(yè)上很難提高，時(shí)間一長(zhǎng)會(huì)覺(jué)的上課內(nèi)容很“古板”“枯燥”，無(wú)法深入。從而很快轉(zhuǎn)移學(xué)習(xí)興趣，這樣不利于教學(xué)的發(fā)展，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展也是很不利的。再加上由于商品經(jīng)濟(jì)對(duì)社會(huì)的沖擊，現(xiàn)代的學(xué)生不可能窮經(jīng)皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學(xué)生往往將學(xué)習(xí)美術(shù)僅作為謀生的起點(diǎn)（文憑），而不在于藝術(shù)的追求，在此背景下傳統(tǒng)中國(guó)畫逐漸喪失了其傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境和精神內(nèi)涵，使繪畫商業(yè)化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態(tài)的改變給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教學(xué)及其創(chuàng)新帶來(lái)了挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)文化語(yǔ)境的缺失使中國(guó)傳統(tǒng)文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險(xiǎn)境地。

對(duì)于中國(guó)畫教育來(lái)說(shuō)，其課程體系注重“營(yíng)養(yǎng)均衡”，要求學(xué)生要修很多科目的課程，多個(gè)科目的必修占用了主干科目的學(xué)習(xí)時(shí)間和經(jīng)歷，尤其是高等師范院校的中國(guó)畫學(xué)生都有“萬(wàn)精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導(dǎo)致學(xué)生進(jìn)入高等院校后，繪畫專業(yè)或涉及繪畫的專業(yè)（如美術(shù)學(xué)）的課程設(shè)置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導(dǎo)致學(xué)生在進(jìn)入高校前后都要把主要精力放在學(xué)習(xí)素描和色彩上，再加上傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)文化課程教學(xué)較少，導(dǎo)致學(xué)生整體文化素質(zhì)偏低，缺乏修養(yǎng)。美術(shù)專業(yè)理論課程的學(xué)習(xí)一直以來(lái)都是以美術(shù)史，美術(shù)概論、藝術(shù)概論以及藝術(shù)美學(xué)等作為主修課程，但文化課程例如中國(guó)歷史、哲學(xué)、古代文學(xué)、書法、篆刻以及傳統(tǒng)中國(guó)畫論的教學(xué)與研究則是非常薄弱，中國(guó)教學(xué)與科研滯后于創(chuàng)作，反過(guò)來(lái)又限制創(chuàng)作水平的提高，高校畢業(yè)以后踏入社會(huì)的美術(shù)教育崗位的美術(shù)教師，由于受自身理論修養(yǎng)的限制，在從事藝術(shù)評(píng)論與鑒賞時(shí)很難再得到深入和提高，進(jìn)而影響下一代的知識(shí)體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術(shù)教育質(zhì)量下降的惡性循環(huán)，導(dǎo)致學(xué)生一代不如一代。

三、當(dāng)代中國(guó)畫教育的發(fā)展趨勢(shì)

一位美國(guó)畫家曾對(duì)劉汝醴先生說(shuō)：“對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展，必然根植在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，脫離傳統(tǒng)的發(fā)展，我看只能是瞎發(fā)展。”潘天壽先生早在1963年就告誡：“創(chuàng)新離不開中國(guó)畫的傳統(tǒng)和特點(diǎn)。中國(guó)畫講究傳統(tǒng)筆墨技法，講氣韻和線的應(yīng)用。只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，不重視傳統(tǒng)是片面的，只講傳統(tǒng)，而忽視創(chuàng)新，是守舊復(fù)古，也是片面的。創(chuàng)新應(yīng)在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，充分發(fā)揮中國(guó)畫的特點(diǎn)，保持中國(guó)民族特色不是要我們走古人走過(guò)的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)步。”潘先生一席話，實(shí)際說(shuō)出了，中國(guó)畫在求發(fā)展過(guò)程中要牢牢把握的道理。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)是要傳承下來(lái)的，中西文化的沖突已經(jīng)成為民族文化發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ鞣剿枷胫鲗?dǎo)藝術(shù)發(fā)展方向的話語(yǔ)權(quán)，西方藝術(shù)潮流也己經(jīng)成為中國(guó)新文化藝術(shù)的主要營(yíng)養(yǎng)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要載體之一的中國(guó)畫，從哲學(xué)、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學(xué)方法、手段都有沖擊、碰撞。面對(duì)歷史的變遷，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神在繼承中出現(xiàn)斷裂，我們只有把中國(guó)畫的教育放到整個(gè)中華文化的大背景下進(jìn)行，才能保持它的民族性與經(jīng)典性。在開放的中國(guó)文化市場(chǎng)環(huán)境下，要正確認(rèn)識(shí)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并處理好中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化之間的關(guān)系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國(guó)文化結(jié)構(gòu)，復(fù)興民族文化大業(yè)，建設(shè)出具有中國(guó)特色的中國(guó)畫教學(xué)體制。這就要求中國(guó)畫的教學(xué)應(yīng)該在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀、方法論的理論指導(dǎo)之下，結(jié)合現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)、繪畫實(shí)踐以及其他一切文化成果來(lái)進(jìn)行。這就要首先肯定本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深入的研究，對(duì)傳統(tǒng)的研究不能只停留在表面，對(duì)中國(guó)從古至今的畫論和畫評(píng)也要認(rèn)真研究、讀透。中國(guó)畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來(lái)文化的胸襟，對(duì)于外來(lái)文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉(zhuǎn)化為自己的營(yíng)養(yǎng)，這樣才能真正建立起具有中國(guó)特色的中國(guó)畫教學(xué)體制而不會(huì)淪為其他文化的附庸。

參考文獻(xiàn)：

篇（8）

文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來(lái)統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩(shī)書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來(lái)。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”⑥歐陽(yáng)修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟 堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩(shī)畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩(shī)境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩(shī)句先河后，文人畫家凡畫必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語(yǔ)言。詩(shī)書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”詩(shī)書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書的勁勢(shì)，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩(shī)書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫家的詩(shī)文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋 ：

①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩(shī).書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

篇（9）

文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來(lái)統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩(shī)書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來(lái)。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”⑥歐陽(yáng)修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩(shī)畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩(shī)境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩(shī)句先河后，文人畫家凡畫必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語(yǔ)言。詩(shī)書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”詩(shī)書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書的勁勢(shì)，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩(shī)書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫家的詩(shī)文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋：

①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩(shī).書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

篇（10）

摘 要：棗莊伏里土陶藝術(shù)是具有鮮明地域特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，它在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也吸收了很多外來(lái)文化的精髓。本文從中國(guó)畫的“形”、“神”、“意”的角度對(duì)伏里土陶創(chuàng)作影響及伏里土陶對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新幾個(gè)方面進(jìn)行闡述，旨在更深入地研究伏里土陶這一地區(qū)文化藝術(shù)，使伏里土陶獲得更旺盛的生命力。

關(guān)鍵詞 ：中國(guó)畫；形；神；意；伏里土陶

中圖分類號(hào)：J20-4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-2596（2015）07-0217-02

基金項(xiàng)目：棗莊學(xué)院校級(jí)科研基金一般項(xiàng)目《伏里土陶與水墨畫寫意特質(zhì)審美比較》結(jié)題論文

越是個(gè)性突出的地域文化，越具有世界公認(rèn)的藝術(shù)共同性。伏里土陶，在悠悠的歷史長(zhǎng)河中形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它承載了深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學(xué)思想和審美取向，它融匯了中國(guó)畫的“形”、“神”、“意”的審美意境，同時(shí)也繼承了歷代雕塑藝術(shù)的精華，把土陶藝術(shù)由生硬的形象推向富有神韻的境界。

一、歷史悠久的伏里土陶

伏里土陶是位于棗莊市西集鎮(zhèn)南伏里村的民間工藝，因出土于伏里而得名，在它身上深深鐫刻著時(shí)間的年輪。據(jù)記載，1992年12月，山東省考古學(xué)家在伏里村北發(fā)現(xiàn)一處大汶口時(shí)期的文化遺址，從大量出土的質(zhì)樸的陶鼎、陶罐之類的文物及殘片證明，伏里土陶距今已有5000多年的歷史，這是伏里一帶制作的最早的陶器。而伏里土陶最繁盛時(shí)期在商代和漢代。專家們認(rèn)為：“伏里土陶形成了荒誕不經(jīng)、反真實(shí)的藝術(shù)造型和花紋飾綴特色。造型古樸、憨態(tài)可掬，裝飾性濃厚，具有原始社會(huì)新石器時(shí)期的型制、濃郁的漢代風(fēng)韻、南北朝特點(diǎn)和明清藝術(shù)的痕跡，是流傳至今的珍貴稀有的土陶文物。”

今日的“伏里土陶”產(chǎn)品分祭祀、賞玩、生活用品三大類，12個(gè)品種。祭祀類包括獅子、香牌 香案、香爐等；賞玩類包括蟾蜍、豬、羊、狗、雞、魚等；生活用品類包括燈臺(tái)、酒鬼、漢紋罐等。可見(jiàn)，伏里土陶藝術(shù)的形成與發(fā)展，帶有中華民族五千年豐厚的文化歷史印記，具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。伏里土陶以古樸的形制，深受眾人的喜愛(ài)，其作品多被中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)藝術(shù)研究院、日本玩具博物館收藏。不但在國(guó)內(nèi)十分暢銷，而且還出口到美、日、法、德等21個(gè)國(guó)家和地區(qū)。

伏里土陶生長(zhǎng)在淳樸的自然之中，于棗莊的鄉(xiāng)間田野中。它喚起我們回歸自然的體驗(yàn)：遼闊的田野，清澈的溪流，繁茂的樹林，體現(xiàn)著回歸自然、返璞歸真的情感。伏里土陶作為今天人們生活中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工藝品之一，凝聚著樸素的棗莊人民對(duì)生活的熱愛(ài)，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的審美精神及人與自然和諧相處的理念。我們要傳承的不僅僅是它原始的無(wú)可替代的制作技藝，更重要的是伏里土陶所蘊(yùn)含的民間造物文化與精神內(nèi)蘊(yùn)之美。

二、中國(guó)畫的“形”、“神”、“意”對(duì)伏里土陶創(chuàng)作的影響

中國(guó)畫歷史悠久，遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫。國(guó)畫的發(fā)展實(shí)際上就是由一般的形象升華到形神兼?zhèn)涞木辰绲模淮忠淮臅嫾覟閲?guó)畫的傳承與創(chuàng)新做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如南朝謝赫的我國(guó)最古的繪畫論著《古畫品錄》中提出的六法，東晉王羲之的“意筆論”，東晉畫家、繪畫理論家顧愷之的“以形寫神論”，元代湯垕在《畫鑒》這部美術(shù)理論著作中明確提出了繪畫的“寫意”說(shuō)：“畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。”這些都體現(xiàn)了中國(guó)畫的“形”、“神”、“意”思想。

中國(guó)畫中的“形”，即“形象”，也可謂作品的整體構(gòu)圖，亦稱章法。說(shuō)到國(guó)畫中的“形”，就不得不提東晉畫家、繪畫理論家顧愷之提出的“以形寫神論”。形似是中國(guó)畫最基本的要求，形似才能神似。古代的書畫家們對(duì)“形”非常重視，唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“無(wú)以傳其意故有書，無(wú)以傳其形故有畫。”清代鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中提出：“今人多忽略形象，故畫焉而不解其物，豈復(fù)成為畫焉？”評(píng)論一副書畫作品，多以“真實(shí)”、“像”與“不像”論之。可見(jiàn)，形似既是古代人的追求，也是現(xiàn)代人對(duì)于品鑒藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

雕塑作品中的“形”即為“型”，造型之意，是雕塑作品的基本方法。棗莊的傳統(tǒng)民間藝術(shù)——伏里土陶，它的造型古樸中帶著靈性，題材貼近生活。像漢紋罐，主要是用來(lái)懸掛貯藏菜種的（防免鼠偷吃），它與長(zhǎng)江流域東周及漢代風(fēng)行的印紋硬陶有相似之處，花紋有葉狀紋、乳釘紋、回紋、旋紋等，用紅膠燒制。中國(guó)畫的“形”，對(duì)伏里土陶的制作造型影響也頗為深遠(yuǎn)。伏里土陶繼承了國(guó)畫的藝術(shù)思想，這從老一輩民間藝術(shù)家的作品可見(jiàn)一斑。如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，盛行厚葬，這極大地促進(jìn)了伏里村制陶業(yè)的發(fā)展。隨葬的陶豬、陶羊、陶倉(cāng)，造型古樸自然，與現(xiàn)實(shí)中的豬、羊十分相像，可謂大巧若拙，體現(xiàn)了老子的審美思想，凸顯了崇尚自然的中國(guó)美學(xué)精神，蘊(yùn)含著中國(guó)獨(dú)特的哲學(xué)智慧。

伏里土陶的花紋綴飾以為多，其次為蓮花，其余花卉圖案少見(jiàn)，這與當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說(shuō)有關(guān)。其他紋飾如回紋、乳釘紋、漩渦紋、旋紋、魚鱗紋等與漢代的典型紋樣一脈相承；樹葉紋則與母系氏族社會(huì)的生殖崇拜有聯(lián)系；魚、馬、蟾蜍、鳥、日、月、星、水等花紋則有著史前文化的意蘊(yùn)。明清時(shí)期是伏里土陶發(fā)展的鼎盛時(shí)期，土陶藝人把這個(gè)手藝推向了一個(gè)新的高峰。土陶工藝品是從陶制品中派生出來(lái)，逐漸形成了一個(gè)新的行當(dāng)。從土陶工藝品的造型中不難看出，它的制作不再僅僅局限于形似和實(shí)用性，更富有裝飾性，很適合當(dāng)代人的審美需求。這正體現(xiàn)中國(guó)畫的“神”。

伏里土陶在意境上追求自然古樸、形神兼?zhèn)洌阋凰囆g(shù)思想來(lái)源于中國(guó)畫“神”。“神”原來(lái)是宗教和哲學(xué)中的概念，自顧愷之的“傳神論”提出后，成為中國(guó)繪畫美學(xué)的審美取向之一。顧愷之認(rèn)為，繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)就是形神兼?zhèn)洹？梢钥闯觯m然認(rèn)為“形”對(duì)描繪很重要，但是更強(qiáng)調(diào)“神”藝術(shù)創(chuàng)作取向。這與荀子的哲學(xué)觀點(diǎn)“形具而神生”亦有相通之處，無(wú)形則不能通神，無(wú)神則形失生氣。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是中國(guó)畫還是民間的藝術(shù)作品，都收到中國(guó)畫思想的影響。中國(guó)畫的筆韻是通過(guò)用筆的輕重、方圓、虛實(shí)、剛?cè)帷㈩D挫等變化，求得畫面和諧統(tǒng)一的，而伏里土陶則通過(guò)造型、紋樣等，賦予作品以生命和神韻。具有代表性的大戰(zhàn)獅，形體雄健凜然，莊嚴(yán)威武又不顯狂野，儼然是一尊吉祥的神靈之獸，令人愛(ài)不釋手。

中國(guó)畫的“意”即意境，是作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間，寫意傳神亦是中國(guó)古代雕塑的重要藝術(shù)特征。如果陶塑作品中融入了意境，則將賦予藝術(shù)作品更強(qiáng)的生命力，更高的藝術(shù)價(jià)值。伏里土陶繼承了國(guó)畫寫意的傳統(tǒng)，始終把精神情感的表現(xiàn)放在首位。從民間藝術(shù)家的創(chuàng)作中可以看出，為了突出作品的獨(dú)特內(nèi)涵，甚至可以改變、簡(jiǎn)化、強(qiáng)化或夸張某些局部外形。如伏里土陶傳人之一甘延軍的作品《勞動(dòng)場(chǎng)景·打稻谷》、《孩兒枕》及《福壽老者》等，都是比較典型的。《勞動(dòng)場(chǎng)景·打稻谷》描繪的是老夫婦打稻谷的場(chǎng)面，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村勞作的原貌，老漢的眼神中透出勞作的辛苦，老婦則喜笑顏開，抬頭望著金燦燦的谷穗，面掛豐收的喜悅，韻味悠長(zhǎng)，其“意”就是民以食為天。

“形”、“神”、“意”在伏里土陶的發(fā)展中缺一不可，正是這三者推動(dòng)伏里土陶從生活用品走向藝術(shù)品。

三、伏里土陶的藝術(shù)創(chuàng)新

甘志友出身于棗莊市山亭區(qū)西集鎮(zhèn)伏里村的一個(gè)制陶世家，他所制作的土陶極具代表性，如用黑質(zhì)陶土制作茶壺，簡(jiǎn)樸脫俗；用紅膠泥制作的仿漢罐、大盂等被中國(guó)美術(shù)館收藏；大辟邪、壁掛、孩兒枕、香牌等工藝品有著較高的藝術(shù)價(jià)值。甘志友老藝人利用了獨(dú)特的土質(zhì)及精湛的傳世工藝，賦予了伏里土陶藝術(shù)生命力，他的作品來(lái)自于親身的生活體驗(yàn)，凝聚著樸素勞動(dòng)者對(duì)生活的熱愛(ài)，體現(xiàn)了民間土陶的地域風(fēng)情，具有創(chuàng)新精神。

甘志友的藝術(shù)創(chuàng)新給我們的啟示是，一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)要想保持并傳承具有文化特色的無(wú)可替代的傳統(tǒng)的制作技藝，必須進(jìn)行創(chuàng)新。也只有對(duì)本地區(qū)傳統(tǒng)文化充分理解，才能賦予民間伏里土陶一種新的藝術(shù)形式，才能創(chuàng)作出神形兼?zhèn)渥髌贰Ｒ虼吮仨毶羁填I(lǐng)悟“形”、“神”、“意”的意涵，獨(dú)辟蹊徑，不斷推陳出新。從甘延軍的作品中我們不難看出其創(chuàng)新元素。如《戰(zhàn)獅》造型的三維空間，就借鑒了伏里土陶代表性的“大戰(zhàn)獅”原型，并加以創(chuàng)新，賦予了該作品濃郁的鄉(xiāng)土氣息與淳樸的藝術(shù)風(fēng)格，又不失現(xiàn)代藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)。

在中西方藝術(shù)文化大融合的時(shí)代，每一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該勇于創(chuàng)新，正確把握時(shí)代的審美取向。發(fā)掘新的審美元素，善于探索，才能創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，滿足大眾的精神需求。

參考文獻(xiàn)：

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篇（11）

中圖分類號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-0118（2012）-03-0-02

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”五代荊浩云：“畫者，畫也。”宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來(lái)。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向。

一、以形似求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋代歐陽(yáng)修、蔡襄、郭熙的趣味為朝廷所接受，眾人效仿，成了整個(gè)宋代社會(huì)的普遍趣味。蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，對(duì)于文人畫體系形成起到了決定性的作用。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，道出了畫更重要的是在形似之外的意。歐陽(yáng)修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”倪云林云：“仆之謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無(wú)可奈何的蕭條淡泊之趣。元代的文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及潤(rùn)等畫家，弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動(dòng)畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。明代文人畫在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以蘇州與湖州為中心的文人士大夫中間，形成了中國(guó)古代文人士大夫美術(shù)教育的整套方法體系。清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石濤最為突出。他主張“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫派”、“揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。

二、在乎人品才情

傳統(tǒng)文人畫在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。正是這種修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出文人畫家特有的氣質(zhì)韻味。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。因此，文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物來(lái)寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對(duì)這些畫家來(lái)講，起到的不過(guò)是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，以最簡(jiǎn)單的工具:筆、墨、紙，最概括的語(yǔ)言:黑、白、灰，傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。

然而，“以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，況乎非文人邪？”，文人畫的觀賞者若沒(méi)有很高的文化素養(yǎng)，（下轉(zhuǎn)第230頁(yè)）（上接第228頁(yè)）也便無(wú)法品味其玄妙幽雅的意境。而要復(fù)興文人畫，最根本的做法就是要提高整體的欣賞水平。“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)提出“打倒貴族的、山林的、有閑的藝術(shù)”，提倡大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，于是格調(diào)高雅的文人畫被認(rèn)為是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人認(rèn)為應(yīng)該降低文人畫的品格去求取文人畫的普及，然而，文人畫有它潛在的結(jié)構(gòu)和意義，是由一系列的文化要素積淀起來(lái)的。輕易降低文人畫的品格，就失去了文人畫自身的魅力，失去了它賴以生存的基礎(chǔ)。對(duì)此陳師曾更是從另一個(gè)方面進(jìn)行了有力地說(shuō)明：“不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而使文人之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？”

面對(duì)修養(yǎng)的訓(xùn)練問(wèn)題，有人提出疑問(wèn)，認(rèn)為既然文人畫對(duì)自身和觀賞者都有這么“苛刻”的條件，是否難以成就呢？就如銀戈在三、四十年代《文人畫之窮途與中國(guó)繪畫之前路》中所說(shuō)的：“社會(huì)在前進(jìn)，現(xiàn)在的社會(huì)，決不是以前的社會(huì)，現(xiàn)在社會(huì)的組織，一切都趨向?qū)I(yè)。因?yàn)槭挛镞M(jìn)步，應(yīng)付日難，一個(gè)人的時(shí)間和精力，都有限制，對(duì)于一身兼長(zhǎng)數(shù)藝，實(shí)在有些不勝負(fù)擔(dān)，其實(shí)為求事業(yè)、學(xué)問(wèn)之精進(jìn)，一個(gè)人亦不宜有過(guò)重的負(fù)擔(dān)，以敗其業(yè)。對(duì)于需要長(zhǎng)時(shí)間而耗精力的藝術(shù)自然相同，繪畫又何能獨(dú)異？果如此說(shuō)，這不是文人畫達(dá)到盡頭的一個(gè)時(shí)期嗎？”然而，以事物繁忙、負(fù)擔(dān)過(guò)重來(lái)托詞對(duì)修養(yǎng)的力不從心，未免太過(guò)牽強(qiáng)！大部分因?yàn)槲娜水嫷牟磺笮嗡疲缓峡茖W(xué)而要“打倒”文人畫，而現(xiàn)在又因?yàn)槿缟嫌^點(diǎn)而認(rèn)為文人畫不應(yīng)該存在。這實(shí)在是對(duì)文人畫的偏執(zhí)之見(jiàn)！

三、傳統(tǒng)中國(guó)畫論對(duì)其教育、審美影響

中國(guó)畫論，就是中國(guó)古代繪畫理論的簡(jiǎn)稱。它和中國(guó)古代繪畫一樣，是中國(guó)古代社會(huì)，主要是長(zhǎng)時(shí)期封建社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說(shuō)，是中國(guó)古代美學(xué)思想的具體反映。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫教育中，傳統(tǒng)畫論是其中重要的一環(huán)。從東晉開始出現(xiàn)了一批中國(guó)最早的畫學(xué)理論著作，其中對(duì)美術(shù)教育最有影響的是東晉畫家顧愷之的《論畫》和南朝齊畫家謝赫的《古畫品錄》。謝赫是六朝著名風(fēng)俗畫和人物畫家，《古畫品錄》言簡(jiǎn)意賅，是中國(guó)古代第一本具有科學(xué)性、系統(tǒng)性和綜合性的畫學(xué)成書。宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》中甚至稱它是精論，“萬(wàn)古不移”。因此它成為歷代畫家評(píng)畫的典則，創(chuàng)作、教學(xué)的指南，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和美術(shù)教育的發(fā)展起了積極的作用。由魏晉南北朝至明、清，畫論著作日益增多，就內(nèi)容而言，傳統(tǒng)畫論可分為理論、品鑒和畫法三大部分，分別聯(lián)系著中國(guó)思想史、中國(guó)人的藝術(shù)趣味和中國(guó)藝術(shù)的技巧系統(tǒng)。在畫法方面，繼宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，梁元帝的《山水松石格》之后，出現(xiàn)了王維的《山水訣》、《山水論》，及五代荊浩的《山水賦》、《筆法記》。這些文字，重在講經(jīng)營(yíng)位置和技法，通俗平易，幾為“要訣”。如《山水論》云:“凡畫山水，意在筆先。此外，清代年希堯所撰的我國(guó)最早的透視學(xué)教學(xué)著作―《視覺(jué)精蘊(yùn)》都對(duì)美術(shù)教育產(chǎn)以及審美傾向生了深遠(yuǎn)的影響。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫書畫教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫家的詩(shī)文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

中國(guó)元素與中國(guó)服裝品牌

李丹

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331）

摘要：入世以來(lái)，中國(guó)服裝產(chǎn)業(yè)在快速發(fā)展的同時(shí)，也面臨巨大挑戰(zhàn)，其中一個(gè)核心的問(wèn)題是缺乏品牌競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。解決這個(gè)問(wèn)題，不少行業(yè)內(nèi)的人士認(rèn)為創(chuàng)造中國(guó)自我品牌，就是在服裝中加入中國(guó)元素。創(chuàng)造中國(guó)的服裝品牌僅僅只是中國(guó)元素的簡(jiǎn)單羅列嗎?換句話說(shuō)，加入中國(guó)元素的服裝品牌就一定能夠有市場(chǎng)嗎？本文擬從不同角度，回答這一問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：中國(guó)元素；服裝品牌；符號(hào)價(jià)值；文化價(jià)值

中圖分類號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-0118（2012）-03-0-02

改革開放至今，中國(guó)的服裝加工出口貿(mào)易在整個(gè)國(guó)家貨物出口貿(mào)易中占有很大的比重，作為世界第三大服裝加工出口國(guó)，中國(guó)的服裝加工一直靠著低廉的原材料成本、廉價(jià)的勞動(dòng)力成本來(lái)保持國(guó)際市場(chǎng)份額，出口的服裝在國(guó)際高端服裝市場(chǎng)上未能有一席之位。隨著原材料和勞動(dòng)力成本的增加，以及消費(fèi)者對(duì)于服裝的質(zhì)量、品牌、文化內(nèi)涵等更高層次的追求，傳統(tǒng)的服裝加工行業(yè)前景堪憂。據(jù)中國(guó)海關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)（見(jiàn)下表）中可以清楚的看到，近五年我國(guó)中、西部地區(qū)、沿海、北京、上海的服裝加工貿(mào)易還是多靠資源優(yōu)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)，均存在著附加值低的問(wèn)題，據(jù)數(shù)據(jù)表明，在中國(guó)從事服裝加工出口的企業(yè)中，擁有自己注冊(cè)商標(biāo)的企業(yè)不足20%，享譽(yù)國(guó)際的名牌更是寥寥無(wú)幾。創(chuàng)造自己的品牌、實(shí)施品牌戰(zhàn)略已經(jīng)成為中國(guó)服裝行業(yè)突破瓶頸的必由之路。

我國(guó)服裝加工貿(mào)易的地區(qū)比較表

有不少學(xué)者和服裝設(shè)計(jì)師認(rèn)為中國(guó)品牌就是創(chuàng)造立足于中國(guó)文化根基的、具有中式風(fēng)格、能夠鮮明的區(qū)分西方主流服飾文化的服裝，換句話說(shuō)，就是服裝設(shè)計(jì)中加入“中國(guó)元素”。品牌是一種符號(hào)價(jià)值，創(chuàng)造中國(guó)自己品牌就是在服裝加工中加入中國(guó)文化特有的元素，比如紋樣設(shè)計(jì)中加入中國(guó)傳統(tǒng)圖案如印上龍鳳圖案、水墨畫等，款式上仿造中國(guó)傳統(tǒng)服裝特有的立領(lǐng)、旗袍、盤扣等，細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中采用中國(guó)傳統(tǒng)手工藝如刺繡、滾邊。難道創(chuàng)造中國(guó)自己的服裝品牌就是這些中國(guó)特有的文化符號(hào)的簡(jiǎn)單羅列嗎？中國(guó)元素與中國(guó)服裝品牌之間是否存在著必然的關(guān)系？要搞清楚這個(gè)問(wèn)題我們首先要清楚什么才是真正的“中國(guó)元素”。

首先，單從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，凡是人類所承認(rèn)的一切有意義的事物就是符號(hào)，所謂的“中國(guó)元素”是這樣一種非語(yǔ)言的表象符號(hào)：它基于中國(guó)文化和傳統(tǒng)，在某一方面能夠代替中國(guó)的、非西方的視覺(jué)圖像，使人能夠很容易的與“中國(guó)”的概念聯(lián)系起來(lái)，比如漢字書法、水墨畫、龍鳳、肚兜、旗袍等；其次是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化影響下形成的審美觀念與服裝風(fēng)格，比如在“天人合一”哲學(xué)基礎(chǔ)和封建倫理道德影響下形成的以自然、含蓄為美，表現(xiàn)在服裝風(fēng)格上寬衣大袍、弱化性別、掩蓋身體；再次傳統(tǒng)的制作工藝與傳統(tǒng)面料，作為千百年來(lái)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，它也是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的物質(zhì)化外觀，顯然是“中國(guó)元素”的組成部分；最后是一種講求隨意、閑適、和諧的生活方式以及中庸平和的性情。視覺(jué)圖像是傳統(tǒng)優(yōu)秀文化以及中國(guó)人特有的精氣神的物質(zhì)化外殼，后者又是前者的內(nèi)涵，二者缺一不可，只重視前者在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用而不考慮整體設(shè)計(jì)會(huì)造成視覺(jué)審美疲勞、只得其形不得其神；只重視后者則會(huì)讓不同國(guó)家、民族心理相異的人難以接受，導(dǎo)致服裝品牌難以打開國(guó)際市場(chǎng)的銷路，因此，作為服裝品牌一部分的中國(guó)元素不能只在外形上講求中國(guó)風(fēng)格，還要在品牌定位和設(shè)計(jì)理念中抓住中國(guó)文化的氣韻和精髓，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。這也正是創(chuàng)造中國(guó)服裝品牌的動(dòng)力和源泉。

當(dāng)然，并不是說(shuō)擁有了以上三個(gè)方面就一定能夠創(chuàng)造出屬于中國(guó)自己的服裝品牌，泛化地采用中國(guó)元素，不考慮服裝品牌的定位與服裝整體設(shè)計(jì)將會(huì)物極必反，如何適度運(yùn)用符號(hào)去引導(dǎo)文化取向，做到既保護(hù)好品牌文化內(nèi)涵，同時(shí)將其發(fā)揚(yáng)光大，走在國(guó)際流行時(shí)尚的最前端，是一個(gè)品牌成功與否的關(guān)鍵。在服裝品牌的運(yùn)作中可以借鑒藝術(shù)加工手段中的加減法則，即：刪減大眾審美難以接受和理解的文化元素，同時(shí)把握世界時(shí)尚界的最新動(dòng)向，增加符合時(shí)尚界的創(chuàng)意元素，是一個(gè)有效的解決途徑。

另外，服裝品牌的形成還是是一個(gè)完整的系統(tǒng)，包括了設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、宣傳、銷售、更新等環(huán)節(jié)，放眼于國(guó)際知名服裝品牌，不難發(fā)現(xiàn)它們的成功，大多具有三個(gè)方面的特征：一是給品牌注入一定的文化，或者說(shuō)立足于本土文化和人文氣息，創(chuàng)立特有的標(biāo)志性產(chǎn)品以及產(chǎn)品延伸。比如全球銷量超過(guò)35億條的牛仔褲品牌李維斯“l(fā)evi’s”，前身是美國(guó)西部的淘金工人的“工褲”，現(xiàn)在被認(rèn)為是所有牛仔的起源，并且被公認(rèn)為“”獨(dú)立、冒險(xiǎn)、自由”的美國(guó)精神的典型代表；二是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，準(zhǔn)確地把握流行脈搏、及時(shí)做出調(diào)整。比如為討好購(gòu)買力強(qiáng)的廣大中國(guó)消費(fèi)者，LV、channel推出的中國(guó)紅系列產(chǎn)品，Armani高級(jí)成衣上的祥云圖案，JustCaval連衣短裙上的精美刺繡，；三是建立強(qiáng)有力的文化自信心和嚴(yán)格的品牌運(yùn)作，以尋求最大程度的市場(chǎng)占有率。時(shí)尚女裝品牌寶姿，嚴(yán)格堅(jiān)持“務(wù)求每一種服裝都能盡顯其非凡品味”的精神，以精練的形式傳達(dá)內(nèi)涵文化，并建立了一整套完整的銷售服務(wù)體系，享譽(yù)全球，成為女裝中的高端品牌。米歇爾?羅伯特說(shuō):超越競(jìng)爭(zhēng)者的最好方式就是“改變和制定競(jìng)爭(zhēng)的游戲規(guī)則”，品牌的建設(shè)不僅僅是一個(gè)企業(yè)的問(wèn)題，它需要擁有強(qiáng)有力的文化支撐以及生產(chǎn)同類有密切替代關(guān)系的產(chǎn)品的行業(yè)的共同努力，需要有關(guān)部門創(chuàng)設(shè)有利的貿(mào)易環(huán)境。缺少產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的服裝品牌，將很難走向國(guó)際大舞臺(tái)。

因此，我們說(shuō)，中國(guó)元素與中國(guó)服裝品牌缺一不可，缺少中國(guó)元素的文化支撐，中國(guó)服裝品牌很難在國(guó)際市場(chǎng)立足；缺少服裝品牌的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，中國(guó)元素乃至中國(guó)優(yōu)秀文化只能固步自封，很難走出國(guó)門。那么是不是說(shuō)有了上述的這些中國(guó)服裝品牌就一定會(huì)成功地走向國(guó)際市場(chǎng)呢？答案是肯定的。

從歷史的角度來(lái)看，中、西方服飾在十三世紀(jì)之前存在著類似的發(fā)展階段，盡管在十三世紀(jì)以后大相徑庭，中國(guó)繼續(xù)追求以遮為美的寬衣文化發(fā)展，而西方強(qiáng)調(diào)凸顯人體、朝著窄衣文化方向，但是近代開始中西服飾文化不斷發(fā)生碰撞、交流、特別是西方主流服飾文化對(duì)中國(guó)影響至今，而中國(guó)服飾文化也從20世紀(jì)初風(fēng)靡西方社會(huì)，尤其受到剛從西方人體工學(xué)束縛解放出來(lái)的歐洲的女性歡迎；進(jìn)入21世紀(jì)，無(wú)論中國(guó)還是西方都是一個(gè)不斷反傳統(tǒng)、不斷引進(jìn)異文化的過(guò)程，與文化大環(huán)境的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型遙相呼應(yīng)，中、西方相互學(xué)習(xí)和借鑒成為服裝文化發(fā)展的主流。一個(gè)服裝品牌從確立走向成功，需要時(shí)間的的累積與整個(gè)行業(yè)的共同努力，更需要樹立對(duì)中國(guó)文化的自信心。從客觀方面來(lái)看，立中國(guó)擁有千百年來(lái)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，為創(chuàng)造自主服裝品牌提供了優(yōu)越的文化積淀；門類齊全的紡織加工體系、勞動(dòng)力和資源優(yōu)勢(shì)、以及我國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，我們有理由相信立足本土、面向國(guó)際的服裝品牌會(huì)深受主流時(shí)尚界的歡迎，創(chuàng)造中國(guó)的品牌、創(chuàng)造屬于中國(guó)的流行時(shí)尚指日可待。

參考文獻(xiàn)：