藝術(shù)特征論文大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)特征論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對(duì)于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。

在音樂(lè)藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來(lái)看,無(wú)論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式屬性的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國(guó)古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽(tīng)覺(jué)——心覺(jué)”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對(duì)象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過(guò)程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)作品不是離開(kāi)主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開(kāi)形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無(wú)垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音。沒(méi)有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛(ài)者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂(lè)作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛(ài)憎情感，通過(guò)歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，才能使聽(tīng)眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語(yǔ)言美、音樂(lè)作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂(lè)器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂(lè)審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂(lè)是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽(tīng)眾提供美的審美音響材料，使聽(tīng)眾獲得美的享受。可見(jiàn)，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過(guò)生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過(guò)程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽(tīng)到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽(tīng)清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽(tīng)到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué)，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺(jué)，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺(jué)，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對(duì)于一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂(lè)教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開(kāi)始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺(jué)，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒(méi)有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無(wú)價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽(tīng)眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂(lè)作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽(tīng)眾的共鳴，打動(dòng)聽(tīng)眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對(duì)歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽(tīng)覺(jué)與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^(guò)想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽(tīng)到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺(jué)感受到美的聲音的味道，讓觸覺(jué)感受到美的聲音的力度和分量。如通過(guò)視覺(jué)看到美麗的景色，感覺(jué)很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過(guò)歌聲把這種情感表現(xiàn)出來(lái)。又如當(dāng)你聽(tīng)了某一位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說(shuō)：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說(shuō)明人的感知系統(tǒng)的味覺(jué)器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過(guò)味覺(jué)嘗到了蜜糖一樣，感覺(jué)很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽(tīng)到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來(lái)自人的觸覺(jué)器官對(duì)歌聲的一種審美感受。無(wú)論那一種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂(lè)教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過(guò)歌唱者自己的心理感覺(jué)去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺(jué)器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說(shuō)人體各種感知覺(jué)器官是來(lái)自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說(shuō)的“通感”現(xiàn)象。所以說(shuō),歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽(tīng)到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽(tīng)到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽(tīng)到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺(jué)等等。

在歌唱聲音的審美中，對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒(méi)有生命力的聲音。大家都有過(guò)這樣的感受，當(dāng)你聆聽(tīng)了一個(gè)沒(méi)有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽(tīng)，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來(lái)講，沒(méi)有波音的歌唱聲音就不是樂(lè)音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無(wú)窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過(guò)科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來(lái)獲得。歌唱的波音是通過(guò)母音振動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的，波音的產(chǎn)生離不開(kāi)母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過(guò)快，也不能過(guò)慢，振動(dòng)次數(shù)過(guò)快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過(guò)慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽(tīng)。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來(lái)的聲音具有美感。

此外，對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)椋璩囊羯歉璩咝睦砩系乃季S反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來(lái)金子般的光輝，沒(méi)有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂(lè)作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無(wú)價(jià)值的，絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂(lè)感覺(jué)的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺(jué)而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺(jué)，這種感覺(jué)就是對(duì)音樂(lè)的審美感覺(jué)。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂(lè)作品，而且更能打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈，并同時(shí)喚起聽(tīng)眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂(lè)美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對(duì)于歌唱者而言，不但要注重音樂(lè)審美感覺(jué)的培養(yǎng)，而且要重視音樂(lè)的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說(shuō)話時(shí)的情緒、語(yǔ)調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽(tīng)美的音樂(lè)，從中領(lǐng)略聲音與語(yǔ)言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過(guò)閱讀小說(shuō)、朗誦詩(shī)歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂(lè)感覺(jué)的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來(lái)，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂(lè)作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂(lè)作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽(tīng)眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來(lái)的強(qiáng)烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說(shuō)明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問(wèn)題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽(tīng)眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛(ài)憎情感，這是感染聽(tīng)眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩(shī)意，作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛(ài)。音樂(lè)旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽(tīng)眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說(shuō)歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂(lè)作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛(ài)的感情，戀人之間的愛(ài)與夫妻的愛(ài)不同，朋友之間的愛(ài)與情愛(ài)不同，父子之間的愛(ài)與師生的愛(ài)不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽(tīng)眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫(huà)和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語(yǔ)言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛(ài)，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽(tīng)到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺(jué)，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽(tīng)到活潑、歡樂(lè)的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂(lè)起來(lái)，聽(tīng)到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽(tīng)眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽(tīng)眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽(tīng)眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來(lái)講，一個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個(gè)歌唱家，又是一個(gè)審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來(lái)塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對(duì)聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過(guò)程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來(lái)。因?yàn)椋璩诒憩F(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，無(wú)論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂(lè)作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)椋璩咚憩F(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽(tīng)眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂(lè)之感情，但在對(duì)待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對(duì)待生活的愛(ài)憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感。可以說(shuō)，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫(huà)具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂(lè)作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫(huà)不同形象和不同個(gè)性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)椋哂歇?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著。”歌唱藝術(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂(lè)、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺(jué)和知覺(jué)，去突破一般人的心理定勢(shì)，在聲樂(lè)作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來(lái)的聲樂(lè)作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽(tīng)眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí)，審美觀念，審美感受，以及對(duì)歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺(jué)更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。

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篇（2）

各式各樣廣告和到處可見(jiàn)的時(shí)尚雜志，使得時(shí)尚和廣告這兩大藝術(shù)“主題”已經(jīng)融入人們的生活。廣告在不經(jīng)意間包圍了人們的生活，各種廣告色彩斑斕，信息十足，在給人以視覺(jué)沖擊外，讓人領(lǐng)略到大量的信息，其中則是以時(shí)尚的信息為主。廣告和時(shí)尚這兩樣看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，究竟有什么聯(lián)系呢？本文就此作出分析。

廣告和時(shí)尚藝術(shù)的印象

最早出現(xiàn)的傳媒是報(bào)紙，當(dāng)初的報(bào)紙是以報(bào)道國(guó)家大事和重大政策為主，一般沒(méi)有廣告。20世紀(jì)80年代初，電視機(jī)等傳媒工具剛剛流入中國(guó)，當(dāng)初由于傳媒是國(guó)家進(jìn)行調(diào)控，電視、廣播等廣告不太多，初期的廣告都是一副“王婆賣瓜”的樣子，電視上做的多為國(guó)有企業(yè)的大型機(jī)械廣告。經(jīng)歷了20多年的變化，現(xiàn)在廣告從最初的“王婆賣瓜版”到“國(guó)外版”進(jìn)入廣告媒體，再通過(guò)一段時(shí)間對(duì)國(guó)外廣告的學(xué)習(xí)，逐漸出現(xiàn)“名人代言版”、“經(jīng)典美女版”等廣告樣板。

時(shí)尚從一開(kāi)始就給人以一種驚艷的感覺(jué)。20世紀(jì)90年代初，時(shí)尚雜志ELLE在我國(guó)出現(xiàn)，這本雜志在當(dāng)時(shí)可以算是時(shí)尚的創(chuàng)造者，當(dāng)時(shí)的人們除了對(duì)這本雜志20元的“高價(jià)”感到詫異以外，對(duì)于時(shí)尚，處于讓人膜拜的地位，而現(xiàn)在時(shí)尚給人們以艷麗、美感、舒適、向往等美好的感覺(jué)。可見(jiàn)，時(shí)尚的發(fā)展和廣告的發(fā)展有著很大的差別，人們對(duì)它們的接受程度也大不一樣。

廣告和時(shí)尚的藝術(shù)特征

隨著人們對(duì)于廣告和時(shí)尚不同印象的確立，對(duì)于廣告和時(shí)尚的評(píng)價(jià)，也有不同的評(píng)價(jià)特征。廣告在日常生活中無(wú)處不在，有人形容廣告為“信息蟑螂”。基于廣告的這種特性，決定了廣告的好壞受到大多數(shù)人的判定。廣告的主要目的是讓大眾了解廣告所宣傳的產(chǎn)品和觀念，可見(jiàn)，大眾看不懂的廣告，就失去了廣告的基本目的，也就不可能稱作為“廣告”。廣告的好壞直接取決于商品的被購(gòu)買情況。

而時(shí)尚是受少部分人所決定。時(shí)尚是一些從事藝術(shù)工作的人，為了自己的設(shè)計(jì)或理念能被人所接受，而采取的某些措施。如舉辦各種展覽，展示自己的作品。時(shí)尚相對(duì)于廣告而言，比較抽象，如有些時(shí)尚不能被大眾接受，那么時(shí)尚還是時(shí)尚，只不過(guò)多了“另類”的形容。現(xiàn)在的時(shí)尚是由許多時(shí)尚大師決定的，一個(gè)時(shí)裝展示，一個(gè)時(shí)尚會(huì)，一個(gè)時(shí)尚Party，充斥著時(shí)尚的“品牌”，由時(shí)尚大師決定的時(shí)尚，意味著，這段時(shí)間里人們應(yīng)該穿什么，吃什么，應(yīng)該去哪里消費(fèi)才會(huì)被認(rèn)同。

因此，廣告是普遍現(xiàn)象，受到大眾行為的影響；時(shí)尚是少數(shù)現(xiàn)象，受到部分人們的影響。一個(gè)人可以不懂廣告，但是不可以不懂時(shí)尚，因?yàn)椋瑑烧弑容^起來(lái)，目前時(shí)尚的分量明顯要大于廣告。廣告可以被任何人做任何的評(píng)價(jià)，如果有人要對(duì)于時(shí)尚做評(píng)價(jià)，這就比較難。

時(shí)尚藝術(shù)與廣告藝術(shù)的關(guān)系

時(shí)尚和廣告有著不同，但也有著特定的聯(lián)系。

首先，根據(jù)消費(fèi)者的年齡層次將消費(fèi)者劃成幾種，然后從不同的消費(fèi)者對(duì)于廣告和時(shí)尚是否有關(guān)系的情況來(lái)看，認(rèn)為廣告和時(shí)尚有關(guān)聯(lián)的調(diào)查對(duì)象，主要集中在21~30歲這樣的消費(fèi)群體。51歲以上的就很少了。在調(diào)查中，51歲以上部分的人根本不清楚時(shí)尚的定義，只知道廣告是否好看。而低齡層的調(diào)查對(duì)象，對(duì)于時(shí)尚和廣告的聯(lián)系有自己的定義，雖然他們還沒(méi)有固定的消費(fèi)能力，但他們將會(huì)成為消費(fèi)主力。

21~30歲這個(gè)年齡段的人，已有自己固定的收入，他們的思想也很成熟。這個(gè)年齡段的人，是各種產(chǎn)品所要爭(zhēng)取的最佳消費(fèi)對(duì)象，也是各種廣告應(yīng)該爭(zhēng)取的觀眾群，這個(gè)年齡段的人們認(rèn)為廣告和時(shí)尚有著必然的關(guān)系，這個(gè)結(jié)果對(duì)于廣告的設(shè)計(jì)部門(mén)來(lái)說(shuō)是一個(gè)突破口。如果，在廣告中添加適當(dāng)?shù)臅r(shí)尚味道，那么看這條廣告的人會(huì)增多，對(duì)于廣告的促進(jìn)是一個(gè)幫助。另外，由于在意廣告和時(shí)尚相結(jié)合的人們大都有一定的消費(fèi)能力，對(duì)于產(chǎn)品建立品牌忠誠(chéng)者是一個(gè)很大的契機(jī)。

其次，從消費(fèi)者不同的消費(fèi)層次來(lái)看：收入越高的消費(fèi)群，越是認(rèn)為廣告和時(shí)尚有著很大的聯(lián)系。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有的調(diào)查對(duì)象，由于平時(shí)喜好看各類的時(shí)尚雜志，所以認(rèn)為廣告和時(shí)尚相結(jié)合最為重要。

由以上兩點(diǎn)可以看出，年輕人及收入高的人群即消費(fèi)者的主力軍認(rèn)為廣告和時(shí)尚有著很大的聯(lián)系。因此，不同類型的廣告可以融入不同的時(shí)尚元素。

廣告藝術(shù)表現(xiàn)中的時(shí)尚元素

現(xiàn)在的廣告表現(xiàn)中已存在時(shí)尚影子。如運(yùn)用流行的色彩，流行的制作手法，流行的音樂(lè)，對(duì)廣告進(jìn)行修飾，從視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)上讓消費(fèi)者能夠接受并采取消費(fèi)措施。有些廣告將富有時(shí)尚特征的年輕人作為廣告定位，圍繞他們進(jìn)行廣告的策劃及制作。年輕人往往追求時(shí)尚，也成為時(shí)尚的代表，他們?cè)敢鉃闀r(shí)尚的產(chǎn)物付出較多的金錢，所以，年輕人就成了各種產(chǎn)品制造方所爭(zhēng)取的消費(fèi)對(duì)象，廣告也將年輕人作為廣告的定位。

在廣告融入時(shí)尚的時(shí)候，時(shí)尚中也加大了廣告的成分。時(shí)尚從一開(kāi)始便有著表現(xiàn)的欲望，通過(guò)某種東西或者特定的場(chǎng)合表現(xiàn)其時(shí)尚的信息。正因?yàn)闀r(shí)尚有這樣的表現(xiàn)欲望，時(shí)尚也希望有更多的途徑讓時(shí)尚的信息進(jìn)行散播。廣告就是一種很好的表現(xiàn)途徑，廣告的觀眾多，覆蓋面廣，通過(guò)廣告，時(shí)尚能夠得到很大力度的宣傳。

現(xiàn)在的時(shí)裝秀，時(shí)尚會(huì)越來(lái)越多，時(shí)尚越來(lái)越要求表現(xiàn)，表現(xiàn)的痕跡越大，其同廣告的性質(zhì)也就越靠攏。令人欣慰的是，兩者已經(jīng)開(kāi)始有結(jié)合的產(chǎn)物，有些宣傳商已經(jīng)把廣告和時(shí)尚很順利的聯(lián)系起來(lái)。如，每年都要舉辦的“萊卡時(shí)尚頒獎(jiǎng)典禮”，主辦方將時(shí)尚人物請(qǐng)來(lái)參加活動(dòng)，并在各種媒體上頒獎(jiǎng)典禮的情況，這一舉動(dòng)看似是一個(gè)純粹的時(shí)尚表演，其實(shí)，仔細(xì)看頒獎(jiǎng)典禮的名字，不難看出，這是杜邦公司為了宣傳他們“萊卡”這一產(chǎn)品而舉辦的，這也是一個(gè)廣告。這樣，杜邦公司一方面能夠起到宣傳產(chǎn)品本身的目的，另一方面又可以標(biāo)榜自己是時(shí)尚的創(chuàng)始者，這成為時(shí)尚和廣告完美結(jié)合的成功典型。

時(shí)尚藝術(shù)受到廣告藝術(shù)的影響

現(xiàn)在的時(shí)尚產(chǎn)物不像過(guò)去只是皇室或者是達(dá)官顯貴的專屬用品。隨著許多國(guó)家王室的沒(méi)落，時(shí)尚也漸漸地走向街頭，使普通的人可以擁有被稱作為“時(shí)尚”的東西。時(shí)尚既然已經(jīng)進(jìn)入了普通人的生活，那么時(shí)尚為了使自己能有更好的出路，則需要更多的宣傳，廣告宣傳就是很好的宣傳方式。以前的時(shí)裝會(huì)，是由時(shí)裝設(shè)計(jì)師自己出錢舉辦的，現(xiàn)在時(shí)尚會(huì)上，許多公司通過(guò)贊助的模式，投入大筆金錢，將整個(gè)時(shí)尚會(huì)辦得氣派、豪華、奢侈，使會(huì)達(dá)到更好的目的。這種贊助方式也是一種廣告的表現(xiàn)。此外，廣告媒介中有許多媒介是針對(duì)時(shí)尚而開(kāi)設(shè)的：如時(shí)尚雜志、時(shí)尚頻道以及時(shí)尚節(jié)目等。

廣告和時(shí)尚可以融為一體，他們的融合給廣告帶來(lái)了更遼闊的生機(jī)，使廣告的表現(xiàn)更具有特色，更能吸引人們的眼球。必須強(qiáng)調(diào)，如果廣告太過(guò)時(shí)尚，則會(huì)使大眾難以理解，很難達(dá)到廣告的目的；時(shí)尚太過(guò)表現(xiàn)，則失去其本身的貴族魅力。現(xiàn)在的廣告設(shè)計(jì)與人們的時(shí)尚心理不符合，造成一些值得探討的問(wèn)題。廣告表現(xiàn)太做作，讓觀眾們的雞皮疙瘩起一身。廣告的格調(diào)太高，不能得到普遍消費(fèi)者的認(rèn)可。廣告模式太舊，對(duì)日新月異的世界來(lái)說(shuō)，已經(jīng)開(kāi)始被淘汰。廣告不漂亮，不吸引人們的眼球。所以，廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)要注重人們的時(shí)尚立場(chǎng)與觀點(diǎn)，從消費(fèi)者角度觀察產(chǎn)品，給產(chǎn)品一個(gè)正確的定位，再根據(jù)不同的消費(fèi)者群體做出不同的時(shí)尚的廣告。

廣告與時(shí)尚藝術(shù)融合的對(duì)策

廣告藝術(shù)要了解受眾的時(shí)尚水平

我國(guó)的廣告制作也應(yīng)將市場(chǎng)調(diào)查放在重要的地位。首先調(diào)查廣告主的意向，搞清楚通過(guò)廣告要達(dá)到的目的，想利用廣告來(lái)拓寬市場(chǎng)份額，還是提高品牌知名度。其次應(yīng)該進(jìn)行針對(duì)廣告目標(biāo)群體的調(diào)查，弄清廣告受眾群體希望能看到怎樣的廣告。現(xiàn)在有些廣告因?yàn)樘Ｍ_(dá)到一個(gè)讓人震驚的廣告效果，在廣告表現(xiàn)中，一味地追求前衛(wèi)，一味的過(guò)度炫耀，造成廣告與實(shí)際脫節(jié)，令人難以接受。廣告不應(yīng)脫離實(shí)際，否則，就會(huì)引起異議，而達(dá)不到宣傳目的。另外有些廣告設(shè)計(jì)喜歡一味標(biāo)榜自己的“時(shí)尚品質(zhì)”，廣告里的時(shí)尚是和平民百姓相結(jié)合的時(shí)尚，是要被大多數(shù)人所承認(rèn)的，如廣告一味標(biāo)榜自己的“時(shí)尚”，那么結(jié)果就是脫離大眾，不能被大眾所接受。

時(shí)尚藝術(shù)的最大者是廣告

時(shí)尚雖然有比較多的活動(dòng)，無(wú)論它們的規(guī)模多大，都無(wú)法擁有象廣告這般的影響力。如果把時(shí)尚這一人類產(chǎn)物，結(jié)合到廣告的上來(lái)，那么其造成的效果將會(huì)是其他宣傳途徑的好幾倍。通過(guò)廣告的時(shí)尚產(chǎn)物一定要有強(qiáng)大的“親和力”，太高檔的時(shí)尚產(chǎn)物就不適合了。一般為那些不太貴，又有一定身價(jià)的產(chǎn)品，如一則由港星張曼玉演繹的鉑金飾品廣告，鉑金飾品也是一種時(shí)尚的象征，它就運(yùn)用廣告的傳播方法，再宣傳產(chǎn)品的同時(shí)，將這些季度的飾品潮流放在消費(fèi)者的眼前，這就是很好的時(shí)尚與廣告相結(jié)合的成功典范。另外，廣告反過(guò)來(lái)運(yùn)用時(shí)尚的手法來(lái)對(duì)廣告進(jìn)行修飾。

廣告藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)尚的品位

廣告的基本作用就是表現(xiàn)，為了使人們所接受，廣告的表現(xiàn)很重要，廣告的畫(huà)面一定要漂亮，只有漂亮，才會(huì)引起注意，才會(huì)引起潮流和模仿。廣告的第一影響極為重要，只有漂亮的廣告畫(huà)面才會(huì)吸引大眾的眼光，廣告設(shè)計(jì)可以運(yùn)用時(shí)尚的手法進(jìn)行適當(dāng)?shù)匿秩荆w現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的品位。如在系列廣告中，突出自己的口味，層層深入，體現(xiàn)廣告漂亮的本質(zhì)，并使廣告本身帶動(dòng)起時(shí)尚的潮流。廣告和時(shí)尚相融合的表現(xiàn)模式有：

聊天模式適合直銷廣告以及售后服務(wù)方面的廣告。銷售方在直銷的過(guò)程中，通過(guò)朋友般的聊天在無(wú)意間來(lái)介紹產(chǎn)品，不要讓別人認(rèn)為你就是在做廣告。隨著人們可支配的時(shí)間、金錢越來(lái)越多，銷售方可以通過(guò)邀請(qǐng)函邀請(qǐng)潛在消費(fèi)者參加一系列的活動(dòng)，如野外露營(yíng)，喝下午茶等方式，銷售方通過(guò)專門(mén)的銷售人員，以一種平和的語(yǔ)氣和參加活動(dòng)的潛在消費(fèi)者聊天，通過(guò)一問(wèn)一答形式，在潛移默化中宣傳產(chǎn)品，掌握消費(fèi)者心理，了解市場(chǎng)狀況。

篇（3）

舞蹈，作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國(guó)維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無(wú)動(dòng)不舞”，以歌舞為主要手段來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫(huà)人物，可以說(shuō)是戲曲藝術(shù)的一個(gè)綜合性特征。由此可見(jiàn)，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關(guān)系。本文將從四個(gè)方面來(lái)闡述作為為戲曲表演而服務(wù)的戲曲舞蹈所具有的藝術(shù)特征。

戲曲藝術(shù)繼承和發(fā)揚(yáng)了歷史悠久的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，在數(shù)百年的發(fā)展過(guò)程中，為了表達(dá)內(nèi)容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動(dòng)作體系和人體美學(xué)法則，同時(shí)形成了與故事情節(jié)、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態(tài)，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術(shù)特征。

首先戲曲舞蹈圓潤(rùn)流暢，滿足了中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化中對(duì)和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

曾經(jīng)擔(dān)任中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席的著名藝術(shù)家歐陽(yáng)予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點(diǎn)時(shí)非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說(shuō)是“劃圓圈的藝術(shù)”。所謂圓，指的是圓潤(rùn)豐滿。戲曲舞蹈動(dòng)作，講究剛?cè)帷⑻搶?shí)、開(kāi)合的對(duì)立統(tǒng)一；左右手常分陰陽(yáng)，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽(yáng)配合，腳步多為一實(shí)一虛。常常表現(xiàn)為欲左先右，欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)先退，欲沖先避的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，使動(dòng)作看起來(lái)渾圓自然，將舞蹈的運(yùn)動(dòng)路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢(shì)中。而在造型姿態(tài)上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺(tái)的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場(chǎng)面調(diào)度和隊(duì)形變化上，梨園藝術(shù)家巧妙地施圓于方，設(shè)計(jì)了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動(dòng)變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺(tái)就可展現(xiàn)馳馬千里，行船百里，時(shí)而走南闖北，時(shí)而發(fā)兵塞北，時(shí)而布陣江東，將廣闊的生活場(chǎng)景，有滋有味，神情逼真地呈現(xiàn)在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統(tǒng)的人體審美觀點(diǎn)，它包含著流暢、運(yùn)動(dòng)、舒展、活潑、婉轉(zhuǎn)、和諧和完美，給人帶來(lái)曼妙豐富的審美體驗(yàn)。

其次，戲曲舞蹈節(jié)奏鮮明，動(dòng)靜結(jié)合。

戲諺說(shuō)：“靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態(tài)，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場(chǎng)（有時(shí)用于下場(chǎng)時(shí)）或一節(jié)舞蹈動(dòng)作完畢后的一個(gè)短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過(guò)雕塑式的姿勢(shì)而凝固為優(yōu)美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風(fēng)貌和內(nèi)在精神狀態(tài)。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現(xiàn)手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊(yùn)含著動(dòng)的因素。外形是靜態(tài)的，心里卻充滿了復(fù)雜激烈的動(dòng)蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動(dòng)作之中加上一個(gè)亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個(gè)小小間歇，從欣賞的角度來(lái)說(shuō)也能起到一個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。因此，亮相是表現(xiàn)戲曲舞蹈動(dòng)靜結(jié)合的特征極具代表性的一個(gè)例子。戲曲舞蹈動(dòng)作的動(dòng)靜結(jié)合，節(jié)奏是分不開(kāi)的重要因素。節(jié)奏是舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的要素之一，鮮明的節(jié)奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點(diǎn)。中國(guó)戲曲的表演程式對(duì)節(jié)奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂(lè)為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動(dòng)而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術(shù)手段有機(jī)地統(tǒng)一到了一起，從而也加強(qiáng)了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節(jié)奏使舞蹈動(dòng)作也變得更加具有節(jié)奏性。比如人物上場(chǎng)時(shí)的臺(tái)步，只要踩著[慢長(zhǎng)錘]這種“倉(cāng)七臺(tái)七”周期反復(fù)的鑼鼓點(diǎn)，它的動(dòng)作節(jié)奏感就自然地突顯出來(lái)。甚至于非常復(fù)雜的亮相動(dòng)作，也只要在[四擊頭]的規(guī)范下，找準(zhǔn)“大臺(tái)｜倉(cāng)｜倉(cāng)七臺(tái)｜倉(cāng)另七臺(tái)｜倉(cāng)另”，它的四拍音響節(jié)奏，也能把動(dòng)作的節(jié)奏感分明地表現(xiàn)出來(lái)。總之，戲曲舞蹈的節(jié)奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴(yán)密串綴與組織起來(lái)，形成了各種善于表達(dá)喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、恨、欲等各種感情的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言。

再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺(tái)技藝。

很多具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的藝術(shù)形式都會(huì)通過(guò)高超精湛的技術(shù)和技巧來(lái)表現(xiàn)的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺(tái)表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動(dòng)作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺(tái)上演出時(shí)必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門(mén)外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無(wú)一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時(shí)隨地，見(jiàn)縫插針，利用一切可能利用的時(shí)機(jī)苦練不輟，才得以有臺(tái)上入木三分的表演。

京劇表演藝術(shù)家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠(yuǎn)時(shí)，滿臺(tái)飛跑且身姿優(yōu)美：膀不搖，肩不動(dòng)，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩(wěn)而不慢，既有敏捷度又有水波感，長(zhǎng)期以來(lái)使觀眾為之津津樂(lè)道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過(guò)硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態(tài)，以適應(yīng)舞臺(tái)表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫(huà)》一劇稱著于世。當(dāng)時(shí)的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過(guò)他演戲的人，無(wú)不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過(guò)這樣的俗語(yǔ)：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫(huà)。”由此可見(jiàn)其藝術(shù)魅力何等之大了。在《掛畫(huà)》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來(lái)跳去，一邊掛畫(huà)一邊雀躍，充分表現(xiàn)了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經(jīng)常步行去鄉(xiāng)下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數(shù)十里乃至上百里，經(jīng)常如此，從而才練出了臺(tái)上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂(lè)道。

除了這些為了表現(xiàn)特定人物或情節(jié)所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺(tái)上所展現(xiàn)的技術(shù)技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術(shù)上：如毯子功，就是練習(xí)翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動(dòng)作技巧。筋斗樣式繁多，動(dòng)作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側(cè)翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺(tái)上武器道具的統(tǒng)稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運(yùn)用這些把子技術(shù)，才能在舞臺(tái)上表現(xiàn)人物武打戰(zhàn)斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長(zhǎng)（長(zhǎng)兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過(guò)嚴(yán)肅的武打，營(yíng)造莊嚴(yán)威武的氣氛，表現(xiàn)劇中人物的性格，表示戲劇情節(jié)的發(fā)展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點(diǎn)是詼諧滑稽，逗人發(fā)笑，表現(xiàn)劇中正面人物武藝高強(qiáng)，對(duì)其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節(jié)奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術(shù)技巧。也正是因?yàn)橛兄@些特殊的舞蹈功底，才會(huì)有演員在臺(tái)上如魚(yú)得水，游刃有余的人物和劇情刻畫(huà)。

戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺(tái)技藝，還具有“精、氣、神”這三個(gè)表現(xiàn)內(nèi)在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時(shí)，戲曲藝術(shù)家則各有側(cè)重不同。蓋叫天說(shuō)：“精，就是精神；氣，就是運(yùn)氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認(rèn)為：“氣，就是功夫；精，就是技術(shù)；沒(méi)有氣力，就不會(huì)有精湛的表演。表演身段時(shí)，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術(shù)家們?nèi)绾味x，總的說(shuō)來(lái)，戲曲藝術(shù)家十分重視人物性格的刻畫(huà)和演員內(nèi)在氣質(zhì)的美，同時(shí)要求演員創(chuàng)造人物形象時(shí)要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過(guò)程中達(dá)到一種精神、氣息和神韻的上、下、內(nèi)、外融會(huì)貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術(shù)境界。

戲曲藝術(shù)博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征，正是許許多多不同層面的特點(diǎn)，形成了它所特有的藝術(shù)魅力。作為一名從事舞蹈教學(xué)的文藝工作者，筆者將繼續(xù)新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn):

篇（4）

“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學(xué)的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實(shí)屬荒誕。從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過(guò)幻想的處理后，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言所呈現(xiàn)出來(lái)的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。

一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時(shí)的特征

(一)模糊性廈瞬間性

以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實(shí)說(shuō)明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來(lái)自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個(gè)模糊的影像，若不對(duì)它進(jìn)行迅速的把握和反復(fù)的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無(wú)數(shù)次面對(duì)藝術(shù)偶像的突然來(lái)臨。我們?cè)摲磫?wèn)一下自己是否珍惜過(guò)他們：或放棄隨之而來(lái)的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過(guò)這份來(lái)之不易的藝術(shù)靈感。

筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對(duì)最心愛(ài)的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動(dòng)，他穿起愛(ài)人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無(wú)數(shù)費(fèi)解的記者不斷詢問(wèn)他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護(hù)嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無(wú)數(shù)個(gè)“為什么”的背后，這幫習(xí)慣于用理性化的公式思考問(wèn)題的記者誰(shuí)會(huì)知阿甘此刻正在從事一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡(jiǎn)單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對(duì)自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個(gè)想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實(shí)際行動(dòng)，用永不停歇的步伐來(lái)傾泄對(duì)心上人綿綿不斷的愛(ài)。誰(shuí)敢說(shuō)阿甘這種表達(dá)自己愛(ài)意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對(duì)比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個(gè)能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導(dǎo)致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒(méi)有來(lái)得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒(méi)有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來(lái)看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺(jué)，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。

(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗(yàn)性特征

藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動(dòng)的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時(shí)必定是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，而不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩(shī)歌中，而永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生于報(bào)告文學(xué)中，也正是這個(gè)道理。但同時(shí)，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的世界觀、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而誕生出來(lái)的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會(huì)創(chuàng)作出《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典；錢錘書(shū)若不是有過(guò)海外留學(xué)、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會(huì)寫(xiě)出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來(lái)的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。

二、藝術(shù)傳達(dá)——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時(shí)的特征

(一)必須有藝術(shù)家獨(dú)特的語(yǔ)言特征

藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過(guò)自己的語(yǔ)言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，往往它也是評(píng)判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見(jiàn)功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語(yǔ)言的差異性，以及語(yǔ)言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個(gè)性特征的。同樣是對(duì)交響樂(lè)《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達(dá)的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個(gè)唯美的愛(ài)情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫(xiě)實(shí)化的啞劇語(yǔ)言，把整個(gè)社會(huì)不同階層人群的內(nèi)心活動(dòng)刻畫(huà)得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導(dǎo)用最易懂的舞蹈語(yǔ)言把“中國(guó)舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對(duì)這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗(yàn)偶像的蹩腳做法，一個(gè)真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時(shí)，所采用的語(yǔ)言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會(huì)成為其他人爭(zhēng)先恐后模仿卻又永遠(yuǎn)望塵莫及的藝術(shù)原型。同時(shí)，這種藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性不應(yīng)該僅限于對(duì)藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當(dāng)不同演員在說(shuō)著完全相同的臺(tái)詞，或是表演著同樣的舞蹈動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)偶像會(huì)大相徑庭的本質(zhì)原因。

(二)藝術(shù)偶像必須通過(guò)規(guī)定情境呈現(xiàn)

規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個(gè)藝術(shù)偶像需要最貼切的時(shí)代背景、社會(huì)背景、環(huán)境背景來(lái)襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒(méi)有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開(kāi)了規(guī)定的情境的依托，沒(méi)有時(shí)空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來(lái)。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時(shí)也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。

三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時(shí)的特征

(一)藝術(shù)通感特征

行家道：“好的舞蹈應(yīng)該能聽(tīng)得見(jiàn)，好的音樂(lè)應(yīng)該能看得見(jiàn)。”這指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會(huì)局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學(xué)時(shí)候?qū)W過(guò)的一首詩(shī)《畫(huà)》“遠(yuǎn)看山有色，近聽(tīng)水無(wú)聲，春去花還在，人來(lái)鳥(niǎo)不驚”。人們常常沉醉于這首詩(shī)的意蘊(yùn)中：它究竟是一幅畫(huà)。還是一首詩(shī)?作為一首詩(shī)它卻比一幅畫(huà)還要形象逼真；而作為一幅畫(huà)，它卻比一首詩(shī)更加意境深遠(yuǎn)。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個(gè)藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會(huì)貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書(shū)法技巧大增。一位編導(dǎo)常常借助一些唐詩(shī)宋詞來(lái)刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時(shí)也鐘意求助于幾米的漫畫(huà)和音樂(lè)來(lái)開(kāi)闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力。可見(jiàn)藝術(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達(dá)到觸類旁通的境界。

(二)審美判斷特征

藝術(shù)的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開(kāi)始他指的是一種視覺(jué)的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。

其一為性別審美判斷特征。從原始社會(huì)起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會(huì)分工形式。還是那句話，藝術(shù)源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會(huì)的一些文物。母系氏族時(shí)期所鑄造的“鼎”，其三個(gè)支撐角顯然是以女性為原型的。可見(jiàn)，在藝術(shù)起源時(shí)期，藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術(shù)界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術(shù)偶像。無(wú)性別即代表藝術(shù)偶像無(wú)人性，所以對(duì)于這種反自然，反人性的做法，我們是不應(yīng)該茍同的!

其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術(shù)偶像必須反映自身文化特征。“只有民族的，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂(lè)舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國(guó)的《蘭陵王》卻被朝鮮申請(qǐng)了專利，不允許我國(guó)進(jìn)行“非法”演出。當(dāng)看到龍門(mén)石窟的石象被鑿得面目全非時(shí)，卻又聽(tīng)說(shuō)龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術(shù)偶像完全失去文化依托的那一刻，才會(huì)開(kāi)始大徹大悟的反思嗎?

篇（5）

民俗是一種在人類生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開(kāi)始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹(shù)。幾個(gè)畫(huà)面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開(kāi)故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗。《過(guò)年》是從過(guò)年開(kāi)始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門(mén)神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門(mén)檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開(kāi)對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)。《劉三姐》根據(jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風(fēng)俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹(shù)立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門(mén)》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫(huà)。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)赣H卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫(huà)的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開(kāi)丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊?朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性。“電影作品就是一個(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)。”如此看來(lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫?貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。”基于對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫(xiě)哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。

如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)。《黃土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二、實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫(huà)系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利?梭羅門(mén)說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)。”[6](P2)伊芙特?皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事。”[7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲椋绕湟?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持。”這樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開(kāi)娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開(kāi)理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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篇（6）

二、形象塑造

女畫(huà)家在潛意識(shí)中，畫(huà)中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說(shuō)，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫(huà)家的審美態(tài)度與精神寫(xiě)照。因此，女畫(huà)家賦予自己的畫(huà)面形象以明顯的自述特征在長(zhǎng)期的主體文化與社會(huì)題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫(huà)家的地方，就是對(duì)女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識(shí)繪畫(huà)所追求的坦誠(chéng)、實(shí)在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫(huà)模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語(yǔ)重建現(xiàn)實(shí)時(shí)她們才能獲得表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語(yǔ)的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，就開(kāi)始了女性話語(yǔ)的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個(gè)體體驗(yàn)特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對(duì)自然生命的敏銳感悟和直覺(jué)外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯影響，運(yùn)用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實(shí)等手法，完成對(duì)于女性體驗(yàn)、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫(huà)面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來(lái)，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實(shí)的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫(huà)中的女性形象削弱了動(dòng)人的畫(huà)面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動(dòng)態(tài)、自由的意識(shí)，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識(shí)的張揚(yáng)和女性感受的自述。夏俊娜繪畫(huà)中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫(huà)面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢(mèng)中走來(lái)的精神狀態(tài)，畫(huà)中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢(mèng)幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無(wú)幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。

三、直覺(jué)品質(zhì)

與普通人相比，藝術(shù)家的直覺(jué)更富于指向性，他們?cè)谘讣哺兄馕锏耐瑫r(shí)，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊(yùn)，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺(jué)似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無(wú)法整體深層地把握它，只有直覺(jué)才能做到。

在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實(shí)，它既是自然的現(xiàn)實(shí)，又是人類生活的現(xiàn)實(shí)。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺(jué)而非概念，用一種感覺(jué)的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說(shuō)：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺(jué)”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時(shí)，在確立創(chuàng)作意圖時(shí)，在謀篇布局時(shí)，無(wú)不著眼于一定的形式，而形式如果說(shuō)在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫(huà)或雕塑。此時(shí)的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對(duì)事物的藝術(shù)把握，直覺(jué)是感受或把握藝術(shù)符號(hào)形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來(lái)，而是通過(guò)直覺(jué)發(fā)現(xiàn)的。直覺(jué)并非純粹的理性活動(dòng)，它具有理解認(rèn)識(shí)因素，這是對(duì)的，但直覺(jué)確實(shí)是一種對(duì)形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號(hào)表現(xiàn)都要包含著對(duì)形式的把握和認(rèn)識(shí)的抽象活動(dòng)，而這種抽象活動(dòng)又是直覺(jué)的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見(jiàn)耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動(dòng)形式，而是要守在感覺(jué)和情感的范圍里，或者說(shuō)得更精確一點(diǎn)：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺(jué)方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺(jué)印象，肯尼思·沃克爾說(shuō)：“女人對(duì)感情刺激比男人敏感，她通過(guò)自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)主題與畫(huà)家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫(huà)家能使畫(huà)面似隨手拈來(lái)般自如愜意無(wú)牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫(huà)家的直覺(jué)性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫(huà)家筆下的純與真，從動(dòng)人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫(xiě)，主題是花是草，畫(huà)境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺(jué)性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺(jué)與悟性、觀察體味人生與世界，說(shuō)自己的話，呤自己的詩(shī)，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫(huà)的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對(duì)規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫(huà)家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動(dòng)者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會(huì)真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。

[參考文獻(xiàn)]

1.《林語(yǔ)堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語(yǔ)》.賈方舟著

篇（7）

城市環(huán)境雕塑簡(jiǎn)稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒(méi)有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時(shí)，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國(guó)家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識(shí)化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對(duì)待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫(huà)、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來(lái)關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開(kāi)始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過(guò)建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問(wèn)題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長(zhǎng)、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺(jué)上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺(jué)距離。欣賞作品獲得的視覺(jué)美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來(lái)調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺(jué)效果，符合我們常說(shuō)的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺(jué)距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺(jué)效果。前者是靈活的，適合較開(kāi)闊的空間環(huán)境，而后者是被動(dòng)的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬(wàn)別。面對(duì)這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對(duì)城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對(duì)尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對(duì)的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感

自然造物給視覺(jué)藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來(lái)看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

城市雕塑具有實(shí)體性，構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對(duì)城市雕塑來(lái)說(shuō)，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過(guò)它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺(jué)，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無(wú)論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹(shù)脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過(guò)合理的選材，把觸覺(jué)、視覺(jué)的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來(lái)提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí)，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會(huì)顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺(jué)心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到開(kāi)發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來(lái)屬性的同時(shí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程產(chǎn)生出來(lái)的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢(shì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來(lái)愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺(jué)和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語(yǔ)言。因此，對(duì)材料自然形態(tài)美的認(rèn)識(shí)，對(duì)材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺(jué)形式的產(chǎn)生，來(lái)源于雕塑家對(duì)某種特定空間環(huán)境的把握和對(duì)形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來(lái)整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過(guò)雕塑家自覺(jué)地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺(jué)樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界。”①基于這種認(rèn)識(shí),我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問(wèn)題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)形式的適應(yīng)問(wèn)題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問(wèn)題。“形式”一詞拆開(kāi)來(lái)用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識(shí)，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來(lái)認(rèn)識(shí)，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺(jué)因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對(duì)作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺(jué)。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺(jué)狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動(dòng)勢(shì)的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對(duì)環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開(kāi)之時(shí)所凸顯出來(lái)的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對(duì)城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過(guò)程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

注釋：

①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

篇（8）

地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)。瑥V東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性

中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問(wèn)歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌。彩窃跂|北民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)。“地方小戲”最突出的標(biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇（9）

我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個(gè)基本問(wèn)題加以申說(shuō)闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運(yùn)思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(shī)(文學(xué))與其他門(mén)類藝術(shù)的通則。對(duì)于媒介問(wèn)題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑桑葵、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺(jué)來(lái)感受外在世界，興發(fā)獨(dú)特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺(jué)越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、審美運(yùn)思的動(dòng)力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來(lái)的功能———這當(dāng)然是對(duì)成熟的、富有個(gè)性的藝術(shù)家而言。說(shuō)到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩(shī)人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，同時(shí)也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對(duì)感興的界說(shuō)中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”⑤最能概括“感興”說(shuō)的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見(jiàn)之。魏晉時(shí)期的孫綽就說(shuō):“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感。”⑥唐代詩(shī)人王昌齡所列詩(shī)歌創(chuàng)作“十八勢(shì)”之第九“感興勢(shì)”:“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說(shuō)，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)。”⑦宋代大詩(shī)人楊萬(wàn)里以“興”法為詩(shī)之上:“大抵詩(shī)之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉?”⑧明代詩(shī)論家謝榛所說(shuō):“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”⑨這些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩(shī)人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩(shī)或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動(dòng)作用，成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩(shī)人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動(dòng)，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。

二

從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來(lái)說(shuō)，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語(yǔ)言的諳熟和作為詩(shī)人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩(shī)人的審美感受之中的，或者說(shuō)，詩(shī)人是以其特殊的媒介感來(lái)感受和把握世界的。再?gòu)奈镄缘慕嵌葋?lái)看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點(diǎn)。海德格爾于此說(shuō)道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒(méi)有這種物的特性將如何呢?或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來(lái)行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫(huà)中有色彩，語(yǔ)言作品中有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫(huà)存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于言說(shuō)中，音樂(lè)作品存在于音響中。”⑩藝術(shù)品的存在并不止于物性，這是沒(méi)有問(wèn)題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說(shuō):“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開(kāi)出來(lái)的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來(lái)的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來(lái)，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個(gè)意義上說(shuō)，媒介是具有無(wú)可懷疑的物性的。媒介是離不開(kāi)材料的(如音響、語(yǔ)言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時(shí)說(shuō):“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺(jué)而存在的定性，所以這些感覺(jué)以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺(jué)相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門(mén)藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)。”

黑格爾以不同藝術(shù)門(mén)類的媒介提供了藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺(jué)性質(zhì)，這是頗為重要的觀點(diǎn)。然而，黑格爾在這里并沒(méi)有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國(guó)著名的哲學(xué)家?jiàn)W爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個(gè)問(wèn)題向前大大推進(jìn)了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時(shí)，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來(lái)領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過(guò)程中，材料本身對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒(méi)有對(duì)它們進(jìn)行觀察。確切地說(shuō)，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來(lái)，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說(shuō)，藝術(shù)家沒(méi)有制作媒介，而只是用媒介或者說(shuō)用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來(lái)創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺(jué)展示的東西內(nèi)容的樣式。……在藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無(wú)的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領(lǐng)悟性知覺(jué)的。”瑏瑣奧爾德里奇這樣一大段論述看起來(lái)有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門(mén)類的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說(shuō)“調(diào)子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實(shí)，美國(guó)著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語(yǔ)言》中所說(shuō)的“符號(hào)系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語(yǔ)言”這個(gè)概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩(shī)人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開(kāi)的東西。從大的方面說(shuō)，不同的藝術(shù)門(mén)類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門(mén)類的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出:“分類的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來(lái)，各門(mén)藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來(lái)的。在這方面頭一個(gè)重要的觀點(diǎn)是這個(gè):藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺(jué)而存在的定性，所以這些感覺(jué)以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺(jué)相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門(mén)藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)。”瑏瑥我們要接著說(shuō)的意思是，不同門(mén)類的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時(shí)，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過(guò)程中，不同的媒介就是不同門(mén)類的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩(shī)人(或藝術(shù)家)對(duì)于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動(dòng)的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國(guó)美學(xué)家鮑桑葵稱為“感覺(jué)的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑桑葵所揭示的那樣:“因?yàn)檫@是一件無(wú)比重要的事實(shí)。我們剛才看到，任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂。”鮑桑葵在這里所提出的思想，正是筆者對(duì)于媒介的基本觀念。詩(shī)人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動(dòng)力因素的，或者說(shuō)是憑著媒介把握了外界事物的觸點(diǎn)，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說(shuō)的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩(shī)人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來(lái)感受外部世界的。

三

與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開(kāi)審美情感的動(dòng)力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來(lái)的。中國(guó)古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂(lè)本》)、“詩(shī)緣情而綺靡”(陸機(jī)語(yǔ))、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語(yǔ))等，都說(shuō)明了情感對(duì)于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開(kāi)媒介的功能的。正如鮑桑葵在反駁克羅齊的觀點(diǎn)時(shí)所說(shuō):“但是我不由得覺(jué)得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對(duì)我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動(dòng)，而審美情感的生成，更是離不開(kāi)媒介的運(yùn)動(dòng)。進(jìn)而言之，詩(shī)人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運(yùn)中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩(shī)人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說(shuō):“偉大的抒情詩(shī)人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩(shī)人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性。”他又引用了歌德的相關(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀點(diǎn):“歌德寫(xiě)道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng)，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。’這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對(duì)物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋，不過(guò)不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”

卡西爾非常明確地表達(dá)了他的觀點(diǎn)，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來(lái)完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗(yàn)的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來(lái)把握對(duì)象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說(shuō):“畫(huà)家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛(ài)好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動(dòng)來(lái)接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無(wú)視覺(jué)中的偏見(jiàn)和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門(mén)是線條與色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說(shuō)到過(guò)的審美情感。但是，它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中攪動(dòng)的情感之外;這后一種情感通過(guò)與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺(jué)形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫(huà)家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫(huà)家的媒介感，通過(guò)這種內(nèi)在的媒介感來(lái)對(duì)眼前呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個(gè)思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫(huà)家，有著一種由于訓(xùn)練而對(duì)媒介的尊重，他就要通過(guò)他的媒介的強(qiáng)制力量，對(duì)呈現(xiàn)給他的對(duì)象進(jìn)行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫(huà)家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動(dòng)階段時(shí)的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況的。中國(guó)古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過(guò)與外物的觸遇而喚起詩(shī)人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點(diǎn)是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時(shí)所說(shuō):“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”詩(shī)人這個(gè)“神思”騰躍的過(guò)程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來(lái)進(jìn)行作品的構(gòu)思的。“辭令”不是一般的語(yǔ)言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語(yǔ)，也包括聲律，后面所說(shuō)的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，都說(shuō)明了“神思”不是與語(yǔ)言媒介無(wú)關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來(lái)進(jìn)行運(yùn)思的過(guò)程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫(huà)亦是如此，畫(huà)家在感受對(duì)象時(shí)就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫(huà)的媒介感形成了內(nèi)在的獨(dú)特畫(huà)面的。如南北朝時(shí)著名畫(huà)家宗炳論山水畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)所言:“況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳這里所說(shuō)的是畫(huà)家在晤對(duì)山水而進(jìn)入山水畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫(huà)家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來(lái)寫(xiě)照山水之形，以自己頭腦中的色來(lái)表現(xiàn)山水之色。前一個(gè)“形”、“色”，就是畫(huà)家的內(nèi)在媒介感。五代時(shí)大畫(huà)家荊浩也在其論學(xué)山水畫(huà)時(shí)說(shuō):“夫山水，乃畫(huà)家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢(shì)有形格，有骨格，亦無(wú)定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫(xiě)形勢(shì)骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先。”瑐瑢荊浩認(rèn)為，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“形勢(shì)骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運(yùn)于胸次”是畫(huà)家在與山水晤對(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫(huà)論中最多，那是因?yàn)楫?huà)家畫(huà)山水多是與山水晤對(duì)而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫(huà)家董逌評(píng)山水畫(huà)時(shí)便特重感興，如其評(píng)李公麟畫(huà)時(shí)所說(shuō):“伯時(shí)于畫(huà)，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫(huà)，初不計(jì)其妍蚩得失。至其成功，則無(wú)毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機(jī)”論畫(huà)，其實(shí)就是感興。“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”這也是說(shuō)畫(huà)家在“見(jiàn)于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來(lái)運(yùn)思了。而在董逌看來(lái)，它們都是遇物則畫(huà)的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。

四

這里要專門(mén)討論一下詩(shī)(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見(jiàn)出其與其他藝術(shù)門(mén)類的媒介的不同之處，同時(shí)，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來(lái)說(shuō)，感興論在詩(shī)學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩(shī)學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來(lái)的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會(huì)功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語(yǔ)言，與其他門(mén)類的那些有著看得見(jiàn)摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語(yǔ)言當(dāng)之無(wú)愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因?yàn)樗且环N客觀的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)媒介而創(chuàng)造出來(lái)的客觀存在物。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言看上去與其他文字的語(yǔ)言并無(wú)二致，其實(shí)是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門(mén)論述過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的媒介性質(zhì)，他說(shuō):“在雪萊看來(lái)，詩(shī)好像對(duì)付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒(méi)有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無(wú)中創(chuàng)造出來(lái)為想象用的。而別的藝術(shù)所運(yùn)用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來(lái)，毋寧說(shuō)是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對(duì)于這種見(jiàn)解的回答就是我們剛才提過(guò)的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩(shī)的媒介是響亮的語(yǔ)言，而響亮的語(yǔ)言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點(diǎn)和具體的能力。”

鮑桑葵是堅(jiān)決主張?jiān)姼璧恼Z(yǔ)言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語(yǔ)言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來(lái)談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說(shuō):“文學(xué)的材料從根本上說(shuō)就是在最一般的情況中學(xué)會(huì)的具有各種靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的詞和句。”瑐瑦如何從文學(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介?下面的話也供我們領(lǐng)會(huì)他的意思所在:“一個(gè)熟練掌握語(yǔ)言的人，可以有意識(shí)地使語(yǔ)言脫離上述用法，可以通過(guò)語(yǔ)言本身的動(dòng)態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語(yǔ)言，來(lái)向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說(shuō)到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介。”瑐瑧“詩(shī)的媒介不僅包括屬于語(yǔ)言靜態(tài)方面的語(yǔ)言的音響度，而且還包括剛才作為語(yǔ)言普通用法的動(dòng)態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩(shī)人提供了作為詩(shī)人藝術(shù)的那種生動(dòng)的語(yǔ)言描繪所必需的‘色彩’。就像畫(huà)家運(yùn)用他對(duì)顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來(lái)加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運(yùn)用對(duì)這些要素以及語(yǔ)音形式的鑒賞力來(lái)處理他的語(yǔ)言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不開(kāi)的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運(yùn)用材料而構(gòu)成的動(dòng)態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言(詞語(yǔ))作為詩(shī)的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢?或許有人要問(wèn):這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因?yàn)楦信d是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩(shī)家妙處，當(dāng)須以此為根本”。瑐瑩而我們所理解的審美感興，并非一般性的觸物以興情，而是詩(shī)人(作家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介來(lái)感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語(yǔ)、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時(shí)所說(shuō)的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，就頗為值得我們深入理解，因?yàn)樗羁探沂玖嗽?shī)的“神思”與媒介的關(guān)系。《文心雕龍》中《比興》篇的贊語(yǔ)尤為值得我們注意:“詩(shī)人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

篇（10）

有人認(rèn)為：繪畫(huà)主要是表達(dá)他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個(gè)人關(guān)照世界的方式。從這個(gè)角度看，無(wú)所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來(lái)表達(dá)其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫(huà)這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實(shí)踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來(lái)越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務(wù)，但各畫(huà)種分類依舊存在。

既然有分類，相應(yīng)的各畫(huà)種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語(yǔ)言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個(gè)畫(huà)種的概念既不是單純地以不同的工具來(lái)加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過(guò)特殊的思維方式下，運(yùn)用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無(wú)二的具有審美價(jià)值的特性即一種繪畫(huà)藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨(dú)特的“味”。其中對(duì)媒材的挖掘、開(kāi)拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來(lái)進(jìn)行的。由此可以看出作為各畫(huà)種的固有特征的重要性。水彩繪畫(huà)亦是如此。水彩的發(fā)展過(guò)程中，可以借鑒其他畫(huà)種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國(guó)水彩、粉畫(huà)展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫(huà)的厚重，有的追求掛畫(huà)的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國(guó)水彩、粉畫(huà)展中的金獎(jiǎng)作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫(huà)者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對(duì)當(dāng)下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫(huà)？水彩在繪畫(huà)中的獨(dú)立價(jià)值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對(duì)象，對(duì)其的把握也應(yīng)是畫(huà)家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質(zhì)

任何畫(huà)種的材料和媒介，限定它的繪畫(huà)特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點(diǎn)。

正因?yàn)樗暑伭系耐该餍裕栽跅l配顏料顏色時(shí)，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質(zhì)感、量感都會(huì)有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯(cuò)落搭配會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺(jué)，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過(guò)薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。

對(duì)于畫(huà)筆，重要的是要看筆的儲(chǔ)水力和濕潤(rùn)后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫(huà)時(shí)留到畫(huà)面的筆觸息息相關(guān)，甚至影響到畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格。

水彩畫(huà)紙會(huì)對(duì)創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀(jì)初，水彩畫(huà)的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過(guò)去那些粗糙、質(zhì)地不勻的紙，該時(shí)期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對(duì)早期的現(xiàn)代水彩畫(huà)大師們的風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術(shù)家的獨(dú)有特色。水彩紙的質(zhì)地（紋理）不同也會(huì)產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫(huà)家的現(xiàn)實(shí)命題。現(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因?yàn)橹谱鞴に嚨牟顒e，不同品牌的水彩紙會(huì)有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應(yīng)與這些紙的特性相得益彰，以表達(dá)藝術(shù)家的審美意圖。

水彩材質(zhì)的特性導(dǎo)致水彩藝術(shù)的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，形成著奇妙的變奏關(guān)系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺(jué)效果，與自然保持了和諧的靈動(dòng)之美，構(gòu)成了水彩畫(huà)的個(gè)性特征，產(chǎn)生獨(dú)特的不可替代的水彩藝術(shù)。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。

二、水彩的藝術(shù)特性

1、水色結(jié)合

水彩除了在一些基本的繪畫(huà)規(guī)律和油畫(huà)有共同之處外，它應(yīng)該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種的獨(dú)特特征。17~18世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)，它的源頭是16世紀(jì)的英國(guó)地形圖。盡管地形圖形成簡(jiǎn)單，色彩單一，但因?yàn)樗怯盟雒浇閬?lái)繪制成的圖畫(huà)，所以成了今后水彩畫(huà)的發(fā)展的基礎(chǔ)。水彩畫(huà)也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開(kāi)始了它漫長(zhǎng)的歷程。

古典時(shí)期的水彩畫(huà)一直是按照油畫(huà)的模式來(lái)繪制的。作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種看，水彩的獨(dú)特性并不十分明顯。水作為水彩畫(huà)中的特殊媒介，它的特性還沒(méi)充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來(lái)調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫(huà)那樣來(lái)描繪對(duì)象。但就其充分發(fā)揮水的特質(zhì)，突出水彩畫(huà)的鮮明個(gè)性來(lái)說(shuō)，它還是處于萌芽時(shí)期。不能否認(rèn)的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫(huà)中會(huì)很自然地流露出來(lái)。透明、淡雅是這一時(shí)期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質(zhì)——滲透、流動(dòng)、融合還未在畫(huà)面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫(huà)的發(fā)展。也正因?yàn)檫@一特性，才使得早期的水彩畫(huà)和油畫(huà)有著分別存在的審美價(jià)值。

從18世紀(jì)中葉起水彩畫(huà)作為獨(dú)立的畫(huà)種一步步地走向成熟。成熟的標(biāo)志：在發(fā)展古典時(shí)期的色彩效果的基礎(chǔ)上，加深了對(duì)水的特質(zhì)的認(rèn)識(shí)、理解和運(yùn)用。長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)使畫(huà)家認(rèn)識(shí)到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動(dòng)等特征。色彩和水有機(jī)地結(jié)合在一起，可使色粒隨著水分的流動(dòng)，顏色在畫(huà)面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來(lái)運(yùn)用了。很多畫(huà)家懂得了利用水的易滲易透易流動(dòng)的特征，渲染出畫(huà)面的整個(gè)氣氛和表達(dá)內(nèi)心的感受。“濕畫(huà)法”是對(duì)水的特質(zhì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的必然結(jié)果。在有水的白紙上，用筆自由地?fù)]灑，水與色的相互融合、滲透、流動(dòng)最易發(fā)揮水質(zhì)的美感。另一方面，由“濕畫(huà)法”派生出來(lái)的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應(yīng)運(yùn)而生，從而基本完成了水彩畫(huà)自身性質(zhì)的構(gòu)建。水彩畫(huà)真正地脫離了油畫(huà)，按照自身的軌跡發(fā)展。

在現(xiàn)代水彩畫(huà)中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來(lái)調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地充分發(fā)揮出水的特質(zhì)。水融色的干濕濃淡變化以及在畫(huà)紙上的滲透效果使水彩畫(huà)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤(rùn)、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應(yīng)用。這也是畫(huà)家處心積慮，不知疲倦探索的問(wèn)題。

水這一物質(zhì)心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質(zhì)。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術(shù)效果。水的靈性、水的品格為水彩畫(huà)帶來(lái)了俏麗明快、清新的深情畫(huà)意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅(qū)動(dòng)下，讓情感的律動(dòng)借助水色流淌、擴(kuò)散、在聚集和分解過(guò)程中，縱情揮灑，暢敘請(qǐng)回，自如家奴，隨機(jī)調(diào)控，因勢(shì)利導(dǎo)，渾然天成；其色或濃或淡，虛實(shí)相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動(dòng)”的特點(diǎn)，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤(rùn)、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術(shù)效果，這種獨(dú)特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它就比不上油畫(huà)和粉畫(huà)的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫(huà)的神韻又見(jiàn)遜色。但它妙在水色結(jié)合……”①水彩畫(huà)獨(dú)特魅力就在于水色結(jié)合，水色的變幻產(chǎn)生無(wú)限與勃勃的生機(jī)。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫(huà)過(guò)程更加奇異多變，相應(yīng)的技巧也更加復(fù)雜。畫(huà)家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤(rùn)等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢(shì)、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無(wú)以相匹的運(yùn)筆藝術(shù)和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術(shù)的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩(shī)意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對(duì)現(xiàn)代水彩畫(huà)的真正開(kāi)山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測(cè)。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測(cè)，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運(yùn)動(dòng)。他善于運(yùn)用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動(dòng)蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認(rèn)為他他是在以“有色的光流”②作畫(huà)。水彩藝術(shù)家的個(gè)性特征也是和水質(zhì)的多樣性聯(lián)系在一起的。對(duì)水性不同程度的運(yùn)用或側(cè)重點(diǎn)不同，使得水彩畫(huà)家都有一套自己的作畫(huà)方法和技巧。

水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對(duì)水質(zhì)特性認(rèn)識(shí)的程度，對(duì)水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質(zhì)的區(qū)別。從不自覺(jué)到自覺(jué)到能動(dòng)地利用水質(zhì)的種種特性，構(gòu)成水彩畫(huà)歷史的發(fā)展軌跡。

2、透明

透明的特質(zhì)的水彩藝術(shù)產(chǎn)生依賴的標(biāo)志性的特征之一。透明之感其實(shí)是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。

通過(guò)對(duì)色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運(yùn)用，使整個(gè)畫(huà)面的色彩交錯(cuò)、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯(cuò)使畫(huà)面產(chǎn)生薄厚的對(duì)比，明亮與灰暗的對(duì)比。

水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動(dòng)與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗(yàn)證明：覆蓋性繪畫(huà)往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫(huà)往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅(jiān)挺的顏色繪制受光物體，當(dāng)然富有質(zhì)感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩藝術(shù)的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫(huà)存在的價(jià)值，成為其他畫(huà)種的輔助手段，或者成為一個(gè)新畫(huà)種。水彩畫(huà)的諸多傳統(tǒng)技法，作畫(huà)方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨(dú)特表現(xiàn)力及其美學(xué)特征，均由此透明特質(zhì)而生。透明這種特質(zhì)的表現(xiàn)不僅可以表達(dá)抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。

3、隨機(jī)性與肌理

由水色及透明的特質(zhì)產(chǎn)生的諸如畫(huà)面的隨機(jī)性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術(shù)的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動(dòng)往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫(huà)意。譬如漫流法就是利用水色的流動(dòng)隨機(jī)產(chǎn)生的痕跡，因勢(shì)利導(dǎo)，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫(huà)面，令人怦然心動(dòng)。

水彩畫(huà)肌理的產(chǎn)生是畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中，隨著各自不同的氣質(zhì)、風(fēng)格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動(dòng)，水的浸潤(rùn)，水的沉淀與沖刷，是畫(huà)面孕育出新的視覺(jué)生命形態(tài)，這種人意與天氣相結(jié)合的形態(tài)就是水彩畫(huà)的肌理美。肌理之美是水彩畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無(wú)不關(guān)系著人們的心里效應(yīng)。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺(jué)信息轉(zhuǎn)化成繪畫(huà)語(yǔ)言，兼而傳情達(dá)意，無(wú)疑將會(huì)豐富和提高繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)力，那么水彩畫(huà)恰恰在繪畫(huà)語(yǔ)言與心里效應(yīng)之間達(dá)到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。這種特性使得市場(chǎng)在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個(gè)概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應(yīng)比概念自身提供的意象更加完美”。③畫(huà)家通過(guò)多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺(jué)的、力量的、沖動(dòng)的、材質(zhì)感的各種各樣的水彩畫(huà)技法肌理。美國(guó)著名的水彩畫(huà)家、美術(shù)評(píng)論家喬雷思金說(shuō)過(guò)，水彩畫(huà)在畫(huà)家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色快以及斑駁的粒狀，雖然對(duì)于話的表現(xiàn)沒(méi)有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢(mèng)境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺(jué)，是其他材料所沒(méi)有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉(cāng)庫(kù)中喚出的知識(shí)和情感的導(dǎo)火線的作用”。④當(dāng)代一些水彩畫(huà)家除了運(yùn)用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進(jìn)了新材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國(guó)畫(huà)的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過(guò)的板材等來(lái)作畫(huà)，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術(shù)格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫(huà)中，對(duì)水的特殊性的把握是主要的、能動(dòng)的。肌理的制作，就是對(duì)水質(zhì)能動(dòng)性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。在水分還沒(méi)有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進(jìn)油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)重復(fù)的水跡符號(hào)，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。

三、小結(jié)

隨著藝術(shù)視野的更加開(kāi)闊，水彩藝術(shù)其自身應(yīng)該與其他藝術(shù)形式保持距離，使之走向水彩藝術(shù)特征的豐富性和獨(dú)立性。特征的探索與把握是建構(gòu)和完善，提高水彩藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵。水彩畫(huà)家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術(shù)的表現(xiàn)自由翱翔。

注釋

①袁振藻.中國(guó)水彩畫(huà)史[M].第71頁(yè)。上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2000.2.

②常又明.水彩畫(huà)的起源及其在英國(guó)的發(fā)展[J].第71頁(yè)。世界美術(shù)，1981.5.

③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)[M].第231頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.3.

④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].第609頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.1.

參考書(shū)目

篇（11）

一、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位

1．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生，獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺(jué)素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過(guò)程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問(wèn)題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國(guó)家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語(yǔ)。

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過(guò)選擇、取舍和組接，最終編成一個(gè)能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地拍攝到膠片上，實(shí)際上是舞臺(tái)劇的活動(dòng)照相。20世紀(jì)初，從美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯開(kāi)始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個(gè)個(gè)不同的鏡頭分別拍攝下來(lái)，譬如用近景、特寫(xiě)等鏡頭來(lái)突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來(lái)介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來(lái)制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺(tái)劇活動(dòng)照相的框框，成為一門(mén)獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。