戲劇表演論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲劇表演論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

財務報表分析是指以企業基本活動為對象、以財務報表為主要信息來源、以分析和綜合為主要方法的認識企業的過程。其目的是了解過去、評價現在和預測未來,以幫助報表使用人決策。但目前我國財務報表分析還存在局限性,不能滿足不同需要者的需求,本文就此提出了一些觀點和看法。

1財務報表分析中的局限性

1.1財務報表自身的局限性

1.1.1報表數據的時效性財務分析所根據的都是反映在會計報表上的歷史資料,分析歷史性資料,評價以往的績效,雖可供企業決策參考,但企業面臨的畢竟是現實問題,不能對這些歷史資料依賴過重。因為這些資料往往沒有考慮通貨膨脹等因素和物價的變動,財務分析的依據均以原始成本為基礎,在物價波動較大的情況下,以原始成本為基礎進行分析,如果不加調整,顯然會受到物價因素的干擾而失去其應有的現實意義。

1.1.2報表數據的的真實性財務報表分析研究的前提條件之一就是要求報表數據真實、可靠。但是,在企業形成其財務報表之前,信息提供者往往對信息使用者所關注的財務狀況以及對信息的偏好進行仔細分析與研究,并盡力滿足信息使用者對企業財務狀況的期望。其結果極有可能使信息使用者所看到的報表信息與企業實際狀況相距甚遠,從而誤導信息使用者做出錯誤決策。

1.1.3報表數據的可比性根據會計制度的規定,不同的企業或同一個企業的不同時期都可以根據情況采用不同的會計政策和會計處理方法,使得報表上的數據在企業不同時期和不同企業之間的對比難以有意義。比如,企業的存貨發出計價方法、固定資產折舊方法、壞賬的處理方法、對外投資的核算方法、外幣報表折算匯率、所得稅會計中的核算方法等等,都可以有不同的選擇,即使是兩個企業實際經營情況完全相同,不同的方法對期末存貨及銷售成本水平有不同的影響,因此,財務報表中的有關數據會有所不同,使得對兩個企業的財務分析發生歪曲。

1.1.4報表數據的完整性在知識經濟的條件下,企業的價值創造模式發生了較大的變化,無形資產對企業價值創造的貢獻越來越大,日益成為企業生存和發展的一種核心資源。然而,根據現行會計準則的規定,企業的無形資產價值由于不能可靠計量,不能確認為企業的無形資產,沒有在報表上予以反映,這無疑會低估企業的價值,使企業資產的賬面價值與實際價值嚴重背離,使得財務報表分析的結論不夠全面。

1.2分析過程的局限性

1.2.1忽視問題性質分析。在我國目前財務報表的分析過程中,一般用的是定量分析法,定性分析方法用得很少。尤其是當前借助于網絡和財務軟件的優越性,不僅使財務報表的編制變得異常簡單,財務報表的分析也被賦予了“智能化”。

1.2.2比率分析法使用的各種數據都是過去資料,也就是先有經濟業務發生再編制財務報表,報表進行分析具有“滯后性”。

1.2.3對現金流量表只重編制,不重視分析。現金流量表與以前的財務狀況變動表有本質區別,它的編制基礎是現金制,與資產負債表和利潤表是一種從不同側面反映、相互補充、相互依賴的關系。計量基礎的不同決定對現金流量表進行分析意義非常重大。

1.2.4缺乏對企業的長遠和整體分析。由于財務報表分析的主體不同,基于各自的目的對財務報表分析的重點也不同,但總的說來,分析的效果與企業的長遠發展不是很吻合,絕大多數報表分析者更愿意與一個具有良好發展前景的企業保持密切關系。

1.3財務報表披露的局限性

信息披露內容不完整是我國現行財務報表體系中較為突出的一個問題,這直接影響了企業對經營業績的反映和監督的效果。企業內生的人力資源狀況,各種軟資產如知識產權等,以及企業在經營過程中造就的競爭優勢,對于提高企業的經營業績發揮著重要的作用,然而這些事項或情況在財務報表的信息披露內容中卻沒有得到反映。隨著社會經濟發展速度的加快,環境對企業經營活動造成的影響也越來越突出,但現行財務報表中卻忽視了對企業的環境信息,長此下去必然會影響決策的效率以及決策的正確性。

2分析方法的改進

2.1財務報表分析應使用經過注冊會計師審計后的財務報表,提高財務報表數據的可信度,使財務報表分析有一個可靠的基礎。

2.2在財務報表的編制上,應要求企業加大披露面和披露深度,使得財務報表數據的有用性加強,從而一定程度上克服財務報表自身的缺陷。充分披露財務報告信息。具體應增加對無形資產和人力資源信息的披露。

對無形資產信息的披露可采用表內與表外相結合的方式。表內披露主要是指編制通用格式的財務報表單獨揭示相關的信息,表外披露主要是在財務報表附注部分揭示。我們可以把包括知識產權、人力資源、自創商譽、人力資本、風險資本等在內的無形資產與原先的無形資產分別加以列示,以便更好地反映知識資本的價值和獲取收益的能力,突出以人力資本為中心的知識資本的重要地位,從總資本保全角度報告會計信息,會計上能予以量化的無形資產應盡可能加以量化。對這部分信息的披露可采取文字敘述法、表格法和圖式法等并用的形式,盡可能展示無形資產的價值、構成、收益、風險等方面的信息,比如可采用圖表法揭示未來無形資產的現金流量、折現率和收益期限等的預計數,以提高資本保全的信息披露的質量,而不是對無形資產做簡單而抽象的概括。

2.3重視現金流量表的分析

篇（2）

蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂見、頗為風趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫創怍已發 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報戲名”，爪了長達兩年多的時間，終日幾百 遍地刻苦練習，后僅在兩分半鐘內，用山東話、北 京腔、中州語C河南標準話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計 S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺步、取名“繩m步”的 創造，被梨園名宿及評論家們譽為戲曲“絕創一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見之舉”。

1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當時滿嘴鳧血，兩眼發黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當然演出《七品芝麻官》KI]中“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變為老唐成了。住戲后當大家關心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔任主演的藝者，卻 大有人在，俱應屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學術、文丑功法、笑學理論的專家學者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業桔神，在近 百家報刊及大專院校學報發表系列性笑學理論、 喜劇研究、文丑學術作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學術理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉載刊登和收進索引， 并選入《世界學術文庫》、《世界名人藝術大典》、 《國際優秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當代專家學者優秀 論文梟》、《科學中國人優秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發展戰略研究文集》、《中華新論全 國優秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設研究文庫》、《中國發展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當代優秀論文薈萃》、《當 1C優秀論文選》、?跨世紀藝術家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當代戲劇通典論文卷》等50多部學術理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術學科方而的運 用、提高、研究、發展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學術論文金獎，全國藝術品大展 一等獎，全國藝術品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業績 與學術作品、藝術成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。

蘇笑神在丑角藝術事業上所取得的輝煌業 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內，應厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：

四行丑最后，意思是壓軸。

藝龍不懇學，笑神愿承爻。

明皇為始祖，觀眾肴不夠。

要為丑作文，立志丑學透。

     將丑化為美，笑倒五大洲。

篇（3）

本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。

"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。

關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。 因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

篇（4）

目前，對學前兒童戲劇教育的研究主要有兩方面傾向，一個是藝術戲劇教育，一個是應用戲劇教育。藝術戲劇教育是指包括劇本創作、導演、表演、舞美、音樂、演出活動、宣傳等一系列內容的復雜的教育活動，旨在通過藝術戲劇滋養兒童稚嫩的心靈，通過給兒童內心造成的審美愉悅實現對其精神的洗禮與提升；應用戲劇教育是指通過建立戲劇情境，以游戲的方式，引導啟發幼兒潛力、開發幼兒思維及創造力的教育活動。本文主要針對3-6歲學齡前兒童，研究其應用戲劇教育活動的技巧。[1]

那么應用戲劇教育活動具體一點到底是指什么呢？舉個例子如國內幼兒園比較普遍使用的故事表演、兒歌改演、節日演出等都屬于應用戲劇教育的范疇。應用戲劇教育對3-6歲兒童智識、思維及創造力的影響是巨大的。應用戲劇教育也是幼兒老師使自己的課堂教育模式更加新穎有趣的有效手段，是掌控幼兒內心世界的藝術法寶。戲劇教育活動在幼兒園的靈活應用，會使幼兒教師的教學方式、氛圍更加優雅，也會潤物細無聲地在幼兒的心里建起藝術世界的圣塔。筆者通過走訪、觀摩、查閱資料、理論研究，總結出幾種針對3-6歲學齡前兒童比較適用的戲劇教育活動技巧以及應用策略，希望對幼兒教師有所啟發。[2]

一、說故事

幼兒教師要先入為主地積極建立故事情境。比如，有一位小朋友不愛寫拼音，老師發現了，主動地說：“小朋友們，你們見過蜘蛛嗎？”小朋友們肯定爭著搶著回答：“我見過”或者“我沒見過。”老師繼續說：“在老師家書房的窗戶上呀，來了一只大蜘蛛。她是紅色的，非常漂亮。她在窗戶上結了一只大大的網，每天都在上面織出好多漂亮的拼音來。第一天織了個A，第二天織了個E，第三天織了個H。老師很奇怪，蜘蛛也這么愛學習嗎？昨天晚上老師做了個夢，夢見了紅蜘蛛姑娘，她對老師說，她最喜歡和拼音寫得好的小朋友交朋友。小朋友們，你們誰想和紅蜘蛛姑娘交朋友啊？”接著下面的小朋友會依依的舉手，趁此機會說服不愛寫拼音的小朋友好好地寫好拼音。并且等不愛寫拼音的小朋友把拼音寫好了，老師可以真的拿個紅蜘蛛的道具來，將小朋友們一齊引入故事情境，鼓勵和鞭策小朋友寫好拼音。

這種說故事的戲劇教育技巧是目前幼兒教師較常用的，是幼兒教師實施教育的最基本的機智。[3]

二、教師扮裝

老師在進入課堂之前，先將自己“預裝扮”一下，讓小朋友一看就基本知道是什么角色。老師再把其它道具、裝飾都擺在小朋友面前，一件一件地向小朋友們展示，然后由小朋友們把這一件一件的道具或裝飾給老師裝扮上。老師裝扮完后，直接與小朋友們互動，運用“說故事”的教育技巧與小朋友們開展一個小故事，達到教育目的。

三、漫畫墻

在教室里空一面墻，由老師在最前面畫一幅圖，上面有環境、人物以及人物的對話，針對3、4歲的兒童可以設計得簡單一些，5、6歲的兒童設計得稍微復雜一些，每天由一位小朋友在墻上繼續劇情的發展，這樣，任由小朋友天馬行空地去想象，這樣一個長長的故事就會一直在小朋友的心中繼續。這不僅會啟發幼兒的想象力、創造力，還會培養他們的表達能力。

四、“你動我說”

老師進行簡單的裝扮，在小朋友們面前呈現不是老師的另一個角色。老師借助道具做一些事情，讓小朋友們展開想象敘述老師所表演的這個“小故事”。然后，老師再“演”一遍，讓小朋友做現場解說。這個技巧是“看圖說話”的延伸，適合大班的小朋友做。老師扮演的角色也可以由小朋友來扮演，再由其他的小朋友做解說。

五、分組表演

老師提出一個主題，如“放學后的我”，然后提問一個小朋友，問他昨天你放學后都做了什么，是否愿意給大家表演出來。那么他表演時需要的搭檔角色，如他的“爸爸”“媽媽”“奶奶”等，老師再從其他小朋友當中給他選出來，他們一起給大家表演出來。這個技巧非常鍛煉小朋友的想象、模仿和表演能力。

六、即興表演

即興表演是最能探發小朋友思維力、想象力、表演力的戲劇教育技巧。這個技巧的運用對小朋友來說可以難，也可以易。說它難，是有時候小朋友的表演從故事情節上來說不完整，不連續，天馬行空地想到哪演到哪，有時不太符合邏輯，當然對于3-6歲的小朋友來說有點求全責備；說它易，當然就是小朋友不受邏輯思維的約束，表演起來比較自由。這個技巧的應用，需要老師運用“說故事”的方式引導小朋友把握故事大致的方向。

以上是筆者在走訪、旁聽了牡丹江幾所幼兒園后，又查閱了一些研究資料，歸納出來的比較適合3-6歲幼兒使用的戲劇教育技巧，比較基本但是行之有效，幼兒老師們可以根據自己的教學經驗由這些技巧再引發出其他的技巧。本文參考的苗芳的碩士論文《教育戲劇在幼兒階段的運用》中，針對5-11歲的兒童的戲劇教育技巧，她提到了集體繪畫、故事接龍、界定空間、坐針氈、儀式、人體雕塑、口頭聲明、靜像劇面、思路追蹤等技巧，這對本文研究的3-6歲的兒童的戲劇教育技巧也有一定的借鑒作用。

參考文獻

[1]苗芳. 教育戲劇在幼兒階段的運用. 云南藝術學院碩士研究生學位論文，2013.

[2]陳晴. 淺論中國當代兒童戲劇發展及策略――以1990-2011年中國福利會兒童藝術劇院為例. 上海師范大學碩士學位論文，2013.

篇（5）

 

一、歸化和異化

歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。

1.歸化策略

歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。

2.異化策略

異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。

3.歸化和異化策略的關系

歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執不休。歸化和異化策略各有有優劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統一，以促進翻譯的發展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略

由先生創作的《雷雨》以其交織錯綜的情節，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我帶進一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現了原作的戲劇藝術魅力,也再現了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時候借錢不還帳？你現在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。

2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。

3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。

這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。

三、結語

戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。

參考文獻

Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969

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一、歸化和異化

歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。

1.歸化策略

歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。

2.異化策略

異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。

3.歸化和異化策略的關系

歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執不休。歸化和異化策略各有有優劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統一，以促進翻譯的發展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略

由先生創作的《雷雨》以其交織錯綜的情節，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我帶進一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現了原作的戲劇藝術魅力,也再現了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別——你爸什么時候借錢不還帳？你現在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。

2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。

3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。

這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。

三、結語

戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。

參考文獻

篇（7）

1920年代開始，余上沅就積極參與戲劇導演與表演。1924年夏，余上沅與聞一多、熊佛西、趙太侔等人合作演出了洪深編劇的《牛郎織女》。1924年冬，余上沅改編并導演了中國古典名劇《長生殿》，將其命名為《此恨綿綿》，該劇在美國萬國公寓禮堂演出，效果空前的好。

回國后，余上沅積極組織國劇運動，組織北平小劇場運動，進行小劇場戲劇的排演，但是，因為人才、經濟的困難，北平小劇場運動只進行了很短的時間即宣告結束。

1935年10月18日，余上沅到國立劇專擔任校長一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學院。

在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專員》、《奧賽羅》、《長生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導演要求不同，導演出的戲劇舞臺呈現也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導演創造。

在導戲的同時，余上沅總結自己的導演經驗，撰寫了多篇導演理論論文，其導演的戲劇在20世紀30、40年代的話劇界具有弓丨領風氣之作用，導演風格也獨樹一幟，頗為評論界贊賞，成為國統區著名的戲劇理論家和戲劇導演。

余上沅的導演藝術理論體現在他撰寫的部分論文中，它們分別發表在民國時期的多部戲劇雜志上，有在《國立戲劇專科學校校友通訊月刊》上發表的《表演提要》、《導演提要》、《舞臺美術提要》，在《廣播周報》上發表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國青年》上發表的《綜合藝術》等。這些論文詳細闡釋了余上沅在戲劇導演藝術方面的見解。

總體看來，余上沅的導演藝術理論屬于實用型導演理論，注重實踐運用，避免深奧的理論闡釋，其內容集中于導演素質的要求、導演的舞臺動作設計和導演步驟三個方面。這種實用之導演藝術理論是適應1930、40年代戲劇導演藝術的發展狀況而形成的，具體內容如下：

—、導演素質的要求

余上沅認為導演的素質是保證導演完成戲劇導演工作的前提，并明確提出了戲劇導演應具備的四方面素質。

第一，導演應具有閱讀劇本，將劇本內容想像成畫面的能力。

余上沅認為，導演應“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動畫面，如臨其境，如見其人，如聞其聲”。也就是要求導演要具有將劇本內容轉化為生動的藝術形象的想象力，想象力是導演進行創作的基本能力。

第二，導演要具有觀劇的能力。

這是余上沅對導演觀劇體驗之修養的要求。導演不僅自己要具有創造力，還應具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時，能發現一劇演出之優點，能分析出其優點“其所自來，認出其貢獻緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導演”，并且能發現導演的缺點，并能記錄下來，以備以后導演的時候借鑒。

第三,導演要具有啟發演員的能力。

余上沅認為導演應具有的最關鍵素質就是能“同情演員并且協助演員”，對演員要“循循善誘，注重啟發”。

雖然戲劇是綜合藝術，但是，將戲劇排練的最終成果呈現于舞臺的是演員，怎樣輔導演員，使演員能夠將戲劇內容完整、準確、合理、生動地呈現于舞臺是考驗一個導演基本素質關鍵之所在，所以，啟發、培養演員是戲劇導演過程中最關鍵的因素。余上沅認為導演具有“支配演員指揮演員的”的特權，但是，“絕對不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發”。這種“循循善誘,注重啟發”的培養演員之方法，既要求導演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導演具有高于演員的對劇本的理解能力，充當演員的導師。

第四，導演必須學識淵博。

這是是余上沅導演觀念中導演應具有的最基本能力。余上沅認為，導演在劇本理解上、觀劇中、輔導演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎的一點就是導演必須學識淵博。

戲劇包含布景、舞臺裝置、燈光運用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門類藝術，作為導演，必須對這些藝術有深入的了解，能運用這些技術才能將各門藝術綜合起來，達到合作功效，才能導演好戲劇。

余上沅在其戲劇導演理論中強調導演應具有4個方面具體修養的同時，又反復強調導演很容易“淪為戲匠之流”，導演擁有4項基本修養是避免導演“淪為戲匠之流”成為好導演的前提條件。

以上這些導演修養的提出與余上沅對戲劇的整體認識有關。余上沅認為戲劇是一門綜合藝術，即“舞臺是一付立體的畫面，配音是一曲美妙的音樂，演員的動作是一場生動的舞蹈，臺詞是一首優美的詩歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術”。因為戲劇綜合藝術的特性，導演面對戲劇時就必須具有戲劇各部門的綜合知識，懂得各部門的運作，所以，綜合性的修養是必須的。

除此而外，西方戲劇傳人中國以后，以其動作性見長。余上沅是一位話劇導演，講究動作性必然是其導演理論中的重要內容。

二、導演的舞臺動作設計

余上沅認為，“蓋藝術之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應具有文化之使命。余上沅的這一觀點似乎有戲劇工具論的嫌疑，細究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對象說話，另一方面在代目的同時需要有一定的啟發、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術生命存在的重要性：一部無意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結合社會、人生之意義，并能深入影響與打動人的。所以，戲劇之藝術目的尤為重要。

但是，導演該怎樣將戲劇的文化使命傳達給觀眾呢？余上沅認為導演應根據劇本進行動作設計，通過動作展現。戲劇需要表現其使命感，而表現工具就是戲劇動作，戲劇要靠動作來推動情節發展。余上沅認為，戲劇導演的動作設計與繪畫是非常接近的，它也如繪畫一樣，要注意統一、輕重、均衡、比例、調和、節奏，如此一來，戲劇設計才能“提綱挈領，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調協和合，氣韻靈動，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”。戲劇演出就是在視覺上要通過動作形成一串活動立體畫面。

在余上沅的導演理論中，戲劇中的動作可分為大動作和小動作。所謂大動作是指舞臺上大的位置的移動，余上沅將舞臺分為15個分區，認為應該從方向、姿勢、階層、動定、虛實、明暗、色彩、線條和襯托等方面對動作進行設計，又提出任何動作需要“有其理由之存在，為其感情所驅使，斷非偶然”，概括了大動作之形成的10種依據：依據劇本、依據人物心理、依據把握觀眾注意力要求、依據劇情跌宕與期待、依據劇中人物關系、依據場上氣氛、依據場面之畫面感、依據節奏、依據速度、為打破戲劇單調等。

對于戲劇中小動作的設計，余上沅提出了“與其多動，毋寧少動”的原則。所謂戲劇中的小動作是指演員不進行位置移動自身發出的舉動，如擊掌、點煙、屈指計算、格斗動武、寫字、聞香摘花等，演員的小動作在某種程度上有助于人物內心的表現，能推動情節發展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導觀眾對戲劇的理解，造成場面混亂感，破壞戲劇氣氛。

無論是大動作的設計還是小動作的設計，都屬于演員表演內容，導演注意演員的動作設計是幫助演員進行表演的重要一環。

作為一個好的導演，不僅要幫助演員設計動作，還應該注意演員動作與所飾演之人物的思想、情感、語言的配合，這首先需要導演根據劇本對演員進行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓練，在排練中使演員表演由簡人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會貫通。

三、導演步驟的設計與實施

余上沅的導演藝術理論中，排演是戲劇導演的重要環節，他認為導演在排演戲劇的時候，需要設置排演的日程，并注意排演中的26個內容。

他以一部三幕劇的排演為例，以五周時間為限，列出戲劇排演的詳細日程：第一周，導演要組織演員讀劇、討論，并開始第一、二幕的粗派和復習；第二周，復習第一、二幕進行第三幕的粗排，并進行全劇的可提詞式復習，配合布景、道具進行試演；第三周，先針對主要演員和次要演員進行抽場排練，最后全體演員進行排練，主要注意臺詞和動作的銜接；第四周，復習三幕戲劇內容，并進行全劇試演，同時邀請少數來賓觀看；第五周，要達到全劇能一氣呵成的效果，進行最后試演。

在詳細的排演日程安排之后，余上沅針對排演中可能出現的情況提出了導演細排戲劇時應注意的26個內容,包括布景設計、燈光效果、舞臺調度、動作的統一性、戲劇舞臺的美感等若干方面。其中尤其強調導演與布景設計者的溝通，提出導演要與布景設計者就大道具的形式、安排進行磋商、協調，以使布景盡快與表演配合，從而達到戲劇綜合呈現的效果。

排練是將戲劇呈現于舞臺的重要步驟。余上沅將排演環節作為其戲劇導演理論的最終環節來進行闡釋，既符合戲劇導演的基本程序，又是對一部戲劇舞臺呈現之最后步驟的展示。文明戲時期，戲劇只經過簡陋的排演甚至不經過排演而搬上舞臺，其結果是演出效果越來越差，終至喪失了自己的戲劇市場。傳統戲曲主要欣賞固定的戲曲技術呈現，舞臺表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現力，因為戲曲劇目表演已經固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進行，主角上場即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國話劇則不同，西方戲劇與中國話劇都是按照劇本進行表演的，沒有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對劇本進行領悟，排練嫻熟后，上臺表演才可保證萬無一失。

中國傳統戲曲中沒有導演，中國戲劇之導演角色是從西方戲劇中引進的，中國話劇舞臺上導演工作規范的制定也是從西方戲劇學習而來。中國第一個導演是南開新劇團的張彭春，張彭春曾到美國學習戲劇，在1911年南開中學導演《醒》和《一念差》之時，開始逐漸嘗試導演工作，而導演名稱與排演制最終得以承認是1924年洪深導演《少奶奶的扇子》的時候，從那時起，中國才開始有了較科學與完整的導演排演制，但是，這種導演排演制很長時間內只在小范圍內進行。直至1930年以后，中國話劇屆才普遍實行排演制，導演的地位越來越被承認，導演規范逐步建立，基本的導演技術得以確認。余上沅做為中國現代話劇領域里較早涉足導演藝術的戲劇家，經過多年戲劇導演實踐，總結出了以上一系列務實的導演觀念，形成了樸素、細膩、嚴謹的科學化的導演方法，并以此推動了中國話劇戲劇導演有規范、有步驟地發展。

余上沅的導演理念是在其導演實踐中形成的，理論體現于實踐，戲劇《視察專員》是余上沅劇專時期的第一部導演作品，這部作品由陳治策根據果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節全部進行了中國化的改動。在《視察專員》一劇的導演中,余上沅充分體現了自己的導演特點。

篇（8）

中圖分類號：J81 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0035-02

一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲

阿爾托在本書中談到“有人認為殘酷就是血腥的嚴酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的。”①他還提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現今觀眾對戲劇的不認同，歸結到一點，是時代的戲劇創作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。

在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進行，服裝化妝為表演服務，燈光跟隨者演員，舞美應和著劇本內容……一切皆以完成的劇本為至高準則。這樣的戲劇呈現的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態，這才是戲劇最根本的意義。

這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內容與形式的角度。任何事物的內容和形式共同構成事物本身，文學作品也是如此。文學作品的內容是指文學作品內在的本質和意蘊，它是文學作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統一，它包括題材、主題等要素。而文學作品的形式就是指文學作品內容的內在結構和外在表現形態的統一，它包括結構、語言和體裁。

假設一部戲劇作品等同于一部文學作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學作品的差別），那么，在整個戲劇創作過程中，劇本可以說是戲劇的“內容”部分，“內容”即作品內在的本質和意蘊；而劇本之外的表現手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結構和外在表現方式。傳統西方戲劇講究的是戲劇內容部分重要性，戲劇形式為戲劇內容服務，劇本可以完全表達出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調了形式部分，認為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?

我認為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達戲劇性的“內容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達手段的組合方式中所產生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內容與輔助形式的區別，也就是說，他把舞臺上的一切表達手段統一在一起，每個都發揮最大的作用。從導演與劇本創作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。

二、破除“現有模式”，殘酷戲劇是否可行

我翻閱了大量對現今中國殘酷戲劇發展狀況研究的學術作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導的導演不同，但近年來出現在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學傾向的作品基本都具有共同的幾個特點。”⑤這幾個特點是主題的嚴酷化，情境的極端化，舞美的質樸化和演出的感官刺激。我認為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達到引起觀眾審視內心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現現實完全不存在的東西，用夸張的道具表現細微的內心等等方式。這些舞臺語言是不可重復的，是發揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規律，難道說主題嚴酷、情境極端、再配上視覺的質樸與沖擊的對比，就可以認為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。

這里從一部學生作品，談談真實的戲劇舞美創作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學院06級表演系的畢業大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風格上來說，四平八穩的仿照《茶館》的樓與桌椅的設計就沒有問題了，但是這部戲的設計者并不希望墨守成規，他希望可以用更具有藝術張力的表現手法來設計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設計。

這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現實但并不嚴酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經過，甚至可以把觀眾當做店內的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。

此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設計者再一次大膽的設計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產生“殘酷”。如圖

由此，可以看出在沒有嚴酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達不到最佳狀態，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規的創作精神是我們要推崇的。

注釋：

篇（9）

 

在精神領域的需求日益提升的年代，文學便也在不斷走向商業化的同時也不斷對作家有更高的要求。要在文學眾家中占領一席之地并能長久不衰更需要有全方位的素質。作為女性

的張曉風在篤信宗教和喜愛創作的信仰下，得獎不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺灣，畢業于臺灣東吳大學，并曾執教于該校及香港浸會學院，現任臺灣陽明醫學院教授。張曉風的生活順利，在順利中卻也能寫出有深度的散文，表達出精致的思想實屬不易，當屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛古典戲曲息息相關。其散文之所以能有挖掘的價值亦少不了散文中的戲劇性因素。

㈠散文性與戲劇性的關系

戲劇性的含義最早表現在亞里士多德的《詩學》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認為，所謂戲劇性“即有關一切突然的、驚奇的、騷動的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認為戲劇性“就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現，散文等其他文學樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調所體現出的戲劇沖突、戲劇結構、戲劇情境使散文更具生活的真實。戲劇性最主要在文學構成和舞臺呈現兩個方面生發。在散文里的文學構成主要通過文學語言、情感意識、生活片段、世事感悟表現；舞臺呈現主要通過散文的結構設置、矛盾沖突的展現、戲劇性對話、戲劇性手法的運用表現。舞臺呈現也要體現出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學構成與舞臺呈現的融合即要在運用戲劇手法的同時又不失其文學特征。作家在用文學者的眼光寫作時又要不失其文學的感覺同時也要融進戲劇式的體驗并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風的散文彌漫著天國光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來的種種不盡的可愛。[①] 正是這些可愛的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時能夠對人間的悲苦有所釋然。也正是在散文中運用了戲劇性的手法使作者真實的心靈真誠的呈現。“融會貫通地運用戲劇手法在散文中支撐起一個小舞臺，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會的種種矛盾沖突逐一呈現”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時也能有戲劇的嚴謹性。黑格爾解釋戲劇性時說“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出各種旨趣的斗爭以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風的散文里，作者以代言的身份對事智與感情，對理想與現實，對人間與天國的各種交織設立了一道道門檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現一以貫之。情節和事件的傳奇性、曲折性產生了戲劇性，構成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態呈現了精到的起承轉合。詩性的想象，夸張的動作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營造的情境。曉風的散文里各種心情、場景、人物心理的猜測和假定把散文的格調提升到戲劇性的層次，使散文的狀態呈現了更高的格局。

㈡中國戲曲和西方戲劇的差異體現

中國戲曲和西方戲劇最大的區別在于，中國戲曲以寫意為主，西方戲劇以寫實為主。西方戲劇對于演員要求不如中國戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受嚴格的專業訓練，舞臺道具、舞臺布景的運用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國戲曲主要的標志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗，大多也要求接近生活，戲劇舞臺歡迎一般的戲劇愛好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發展而來，對政治的傾向異常明顯。為了適應君主專制、王權統治的需要，也為了受到政權的特殊保護、鼓勵與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚個人利益服從國家的整體利益。在戲劇作品中，對國王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規范化的色彩。直至發展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，都深深植根于中華民族傳統文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風的散文里，其戲劇性沒有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見出大智慧、悟出人事。她的作品是中國的、懷鄉的、不忘情于古典而縱身現代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國戲曲的傳統文化特征，亦可看出港臺作家對祖國大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內在一致性的話語模式，一種是敘述性的話語模式，一種是展示性的話語模式。”[④] 中國戲曲所代表的敘述性的話語模式主要是“外交流系統”，西方戲劇所代表的展示性的話語模式主要是“內交流系統”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說，中國藝術重表現，西方藝術重再現。張曉風的散文巧妙的運用表現的藝術；以小見大、以物見理、以景抒情，有時也采用西方現代文學中的象征、幻覺、錯覺等手法傳達豐富的意蘊和思想，使散文中的戲劇性動人心弦，有聲有色。

㈢戲劇性的具體體現

張曉風的散文作品有三類題材：對故國家園的鄉愁、對山川風物的虔敬、對人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結：母性情結、文化情結、禪宗情結。其散文中隨處可見戲劇性因子，如《許士林的獨白》就是對平劇《祭塔》的詩意改編，《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創新之作。曉風善于在散文中設置戲劇沖突來提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動著故事情結和主人公事件的不同尋常的發展。在其他一些寫人記事的散文中，曉風也大量運用戲劇沖突來營造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現為人與人、人與環境或者環境與環境的沖突，也包括社會環境和自然環境的沖突論文下載。不管是人物內部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達更加多樣化。除了戲劇沖突的設置外，懸念的設置也是曉風散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對話，戲劇式的動作方面體現。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機，也能使散文更富于爆發性。人物對話表現的戲劇性也能同時融合代言性敘述和戲劇性對話二者的指稱和意動的功能。另外，曉風散文中人物的出場方式也常帶有戲劇性，如《找個更高更大的對手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴大和插科打諢等戲劇式表現手法的運用，作品不斷呈現出喜劇的風情，從而也使作品形成了強烈的戲劇性張力。喜劇風情的彌漫也呈現出了曉風平實的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴大。在戲劇結構方面，曉風經常借用戲曲開放式的幕場結構來結撰散文，分幕分場的結構成了曉風散文的一大特色。楔子和后記的運用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個夢》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結全文都起到了統合全文的作用，讓讀者能對文章內容和主要思想胸有于心。此外，曉風也常用主題復見和回顧照應的方法來結構全文，如《春之懷古》、《愁鄉石》等。用此種方法強調文章的主旨可以使散文的結構更加渾圓和暢通。

張曉風的散文堪稱“現代中文經典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現的極致。散文里所表現出的人格和精神的修養來自散文家長期的閱世經歷和性情的真誠。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩和進取。她散文里的真率和擔當，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。

參考文獻：

1、《比較戲劇學》，周寧著，上海社會科學院出版社，1993年10月第一版。

2、《張曉風精選集》，徐學編選，北京燕山出版社，2010年3月第一版。

3、《美學》第三卷下冊，黑格爾著，商務印書館，2009年4月。

4、《余秋雨散文戲劇性研究》，潘慧，暨南大學碩士學位論文，2010年5月。

5、《戲劇性散文與散文戲劇性》，張瑞田，2010年3月。

6、《情懷獨寄豪秀煥美》，茅林鶯，華僑大學碩士學位論文，2007年4月。

篇（10）

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0033-01

肢體語言在戲劇表演過程中的運用還是會受到了很多特定因素的制約，這樣就讓肢體語言在傳達信息的時候擁有了一定的局限性，人類語言在發展的過程中，通過肢體語言形成了一種很完善的形體語言，在一定程度上讓藝術表現缺乏具體性的缺點得到了彌補，增加了戲劇表演的色彩，所以現代的戲劇表演中肢體語言對形體語言進行了充分表現，表演具有豐富性。

一、肢體語言為舞臺表演帶來的沖擊

適當的肢體語言能夠讓舞臺表演更加具有活力，將人們內心的情感世界的色彩表現出來，也能夠在舞臺表現力和戲劇的發展上起到強烈的沖擊作用。戲劇在現代劇后期的表現方式上起到了重要作用。出現在表演中的肢體語言，是根據具體生活的內容表現出來的，戲劇表演人員在這一方面都是經過完整的訓練的。我國戲劇表演最高學府中央戲劇學院中有專門的課程，進行肢體語言的教學的研究，肢體語言一般是表演系的一門專業課程進行教學。

二、音樂劇表演中對演員應用肢體語言的綜合要求

作為一門綜合的表演藝術，音樂劇是一種能夠將戲劇表演、舞蹈、唱歌結合在一起的藝術。這幾個元素并不是孤立的，通過劇中的角色戲劇歌唱、舞蹈、表演得到了緊密的而結合、想要成為一個音樂劇演員需要具有舞蹈、歌唱、戲劇這幾個基本條件，將他們綜合到一起同樣是十分困難的。一個音樂劇演員最基本的就是將聲音、發聲技巧、表情、形體動作綜合到一起對劇中人物進行表現，就需要演員長期訓練來實現的。音樂劇對于演員的形體以及聲音是有著嚴格要求的，他們一般能歌善舞、多才多藝。在音樂劇的表演中，舞蹈作為一個重要部分在表演形式上有著重要的作用，人們通過舞蹈進行藝術表達，通過不同的節奏和動作、姿態以及表情，對作品中的人物和情感進行充分的表達。在音樂劇中人們通過舞蹈來對形體流動美感進行表達，能夠準確表達劇情。踢踏舞、歐美民間舞蹈、芭蕾舞、爵士舞、流行舞等是舞臺上音樂劇的幾個種類。很多芭蕾舞演員出身的舞蹈演員，是經歷過嚴格的技巧訓練的，能夠展現出輕靈、飄逸，在音樂劇的表演中有時會使用芭蕾舞體現出細膩的感情。現代爵士舞除了幾層了傳統爵士舞的特點，還將1950年到1980年間流行的舞蹈元素融入其中，時代的發展，與現代舞有相似之處，年輕人的生活狀態和心理與風貌通過舞蹈進行表現。踢踏舞是英格蘭和愛爾蘭民間踢踏舞蹈和非洲節奏結合形成的。

三、戲劇與戲曲的完美融合

具有很強表現力的中國傳統的戲曲表演藝術，是來自于生活，但又與生活不同，來自于體驗，又不止于體驗。表演藝術家們的一顰一笑、一舉一動能夠將內心深處情感表達出來，能夠深刻地體現形體動作的剛柔、嬌俏、雄美、虛實。演員的夸張適度、想象力豐富，還經過了嚴格的唱作念打的訓練。《趙氏孤兒》這部典型的將現代戲劇和戲曲手法結合在一起的作品，在時空轉換的處理上比較完美，開場的時候孤兒在夢境中迷茫、徘徊，燈光轉換之后，孤兒翻滾之后回到了現實，現實和夢境通過一個動作就轉換過來了，戲曲中的假定性被演員體驗和展現出來；在向孤兒成熟自己當面的驍勇時，屠岸賈一個轉身就將情境變為當年的樣子。在象征手法的使用上，屠岸賈在對趙家滅門時，士兵們提著手中紅色的包裹在圍場行走，殺氣滿滿的將包裹甩在舞臺上，充分體現了滅門時血腥的場景。在戲曲動作的運用上，在結尾部分孤兒是通過戲曲的臺步完成的，除了美感之外，還表現了孤兒的內心世界，在得知一切之后，又是恩人又是仇人的養父時候，他雖然迷茫，但是仍然要自己面對世界，作為一個男人他的每一步都是堅定又充滿不確定性的。

四、結束語

總的來說，戲劇表演中使用的外部語言，都能夠對戲劇的內涵有著一定的表現作用，但是，表演者在進行外部肢體訓練的時候是有著嚴格要求的，舞臺上豐富的肢體表演，能夠使人在肢體上表現出扮演的人物的內心情感，還能夠體現出表演內涵，訓練的過程中，演員非常注重心理素質的培養，良好的心理素質能夠讓舞臺上的肢體語言得到充分的發揮，能夠讓戲劇的表演力得到升華。

參考文獻：

[1]安東尼?司頓斯，馮向紅.英國“形體語言”雕塑大師：I?沃特斯（1930～2006）[J].雕塑，2006（06）.

[2]趙晨.體育教師形體語言在教學中的合理運用[J].安徽體育科技，1998（04）.

[3]池婷婷.戲劇表演教育發展面臨的困境及可持續發展路徑分析[J].戲劇之家，2015（20）.

篇（11）

    上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。

    本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。

    "戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。

    關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。

    因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

    兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業戲班、個別著名優伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

    2.研究思路

    中國古典戲劇是一種文學性與舞臺性高度結合的藝術形式。因此,對中國古典戲劇的研究,應該是圍繞以劇本文學為基準的戲劇文學研究和以演出實踐為基準的戲劇傳播接受研究兩條線索逐歩深入展開的。

    盡管當前的中國古典戲劇研究仍然主要集中在對戲劇文學各層次的研究上,但是,近二十年來,已經逐漸有學者開始關注和研究戲劇的傳播接受問題。雖然他們的研究還不夠深入具體,但是,已經較廣泛地涉及到了劇作家、演員、觀眾、戲劇評論家、戲劇理論家、戲班班主、出版商、劇場以及聲腔劇種等戲劇傳播接受的多個方面。可以毫不夸張地說,他們的努力對于開拓中國古典戲劇研究的新局面、新途徑,具有里程碑式的重要意義。

    第一章明代中前期家庭戲劇演出的興起.......19

    第一節明代中期的社會文化背景......19

    第二節明代中前期家庭戲劇演出的概況......22

    第二章明代后期家庭戲劇演出的繁盛......26

    第一節明代后期家庭戲劇演出繁盛的原因......26

    第二節明代后期家庭戲劇演出的組織形式.....30

    第三節明代后期家庭戲劇演出的聲腔劇目.....35

    第三章明代家庭戲劇演出的歷史影響......39

    第一節明代家庭戲劇演出對明代戲劇發展的影響.....39

    第二節家庭戲劇演出對明代社會文化的影響......44

    參考文獻.........48