中國繪畫藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國繪畫藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

作為上一屆奧運會主辦方的北京，應倫敦市長辦公室的邀請于2012年7月24日～7月31日在倫敦舉辦“北京文化周”系列活動。屆時，由北京國子監油畫藝術館主辦的“2012中國油畫藝術展”將在倫敦奧林匹亞展覽西廳展出。本次展覽意在用油畫藝術的形式向奧運觀眾展示當代中華文化的風采。

本次展覽由國子監油畫藝術館藝術委員會專家也以經典性和探索性為遴選原則，在眾多參選油畫作品中挑選出靳尚誼、詹建俊、鐘涵、全山石、張祖英、閆振鐸、許江、楊飛云等60多位中國當今具有藝術影響力的老中青三代藝術家的百余幅優秀作品參展。在此重要場合向英國公眾展示具有本土情懷和藝術特質的中國油畫，希望向英國社會公眾和各國奧運觀眾展現當代中國油畫藝術多姿多彩的藝術面貌和獨特的中國文化精神。

李斌權“中國書法音樂會”助威倫敦奧運

在2012年倫敦第30屆夏季奧運會舉辦期間，由中國音樂書法家李斌權攜手新倫敦交響樂團和英國現代芭蕾舞團、那爾斯現代舞團傾情奉獻的“2012倫敦奧運中國書法音樂會”，將于8月10日在倫敦薩德勒斯舞劇院隆重上演。屆時將邀請體育界領導、奧運冠軍親臨演出現場，共同啟動中國書法家向奧運冠軍贈送書法作品的活動。

這次倫敦奧運書法音樂會，由中國書法家協會、中國文化部中外文化交流中心、奧地利奧中文化交流協會、書畫新聞網等單位聯合主辦。據活動主力、方負責人常愷先生介紹，這將是一場別開生面，極具文化創意的中西藝術交流的藝術盛會。在新倫敦交響樂團的經典音樂背景，以及英國現代芭蕾舞的烘托下，李斌權的書法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂和中國書法的藝術共性與共鳴。尤其是那爾斯現代舞團的黑人舞者與李斌權音樂書法的多重互動，將把中國書法之美表現得淋漓盡致。

晚會上半場將由古琴曲《瀟湘水云》開場，下半場將以中國古琴曲《琴歌》開場，整場音樂會將融匯中國書法、中國古琴、交響樂團、現代舞蹈等多種元素，是中西文化的一次深度“對話”。

時尚大型華服展覽

倫敦這個時尚之都當然也不會被人所忘記。比如著名的時尚設計師Paul Smith和Matthew Williamson也都是從倫敦走向世界的。

篇（2）

出版專著有《邱世鴻書法篆刻集》、《撫云齋書法文集》、《魏晉書法的藝術精神》、《創作與理念》、《理學影響下的宋代書論研究》、《大學行書教程》、《詩酒風流》、《撫云齋詩稿》、《邱世鴻草書千字文》、《撫云齋藝術論評集》（正版）。

論文多次參加全國書學研討會二十余次，多次應邀請在全國高校進行學術講座。在各類刊物、文章100余篇。2004年論文《論新文書法與文化精神》獲得“中國文聯理論獎”三等獎，2008年藝術論文獲得江蘇教育廳頒發的“藝術教育論文評選一等獎”。2009年專著《理學影響下的宋代書論研究》獲得“中國書法蘭亭獎理論二等獎”。2011年論文獲得大學生藝術節藝術論文“特等獎”。

參展，榮獲獎項：

“全國高校師生作品展”（優秀獎1989北京。中國書協主辦）

“全國第三屆新人新作展”（1995北京。中國書協主辦）

“全國第六屆書法篆刻展”（1995北京。中國書協主辦）

“全國第二屆正書展”（1996北京。中國書協主辦）

“全國首屆篆刻藝術展”（2001山東。中國書協主辦）

“全國首屆南方長城杯書法大賽”（二等獎2002湖南。湖南書協主辦）

“當代青年書畫大賽”（一等獎2002北京。、中國書協主辦）

“2005國際書法篆刻年展”（一等獎2005河南。書法導報社主辦）

“全國第二屆蘭亭書法展”（藝術獎2007安徽。中國書協主辦）

“荷之韻一全國書畫名家邀請展”（2008山東。濟南市政府主辦）

“國大閱兵題聯”（二等獎2009北京。中國楹聯學會主辦）

“全國首屆篆書展”（2010貴州。中國書協主辦）

“全國第三屆扇面展”（2010湖北。中國書協主辦）

“全國楹聯書法繪畫邀請展”（二等獎2010北京。中國楹聯學會主辦）

“當代楷書創新展”（入展2011年。中國書協、河北省文聯）

“首屆中韓優秀書畫家”（韓國國會邀請展。2011韓國首爾）

“百名博士寫百米長卷”（2011年天津某文化公司主辦）

“國際簡牘帛書邀請展”（2011年湖南。湖南文聯主辦）

“西南大學書法論壇暨全國名家邀請展”（2011年重慶文聯、西南大學主辦）

“中意韓三國名家書法邀請展”（2012年中、韓、意三國。《中國書畫》雜志社）

“啟功《論書絕句百首》書法名家邀請展”（2012年北京師大藝術與傳媒學院）

“當代最具學術價值與市場潛力的藝術家作品展”（2012年北京國家畫院）

“全國梅花書畫名家邀請展”（2013年南京梅花藝術館并任藝委會委員）

篇（3）

中圖分類號：G455 文獻標識碼：A

1 現代社會對學生自身素質要求

當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。

審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。

面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。

2 學生藝術素養自身的培養

傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。

基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。

形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。

總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。

通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。

藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。

篇（4）

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）33-0149-02

中國畫傳統臨摹教學課程中，掌握古絹紙的制作方法和技術難點是國畫臨摹教學課中的重點任務，學生在掌握傳統國畫專業臨摹繪畫的基礎上，還應學習臨摹傳統繪畫復制的古絹本方法，古絹本制作運用是國畫專業教學重要內容，同時也給國畫專業師生提出更高的學術要求。古絹紙的研究在于更好的復原古人繪畫作品，能有效的在融會古人繪畫技法同時，加強了古畫歷史年代的痕跡符合，對描繪古畫的質地紋理及古時印記相符起到積極作用，為制作完成古畫的整體效果達到作品高度統一。古絹紙的研究也會延續文化歷史，把古人留下的優秀文化傳承下去，對弘揚中國的傳統文化的發揚和繼承具有現實作用，所以中國畫傳統臨摹課的絹本和紙本研究具有現實的意義，對古紙本和古絹本教學研究勢在必行。古絹紙是指紙本和絹本，它們是中國古代繪畫作品的重要載體，還原作品年代舊貌，符合古時的繪畫作品意境起到積極作用。學生掌握制作古絹紙，學生首先臨摹作品時要學會制作古紙、古絹。古紙、古絹的制作過程實際就是研究過程，研究可以從四個方面進行深入掌握，主要是：古絹紙的舊色還原、古絹紙的舊色渲染、古絹紙的污舊處理、古絹紙殘舊還原四個方面。

一、古絹紙的舊色還原

學生在臨摹古人繪畫作品前，首先要了解作品的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的舊色程度，對作品畫面進行詳細觀察了解，對古畫舊色還原做到心中有數。古絹紙的舊色還原，主要是制作復制作品的舊色紙絹，還原古人繪畫作品一致的古舊色。在教學中應積極多角度了解古人的做舊的特點，記載有明代的高濂，在其《遵生八箋》卷十五載中有描述，原文如下“染宋箋色紙，黃柏一斤槌碎，用水四升浸一伏時，煎熬至二升止。聽用橡斗子一升，如上法煎水。聽用胭脂五錢，深者方妙，用湯四碗，浸榨出紅。三味各成濃汁，用大盆盛汁。每用觀音簾堅厚紙，先用黃柏汁拖過一次，復以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深淺加減，逐張晾干可用”。學生在掌握古絹紙的舊色還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會，不要完全依靠舊色還原方法來單純去做舊色，要學會自然為上的法則，貫穿整個古畫畫面，達到舊色和繪畫技法完整和諧的統一境界。

二、古絹紙舊色渲染

學生在掌握古絹紙舊色還原的方法的基礎上，還要進一步學習了解和實踐古絹紙舊色渲染方法，它是古絹紙的研究重要步驟之一，對古畫的作品的舊色渲染的效果起決定作用。教師在指導學生的前提下，要有一定的責任心，做到學生在實踐的過程中，教師在旁認真指導，必要時要幫助學生完成好古絹紙舊色渲染的環節。古絹紙舊色渲染也就是染舊絹紙法，分為絹本染舊色和紙本染舊色兩種。古絹染舊色：絹帛染舊色是高校中國畫教學臨摹早期古人作品重要教學內容。絹本還分為素白絹和仿舊絹兩種，同時還根據臨摹古畫的特點需要分為生絹和熟絹。古紙染舊色：紙本染舊色是高校中國畫教學臨摹古人繪畫作品主要教學內容。紙本根據臨摹古畫的特點需要分為生紙本和熟紙本兩種。根據紙質的程度分為薄質紙類和韌性紙類。一般薄質紙類適合用排筆直接染舊色；韌性類的紙本一般采用水撈法。最后辨別古紙染舊色是以褐色、黃褐色及淡灰色為最佳，氣味有淡淡的煙氣氣味和灰塵氣息，無顏料和膠礬的味道為佳。學生在掌握的同時，還要注意原材料的真假，對材料的運用還要適可而止，根據畫面和作品年代的長短去調節濃度，盡量用原材料，少用已加工過的繪畫用品。

三、古絹紙的污舊處理

古絹紙的污舊處理是學生最難掌握的，教師應充分給學生進行說明，學習起來比較吃力，在熟練掌握前二種方法的基礎上，進一步了解掌握古絹紙的污舊處理，對古代繪畫作品的深度復原具有一定的意義。古代繪畫作品由于時代久遠或保存不當，使得作品的古紙和古絹出現污損，這樣的情況越是早期作品出現越頻繁，高校國畫教學臨摹課中不可回避的教學難點就是臨摹早期繪畫的古絹紙本作品，對于低年級同學來說更是難掌握的教學環節，所以要求學生大量了解其做污舊手段和方法，使學生在臨摹的古代繪畫作品時更容易接近作品原貌。做污舊的方法一般分為做污點和做污跡兩種。做污點：做污點是指在古紙、古絹上把發霉的污點、蟲吃腐蝕變質的污點，化學物質灼傷的燃點及尖銳硬物留下的銹點等進行污點制作還原。腐蝕污點法：就是將制作臨摹的古紙絹的污點處進行適當的腐蝕。做污跡：就是將制作臨摹的古紙絹的污跡處進行還原，由于古絹紙繪畫作品年代久遠，保存不當或未及時修復等原因，傷害古紙絹畫面內外，因此而產生畫面的污跡。水痕污跡：一般先調好舊色水，最好采用植物性水狀液體，濃淡可根據畫面需要而調試，采用噴、倒、灑、點、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中國畫臨摹課的研究重點課題，學習掌握其方法是重要的教學內容。學生在學習制作古紙本、古絹本墨痕時要認真掌握其特點。要了解所要臨摹的中國古代繪畫作品的年代，因為年代的不同，墨痕的顏色傾向就有不同。

四、古絹紙殘舊還原

學生在學習掌握古絹紙的殘舊還原方面要充分注意，不要對古代繪畫作品“過分”殘舊。要了解古人繪畫作品的殘舊原因，是什么情況造成的殘舊。古絹紙殘舊還原一般分為做殘損和做殘洞兩種方法。做殘損：做殘損一般是指將臨摹的古代繪畫作品的古紙和古絹制作殘破狀，使其形成損壞狀態。做殘洞：做殘洞一般是指臨摹絹本或紙本制作出蟲蛀的小洞，臨摹修復時要用食物殘渣，利用小蟲蛀食的特點進行還原殘洞為最佳。也可用染舊色還原殘洞特征，但效果不好，有色味道及氣味，而且容易被識破。學生在最后的完成過程中要做到自然如舊，殘舊的過程要有偶然因素，少些人為的繪畫技法貫穿臨摹古畫作品之中。

總之，中國畫教學臨摹課不僅是簡單學習古絹本和古紙本制作復制方法，更主要是培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的精髓，保護好祖國古代繪畫的文化遺產，它不僅僅是中國畫教學臨摹課的一部分，更是我們教師的一份責任，因此，中國畫傳統臨摹課的古絹紙的研究具有現實的意義。

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術精神[M].臺灣：臺灣學生書局出版社，1966．

[2]伍蠡甫.中國古代美學藝術論文集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[3]葛路.美術史論[M].北京：文藝藝術出版社，1982.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[5]張強.中國畫論體系[M].河南：河南美術出版社，2005.

篇（5）

民間藝術能否融入幼兒課堂教育，關鍵得看其有沒有實用價值和可操作性。幼兒教育加入民間藝術是為了讓原有的課程內容以另一種異于傳統課程的形式呈現在課堂上，不是生搬硬套機械式的添加。我園研究的科研課題：冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉換運用就是在探索如何采用一種新的方法把民間藝術和幼兒的課程有效地結合，以一種生動活潑充實有趣的方式展現在幼兒的面前，使他們的學習由一種單純的“玩”變成一種有效的“玩”。當然，幼兒教育融入民間藝術不是對民間藝術的全盤復制，不能過分強調民間藝術而舍本逐末，應當選擇性的添加和融入到幼兒教育中。

一.民間藝術具有的特殊的教育價值

我國的民間藝術源遠流長，是中華民族文化傳統中一個重要的組成部分。民間藝術對當代的幼兒教育事業有著重要的意義。幼兒需要從小培養一種愛國思想，就必須對我們國家的優秀文化傳統有所了解。民間藝術是我國優秀文化傳統的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項很有意義的舉措。此外，民間藝術有其自身的獨特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發明創造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內流傳的十字繡，黑底白花，簡潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態化的形式扎根于人們的生活環境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認知方式、思維方式、價值觀念、道德觀念等多個方面。因此，民間藝術對幼兒智力潛能的開發、思想品德的培養、審美能力的提高等方面的培養都有巨大作用。民間工藝取材于我國勞動人民自身的生活，具有很強的實用性和操作性，許多作品都傳達了我國民間藝術傳統的精髓。開展這項內容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗藝術美帶來的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認識、欣賞、思考、創作能力等。民間工藝中常常包含著勞動人民的樸素情感，流露出人們對真善美的崇尚，滲透著我國本真哲學，如儒家道家法家甚至佛家等正統思想。這些優秀的價值理念、思想情感都會對幼兒的良好發展產生積極的影響。

二.民間藝術融入幼兒園課程的課程價值

2.1民間藝術融入幼兒園課程具有社會與個人價值

民間藝術是我國傳統文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國傳統文化這條大河的一個重要分支，它與生俱來的鄉土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認同，甚至喚醒深藏在每一個中國人心中的愛國情愫。培養學生與傳承文化是教育工作者的神圣職責，因此學前教育的目的就是要在符合國家、社會、家長提出的要求下滿足幼兒的發展需要。這就提醒我們，主體價值的體現必須以社會價值為根據，幼兒自身得不到發展，文化傳承又從何談起。當然，實現社會價值不能影響幼兒的身心發育，必須以一種積極健康的趨勢良性發展。

2.2民間藝術融入幼兒園課程可以彌補幼兒課程的不足

民間工藝有很強的地域性，它會以當地民族的傳統文化作為落腳點，滲透著當地人民的生活氣息和鄉土文化，因此它不同于當前制度化的教育體制。當前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉換應用到幼兒美工活動中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現出民間工藝的實用性和教育價值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當地風土文化聯系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來生活氣息。將民間工藝活動與幼兒教育有機的結合在一起，所帶來的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉換運用的研究是實現幼兒園課程教育民藝化的一個很好平臺，這是民藝化的幼兒教育的優勢。

三.民間藝術融入幼兒園課程的思索

3.1利用童話語言培養幼兒對美工活動的興趣

幼兒喜歡可愛的卡通的事物，結合一些童話漫畫不斷提高幼兒繪畫水平，這是幼兒容易理解和樂于接受的方式。現在的卡通漫畫豐富多樣，指導幼兒畫出自己喜歡的內容，如巴拉拉小魔仙、天線寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫圖的時候幼兒都特別激動，容易互相討論注意力不集中，老師應把幼兒盡量集中在自己周圍，讓他們清楚地看到示范畫圖的整個過程，同時要注意一邊畫一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對畫圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫這一活動，然后引導幼兒大膽的畫出刺繡作品中的圖案：“大團花”、“吊吊花”等較復雜的圖案。對幼兒畫出的圖畫，用童話式的語言進行評論，多對幼兒的進步和發現給予鼓勵，使他們更樂于去做這一項繪畫活動。

3.2結合手工活動開展繪畫，激發幼兒對美工活動的興趣

手工課程包含泥工活動、紙工活動等。繪畫與手工結合的美工活動，不僅僅是像繪畫活動那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動手參與活動中體會到的樂趣，因此這是大多數幼兒所喜愛的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫、填色、穿線、拓印、排水、扎染、彩線編織、粘貼等活動中對事物的認知，有利于他們在以后的生活中模仿和利用這些模型。例如，通過給漫畫涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動，可以讓他們理解對稱結構。

3.3幼兒教師在教學方法上要靈活創新

教師在幼兒民間藝術教育中起著至關重要的作用。通過教師的幫助幼兒面對民間藝術作品時有自己的判斷，能做出自己的審美反應，幫助他們掌握怎么樣認知和感受民間藝術作品的精髓，這是培養幼兒審美感和認知能的關鍵。教學內容的選材上，以靈活多樣富有樂趣的方式進行教學，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學的方式，強帶弱，大帶小，認真的和不認真的為一組，課后和家長溝通，要求家長在家督促幼兒多做民藝手工活動，如剪紙，剪吊吊花、大團花，做紙風車，泥塑。在家長的指導下了解民間藝術，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經常組織一些制作小工藝品、繪畫、剪紙的比賽，并設置獎品評選優勝，這樣更能帶動幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發揮的平臺，讓他們充分發揮自己的優勢。對幼兒的培養必須循序漸進，不可急于求成，應該針對他們的興趣將民間藝術有機的設置在課程中，這樣才能得到教學雙贏的目的。

結論

民間藝術是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術是我國教育事業一個大膽嘗試，同時也是對我們優秀民族文化的一種繼承和弘揚。此項舉措不僅使現代教育保持了中國民間文化的藝術根源，又賦予了其新的時代意義，或許還會開啟我國教育之路向更遠的方向發展的大門。

參考文獻

[1] 曹蓉. 提高幼兒美工教學效果的方法研究[J]. 科教文匯， 2010 (026)： 174-174.

篇（6）

中圖分類號:J206.3文獻標識碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創造的原始洞窟壁畫藝術還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復興以后),不了解中國繪畫哲學的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數千年的藝術長河中,在追求審美理想的同時已經完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴謹的制色和用色方法,正因為有了這一嚴謹和科學的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術和難以計數的優秀的卷軸畫藝術和民間繪畫藝術像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當中。

繪畫進入文人畫時代后,有關于傳統“色彩學”的文化遺產在以“水墨”為主流的畫壇中出現了嚴重的“丟失”現象。我們在欣賞古代繪畫優秀名作的同時,談到傳統繪畫的色彩和相關材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統顏料的制作技術與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經轉換成了日本的傳統文化,并且得到了長足的發展。眼下國人所使用的借鑒國外經驗生產的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質與傳統相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔憂。我們給后代留下什么樣的藝術遺產,從繪畫材料的角度分析,能經久多遠,應該是到了引起中國繪畫界廣泛關注和深思的時候了。

一、傳統色彩在中國繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復雜的色彩構成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統“太極”學說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現出五行學說與中國畫發展的直接關聯,并以此影響了中國畫家對色彩的認識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚風,白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術和巖畫藝術是人類在勞動過程當中創造的第一批藝術作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發現:“顏色錯綜調配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調搭配上,無不經過匠心設計。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經奠定了堅實的基礎。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現出濃郁的冷色調。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現技法靈活多變,色彩的應用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現,而且在應用當中出現間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術精進,各色互相配合,出現了‘間色’、‘復色’和‘鄰接色’,色彩的情調豐富起來了。現存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協調,呈現出綺麗的風姿”⑥。除此之外,從現存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎,但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關于色彩在繪畫實踐過程當中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應用色彩在繪畫中取得的成就在美術史上可以稱得上非常壯麗的藝術篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發了新的畫派的產生。自宋元起,大量士人參與繪畫創作,使中國繪畫面貌發生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當統治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態來達到“抒情言志”的目的。在這個轉型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當的選擇。文人畫在元、明、清三代占據中國繪畫的主流,從藝術發展的潮流來看,文人畫在繼承傳統繪畫精髓的基礎上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當中創造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關注水墨、貶低繪畫的其他形式,導致重在色彩表現的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統的制色工藝和獨特、嚴謹的作畫方法經過幾百年的衰變,現已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術的風格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應該算是純粹的“中國式”壁畫藝術,其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質顏料,并且創造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結合、厚涂與薄染相結合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國傳統繪畫色彩學研究的迷茫與東瀛繪畫材料學研究的繁盛

中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止狀態,繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現,伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統顏料,由于使用了合成色技術,所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質與傳統顏料相比相去甚遠。中國傳統顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質優秀、在各種環境之下都能保持其本色,穩定性極強。傳統色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產量低,另外價格極其昂貴,所以導致絕大部分畫家很少問津這個領域。另外,傳統礦物質顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經驗和嚴密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結合等等,實際上是一個非常完整的系統的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統顏料的概念沒有足夠的認識。致使傳統繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當長的一段時間里,以莊重、協和美為特色的追求也就構成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統繪畫的色彩學體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發展。

相比較中國,日本的顏料礦藏相當匱乏,但是為了保持傳統繪畫使用粉狀顏料調膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結晶的辦法產生與天然礦物質顏料相類似的代用品,其品質高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統繪畫顏料的極大補充。

另外,箔產品的研發、支持體構造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發,開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現實,不恥于向他國學習和民間學習,中國繪畫傳統色彩定會重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統,拓展適合現代繪畫的色彩空間

在當今畫壇中有關于中國傳統繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀五、六十年代,中央美術學院王定理先生結合自己幾十年的考察、調研、教學和實踐經驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導意義。今天要談色彩的開拓與發展,有必要對傳統顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:

1、石色

據分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當中呢?原因是在古代,繪畫充當了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術均以小規模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現在的工業開采與現代化的冶煉技術則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質也有高低之別。

所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質;其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質,然后置入乳缽(現在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到沒有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水攪動,沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復幾次,可產生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩且有喜慶氣。花青在繪畫中的應用較廣,取材于專門生產靛藍的一種植物,西南少數民族仍用發酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內原料大約產自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質,受到古代畫家的青睞,被廣泛應用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現在的工藝將此設計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變為黑色,但在氧化的過程中,會產生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產生奇妙的效果。

目前,我國的金銀箔生產廠家僅江蘇南京一家而已,生產的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術的基礎上,已經將種類拓展到幾十種被廣泛應用于繪畫當中。

近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復到民族特色上面,但已經開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調膠當顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎上更加富貴的目的。近現代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質顏料及其它材料充分發揮其材質本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風化多年的蛤蚌殼經研磨后制成的白色粉末(現代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經過加膠特殊調制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現材質本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質,使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質優于我國。在我國工業明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當中。

中國畫傳統顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統繪畫中還有很多未曾經傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領域研究的富藏區,如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領域,對于延續我國傳統文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴密的系統性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統文獻做一系統的梳理,在繼承傳統的基礎上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領域。國內部分高等學校將包括顏料在內的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統顏料工廠根據時代的發展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經驗,其產品逐漸得到相關畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經體驗到中國繪畫顏料從傳統的延續到未來發展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區,中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質將直接關系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統色彩在繪畫中的應用將具有十分重要的意義。(責任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現藝術》,黑龍江人民美術出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀花鳥畫藝術論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第105頁。

篇（7）

[作者簡介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學美術學院美術系中國畫教研室主任，副教授，碩士，碩士生導師，研究方向為美術學、中國畫。（吉林 吉林 132013）

[中圖分類號]G712 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）12-0151-02

高校中國畫課程古絹紙的教學方法是高校國畫教學的重要組成部分。隨著國畫課程的不斷深入和教學改革，國畫教學中的古絹紙應用和實踐逐漸受到重視，運用古絹紙的教學課程應運而生，成為一門新的中國畫教學課程。在本科和研究生階段開設古娟紙課程，能提高和促進中國畫專業教學水平，進一步完善國畫教學改革。中國畫課程古絹紙的運用是國畫專業提高課程，具有較強的實踐性和操作性，同時還有古絹紙制作和修復理論等課程要求，傳統的國畫教學方法不能達到良好的國畫教學效果，所以，研究及探討高校中國畫課程古絹紙的教學方法具有現實的作用。

一、高校中國畫課程古絹紙教學方法應用的重要意義

第一，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能提高師生掌握古絹紙的實踐運用能力。在教學實踐過程中，師生共同來體會中國畫古絹紙的意蘊和應用，擺脫固定的傳統概念及書本的理論思維，讓師生對中國畫教學課程有重新理解和認識。

第二，中國畫課程古絹紙的教學方法運用，對高校教師及學生提出了更高要求。在教學過程中，學生的學習觀念要變被動為主動，教師應指導學生在掌握國畫專業的基礎上，學習和掌握繪畫的主要內涵和學習方法。

第三，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能夠更好地了解中國畫教學的重點和難點，實踐國畫材料以外的繪畫材料，增強了國畫的題材表現性，擴展了表現物象的領域及范圍，對中國畫教學的進一步延伸起到積極作用，同時也促進中國畫教學方法的改進和完善，具有積極的推動作用和意義。

第四，在學習中國畫古絹紙課程的過程中，不僅要讓師生掌握簡單的古絹本和古紙本運用方法，提高中國畫教學課程水平和社會責任；更重要的是，培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的繪畫精髓，保護好祖國的文化遺產。

二、在中國畫課程中運用古絹紙的教學特點

1.運用傳統國畫材料來表現中國畫作品形式。在表現中國畫作品時，通過運用傳統古絹紙材料可以表現出畫面的視覺沖擊力，增強畫面的繪畫感和材質感，得到客觀的視覺感受，完善畫面的渾厚和空間深度，推高國畫的作品質量，更好地表現出中國畫作品的整體效果。

2.運用傳統國畫材料來復制、修復和臨摹古代的繪畫作品。師生共同學習如何利用古絹紙制作方法完成修復古人繪畫作品，還原古畫舊貌，保留和修繕中國傳統的歷史文獻、書籍和古畫重要資料方法。通過中國畫課程古絹紙的研究和實踐，傳承中國文化，培養相關的復制、修復和臨摹古畫作品人才，有效提高高校國畫教學質量。

3.學生必須具備一定的國畫基礎和美術理論水平，才能掌握理解，學習起來具有一定的難度。教師在授課的過程中，要詳細講解相關理論知識內容，讓學生了解知識的難點和重點并逐步掌握；學生也應以良好的態度和積極向學的主動性應對學習，在原有知識的基礎上，實現新舊知識的融會，在老師的指導下，完成中國畫課程古絹紙的學習。

4.課程實踐性強，應用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴謹地理解和分析國畫作品，通過一般原則方法及方式來大膽試驗，從不同的角度去理解和總結。教師應打破傳統的教學模式，在課堂實踐的過程中讓學生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應用的范圍比較廣、復雜多樣，當某些材料不容易獲得的時候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學生感到困惑、枯燥無味，從而對課程失去信心。教師要充分了解每位學生的實際狀況，根據學生的具體情況靈活處理好每位學生的學習心態變化，同時要根據不同學生完成的實際情況來做不同的講解，這也就對師生之間的互動提出了更高的要求。

5.師生共同研究、實驗的互動特點。學生在課程學習中，會不斷產生新的問題和困難，這就需要教師和學生之間的相互交流，共同探討出解決問題的方法，完善學生的認知能力。在實驗進行的過程中，教師要親自做示范，學生積極響應，教師與學生的互動增強了團隊精神，提高了學生的學習熱情，轉變傳統的“師教生學”的思維方式和教學模式，形成新的互動教學的理念和模式，從而共同完成好中國畫課程教學實驗。

三、高校中國畫課程古絹紙的教學方法

1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過程，講解與示范同時進行，并指導學生如何運用材料本身的特點來表現主題，豐富畫面的中心內容。在課程教學的過程中，不斷促進學生的主觀體會，牢牢掌握實踐過程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應反復進行示范，直接的面對面的實踐操作，能夠幫助學生更容易理解和掌握制作過程中的難點、重點；教師在示范講解作品的同時，學生也會不知不覺地參與到課程中來，并容易進入角色。這樣的方式讓學生在以后獨立完成作品時，能夠很好地掌握其示范要領，達到理想的教學目的，因此，課堂示范是高校中國畫課程古絹紙的重要教學方法。

2.啟發引導。在學生學習研究和實踐過程中，要把握學生主要的學習方向，引領學生體會中國畫古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來表現畫面。學生在制作繪畫作品前，教師要首先引導學生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的絹紙程度，對作品畫面進行詳細的觀察和了解，啟發學生大膽運用舊色還原，做到畫在心中，通過實驗實現制作紙絹與國畫作品保持一致的絹紙色。啟發學生在掌握古絹紙還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來單純去實驗，要學會自然為上的法則綜合協調整個畫面，達到絹紙和繪畫技法完整和諧統一。總之，引導、啟發學生實踐、運用繪畫絹紙技巧是重要的教學環節和教學內容，同時也是較好的教學方法和手段。

3.材料分析。中國畫古絹紙的制作教學環節離不開材料分析。首先，應讓學生了解絹紙的構造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫作品的重要載體，利用紙本和絹本來營造繪畫作品意境。學生在掌握制作古絹紙時，要學會制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過程實際就是材料分析過程，分析可以從四個方面進行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實現對絹紙的掌握，還需要教師給學生講解材料的運用技巧，讓學生學會如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據制作紙絹的特點，采用細粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時學生也要學會掌握植物性顏料，以水狀細顆粒的透明色運用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學生在學習實踐中容易混淆概念，知識難點掌握不好，理論內容難以消化，實踐的過程中難免會手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實踐前要有充分的心理準備和一定的失誤預知感，強化課前和課后學生理論知識的積累和培養，促進學生知識點的學習和掌握。同時教師也要不斷提高業務水平，勇于創新實踐教學，師生通力協作，相互配合，從而實現最佳的教學效果。

4.構建教學實驗室。學校在條件許可下應配備一間教學實驗室，保證教學實踐的順利開展。教師和學生在教學實驗室里制作作品時，要有材料架、操作臺和多媒體網絡設備，同時還應具備切割機器和研磨工具，對大幅作品，還要有升降機等設備，每位學生要有獨立的空間和公共的實驗空間，在條件允許的前提下，還應該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學生也不能完全依賴實驗室設施設備，實驗室只是實踐輔助工具，最重要的還是教師的教學水平和學生的學習素質。完善教學實驗室的同時，也要不斷加強師生的整體學術質量和水平，這樣才能構建完整的教學實踐實驗體系。

5.運用多媒體網絡教學。充分利用信息網絡資源，把圖片、資料、視頻、動畫和音頻等相關信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點來進行師生學術互動交流，并將有效的網絡信息內容進行整理并及時反饋，有利于提高學生的學習熱情，培養學生的網絡學習能力。網絡教學內容更加豐富易懂，課程內容通過多媒體傳輸到每位學生的信息平臺上，學生可以更直接地感受和理性地分析教學內容，提高了課程教學的趣味性和學生的學習主動性，增進了教師和學生的信息網絡交流。多媒體教學資源公開化對學生具有深遠意義，教師的課程教案、教學日志、教學方法和教學資源等及時上傳到互聯網，為學生提供整體的教學思路和教學目標，填補了課堂教學的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學生可以更好掌握有關教學課程要求和內容。多媒體教學是對傳統課程教學模式的有效補充，豐富完善了中國畫課程古絹紙的教學方法。

6.強化理論和知識的積累。教師應認識到學生理論水平和知識儲備的重要性，通過課程教學實踐，幫助學生掌握理論的同時，還應要求學生注重自身思維認識水平的提高，加深對理論知識的理解和認識。教師也從客觀的角度去認識分析，縮短理論教學與實踐教學的理論區別，加大力量研究、解決教學中的實際問題，通過理論的支撐和知識的再認識去提高教學質量。學生理論水平的高低，不僅依靠學生的自身修養和勤奮努力，同時也需要教師進行教育輔導，教授學生如何學習提高理論水平，怎樣把知識貫穿到理論中來，理論的強化最終是為了知識的再積累，知識的積累也是對理論的進一步完善。在加強學生的理論學習的過程中，也對教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過程中應認真體會理論教學，用新穎的理論教學方法展示出最新的教學成果，向學生不斷傳授知識財富。

注重實踐運用及操作能力。中國畫古絹紙課程教學離不開對作品細致入微的觀察和實踐，耐心地進行深層次的研究對提高教學效果至關重要。培養學生的實踐運用能力會對中國畫教學目標的實現起到積極意義。在中國畫古絹紙教學課程中，制作作品是重要的教學環節，也是學生學習、了解以及實踐運用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運用古絹紙材料的過程中，教師不能只是簡單地讓學生去體會古絹紙材料作品的表面含義，而應該讓學生親身實踐繪制作品的操作技巧。學生在深入實踐和制作作品的同時，加深和拓展對古娟紙知識相關領域的認識和探索，豐富想象力，完善中國畫繪畫、制作技巧，不斷促進學生綜合繪畫能力和制作水平的提高。與此同時，促使教師不斷改進中國畫古絹紙的教學方法，實現教學相長。

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篇（8）

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（張大千編號308窟，伯希和編號181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風式方格連環畫善財五十三參變，畫面受人為損毀嚴重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長甬道，于西北角和西南角各封堵成獨立的兩個小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應化現變。

該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會出現這種情況呢？學界存在著兩種推論，其一，“推測可能非一次性完工，后來鑿設后室時限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現狀看，現在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來是半石崖半木建組構的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來的主室”[1]。后一種推測得到了考古學成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。

一 張大千的記述及存在的問題

20世紀40年代初，張大千先生曾對莫高窟北區包括第464窟在內的洞窟進行過挖掘，認為第464窟為“西夏、回鶻修”，對窟中內容作了如下敘述：

回鶻佛經故事

北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方間以回鶻文字。

南壁，佛經故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。

北壁，佛經故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語行無常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”

西夏人畫菩薩，一區。外畫一圓形。西壁正中、上。

觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四區，龕頂、四面。

又，一區，龕內、藻井。

回鶻人畫菩薩，二區。高三尺四寸，龕門、兩旁。

又上有佛各二區，外畫一圓形，并有回鶻題字。

賢劫千佛，龕門、頂。

回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內東壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內東壁上、間以花枝。[3]

張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問題比較復雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對窟內壁面題字記錄方面所存在的問題略作申述。

其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。

其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語行無常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應改為：

其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語行無常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。

八思巴文創制于忽必烈時期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國師”，命他以藏文字母為基礎創制新的蒙古文字，以取代原來流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數字母仿照藏文體式而呈方形，少數字母采自天城體梵文，還有個別新造字母。這種文字雖作為蒙古國字頒行全國，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統因素外，主要是因為這種文字字形難以辨識，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語的語言特點，因為蒙古語畢竟和回鶻語一樣，同屬阿爾泰語系，均為黏連語。質言之，八思巴文的創制既不適應社會的需要，也有違民族語文發展的自然規律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個世紀，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。

另外，梵文六字真言的順序應為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟說駁議

關于第464窟的時代，學術界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因為后室西壁有所謂的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學界多認為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學術界多接受西夏說②。近期，西夏藝術史專家謝繼勝再撰文考證，認為第464窟為西夏窟，并以之為據，證明風格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。

另一種意見則反對西夏說，如西夏石窟考古專家劉玉權在前期調查和研究的基礎上于1982年完成了對西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時期的洞窟88個，其中莫高窟有77個，榆林窟11個，但第464窟未被列入其中[6]。后來，劉先生對原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個窟，后期12個窟，仍未包括第464窟[7]。對劉先生分期持有異議的關友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說“尚待進一步確定”[10]。

總之，學界對第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說法，而以西夏說占主流。那么，西夏說之依據何在？卻一直是個謎，因為從洞窟現存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認真負責的態度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關人員咨詢，得到了如下結果：

通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說明第464窟定為西夏窟的依據是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問梁先生時，先生亦語焉不詳。筆者請教敦煌研究院負責清理北區石窟的彭金章先生，他說第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請教西夏壁畫研究專家劉玉權先生，劉先生稱早期確認此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70

可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實據者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對該窟進行研究，確認該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據。其主要證據有四，其一為前室南北壁所見兩則來自“大宋”的游人題記。

前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等。”①閬州閬中縣即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。

前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長安鄉楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當合川市西北65千米赤水鄉，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應為“成都府路”。

二題記書寫者皆來自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對應，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說，而且可看作謝說的反證。謝氏辯論說：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據有敦煌之后不久……西夏據有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統年號，但這種過渡時間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當時西夏據有敦煌已10年，但窟內題記仍用中原王朝年號。”[5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統治敦煌之說，且不論此說是否可以立足③，單就以“大宋”題記來證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統治敦煌后，勢力尚不穩固，故允許沙州回鶻繼續向宋朝貢，敦煌石窟中出現大宋年號，也是西夏統治力量薄弱所致。如果此說不誤，敢問西夏在敦煌統治尚不穩固的初期，朝不保夕，怎會有余力和心思來修建規模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續辯解：正是由于西夏統治不穩固，所以對第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會產生另外一個問題：戰亂期間虔誠的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統治穩固后卻不能繼續，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說，而且會起到相反的作用——依常理，一般會視之為西夏未能對敦煌實施有效統治的佐證。

謝氏的第二個論據是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴謹的寫實作風，但構圖顯得過于程式化，經變故事情節簡略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項族的面部與體質特點，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現。至于藏傳佛教的影響進入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統治時期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：

到12世紀末，西夏人已經完全將藏傳繪畫與本土風格有機地融合在一起并創造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風格”，這種風格的出現標志著西夏具有了可辨識特征的自己的藝術風格。

第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點。[5]74

依上述引文，第464窟已經具有“西夏藏傳壁畫特點”，自然為12世紀末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過對莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認該窟壁畫繪于西夏前期。”[5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。

謝氏確認第464窟為西夏窟之第三個證據為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據推測即榆林窟第29窟。如果此說不誤，那么榆林窟第29窟的營建年代即應在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變為藏傳佛教寧瑪派的傳統著裝[13]，誠如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現于16世紀尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現，不足以支撐西夏說的成立。

第464窟被定為西夏窟的第四個證據是后室窟頂藻井的大日如來像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來均為漢地繪畫風格，但中央的大日如來卻為藏傳繪畫風格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認的是，在藏傳佛教藝術中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說的成立。

第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據有關人員調查，窟中現存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創建者之手，而是后來朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡單，總共只有5個字，顯然亦非創建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長的甬道所覆蓋。

特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時代之物。它的存在直接否定了西夏說。

在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語，即可獲得現報，修持方法極簡單易行。14世紀成書的《王統記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經》①的基本思想為基礎，對六字真言所體現的觀音法力作了如是概括：

此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬四千法門為其心髓，攝五部如來及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎。即此便是上界生及大解脫道也。[15]

作者把這六個神奇的字與佛教的“六道”理論結合了起來，認為六字與“六道”有著密切的對應關系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21

這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說法也得到了學界的普遍認可②。

六字真言在吐蕃中出現的最早證據，可追溯到吐蕃占領敦煌時期（786—848）。在那個時代書寫的古藏文文獻中，即已發現有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國國立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無差異，但都以無可辯駁的事實表明，至遲在8—9世紀時，六字真言在吐蕃中即已出現了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發展，六字真言也開始逐步流行起來，至于在全國范圍內的廣泛傳播，則應自元朝始[18]。

就西夏而言，在為數眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說明那個時代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時，則該窟非西夏窟可明矣。

綜合以上各因素，足證西夏說是缺乏根據的，難以成立③。

三 原窟為北涼禪窟

那么，第464窟應創建于何時呢？近期的考古資料有助于解決這一問題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來的主室）南北二壁原各開兩個小禪窟（圖5）[2]54-56。

眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。

莫高窟現存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過去將第268窟主室南北側壁的四個小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個洞窟結構看，四個小龕均屬第268窟之組成部分，故應視作一個窟來看待。這四個小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側壁及兩側禪室皆無造像，整體窟室結構保留了西北印度地區禪窟與設像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來的層位關系看，這一組窟龕經過了兩次重修，現存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無畫，是證該窟原本即無壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時代被定為北朝第一期，即北涼統治敦煌時期（420—442）②。

屬于北朝第二期（即北魏時期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現存部分呈橫長方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側壁各鑿出四個小禪室③。

屬于第三期（即西魏時期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營建小禪室四個（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無量壽佛發愿文的紀年，可以證明第285窟完成于西魏大統五年（539）或稍后[21]。

上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內亦無色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無所執著。入靜一無所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過鮮明的比照使禪機得到進一步升華[22]。而窟內壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現修行中的比丘，更大的可能性是表現步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。

此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長方形，后壁開一禪室，東西兩側壁各開兩禪室（圖8），內繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側壁有三排比丘禪觀圖。所繪內容和十六國時期流行的禪觀思想息息相關，所依禪經主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經》、《坐禪三昧經》和《禪法要解》④。日本學者山部能宜通過圖像與經典的比對，認為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無量壽經》最為接近，但又不盡相同，應含有中亞地方因素①。若此說成立，那么第42窟之開鑿應在424—460年之間②。

綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側壁各開4個小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時代第42窟則更為接近，各于側壁開2個小禪室，與第464窟所見幾無二致。考慮到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時代推定在北朝時期，若再考慮其形制特點，似定為北涼窟較為穩妥。

北涼時期，在敦煌禪修的僧人數量應是較多的，僅有第268窟的4個小禪窟顯然不夠用，20世紀末北區的考古發掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區。莫高窟北區現有石窟248個（含敦煌研究院編號第461—465窟）其中專供僧人修行習禪用的石窟就有82個，另有5個僧房窟附設禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當為北涼窟[26]。說明自北涼始，莫高窟北區即為禪僧修行的集中區。

總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時期，原為多室禪窟。此后長期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變為毗訶羅窟。隨著前室的坍塌，原來的中室變成了前室[2]54-56。

四 出土文獻及相關問題

自20世紀初以來，第464窟出土了大量不同文字的文獻。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經洞之外，以該窟出土文獻最多，故有“第二藏經洞”之稱[27]。1908年，法國探險家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻，約有600件左右。他在筆記中寫道：

那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時也有一些西夏文刊本短篇殘書。這是一種新奇事。我讓人完成了對洞子的清理，大家于那里最終發現了相當數量的印有西夏文的紙頁，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]

繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對北區部分洞窟進行了非科學性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個人收藏，后攜往域外，其中相當一部分現收藏于日本天理大學附屬天理圖書館，構成了該館收藏敦煌文獻的主體[29]。如編號為180-ィ1“敦煌遺片”一冊共8葉，其內收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡”一冊，共18葉，其中主要是回鶻文文獻；編號183-ィ279為“西夏文斷簡”一冊，有近百文書整葉和殘片，經張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國立民族學博物館中，也有一些來自敦煌，但并非出自莫高窟藏經洞（第17窟）的回鶻文文獻。據研究，這些文獻大多都應出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對該窟進行了系統發掘，又獲得了90余件古代文獻。

第464窟出土文獻經過整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。

前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細觀察，卻看不出哪個地方有重層壁畫之遺痕。該窟內容復雜，為清楚起見，這里將其分作三個層面來敘述。

其一為第464窟之原始形態，建于北涼，為禪窟。但有無繪畫已看不出，從現存壁面觀察，當時無畫，應為素壁。

其二為后室，北、西、南三壁前設佛床，但塑像今已蕩然無存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術特點，明顯受到藏傳佛教的影響。

其三為前室與甬道。后室甬道原來僅為0.90米左右，后來向東加長為2.50米，在西南角和西北角各構成一個封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長部分二側壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無疑完成于同時。

加長甬道以構成獨立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。

眾所周知，二方室之內各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對該墓進行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來，史無明載。在莫高窟北區，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個，其中15個是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個窟是改造原來的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點是，第464窟規模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當時為了掩人耳目，竟對石窟整體結構進行了改造，將原來的甬道加長一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來。由是以觀，“元代公主”墓之說當非空穴來風，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。

1908年，伯希和對第464窟進行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關于該窟的內容與時代，他作了如下敘述：

過道中每個壁面的裝飾主要由占據了洞窟整個上部的一幅畫組成，它約有3米長，位于a、b之間，被分成由冗長的蒙文引文分隔開的斜長的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標題系用藍色寫成，所有的題識都寫于黑色底面上。這一切絕會使人產生一種印象，認為它們原來是組成長篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當于在內部裝飾了夾板的兩個版面的細密畫。有關這種裝飾（它也是過道中和洞子中的裝飾）的時代，我們掌握有如下論據：它覆蓋了一個石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時間緊迫，加上題記多模糊不清，導致伯希和作出了錯誤的判斷，但這一誤判并不動搖其斷代的根基。

伯氏依題記對石窟的斷代之法為日本學者森安孝夫所接受，他進一步引申說：

由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營造之初與壁畫同時寫上去的。這是不會錯的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時期（并非開鑿），那窟中會存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應遵從伯希和的推斷，認為是在“蒙古統治時期”的看法是妥當的。[49]

應該說，森安的思考也是有根有據的，遺憾的是，他并未意識到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻也為蒙元時代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說，這些題記與壁畫形成于同一時間，故題記的釋讀對壁畫的斷代與定性勢必會產生決定性的影響。

上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在。《法門名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位。”[40]202從窟中現存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現存部分呈曲尺形，下邊長2.50米，上邊殘長0.90米（圖版8），就是明顯的例證。

其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個方室當時即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。

依據甬道十地菩薩榜題，結合窟內隨處可見的其他回鶻文題記，勢必需將之與回鶻相聯系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻絕大多數為元代之物，可以認為，第464窟前室及甬道現存壁畫應出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時期。

至于畫風問題，因本人對石窟藝術素無研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風特點，但由于與他辨識出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權當時確認的沙州回鶻洞窟計有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：

其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時代應在11世紀70年代以前，這時的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風為主，無明顯藏傳佛教繪畫特點，但與上述所列第23窟繪畫之畫風亦迥然有別，乃時代變遷與文化變異所帶來的必然結果。看來，張大千將第464窟定為“回鶻修”當是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結論似乎還肇基于該窟內西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當是與壁畫同時共生的，非后人所題寫，這一點是不容懷疑的。就這一點言，張氏的結論是頗有見地的。

這里還存在另外一個問題，敦煌偏處西北，何來“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區的統治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關系中尋找答案。

眾所周知，蒙古于1227年占領敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當地百姓田種、農具。十七年，沙州升格為路，設總管府，統瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實亡。這一時期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉。《元史》卷21載：

[大德七年]六月己丑，御史臺臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬人分鎮險隘，立屯田以供軍實，為便。”從之。[56]

是時，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統帥重任，節制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無位號，僅有六等印紐的賜予，中統以后才開始以國邑之名封號，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來蠻繼襲①。元統二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統領鎮戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。

蒙古大軍入駐后，瓜沙社會生產逐步得到恢復發展，莫高窟、榆林窟的佛事活動也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀年題記②。西寧王速來蠻鎮守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領王子、王妃、公主、駙馬等誦經奉佛[63]。三年后，速來蠻又主持修復莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現存的10個元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古統治者如同西夏晚期統治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續發揚光大，故莫高窟現存的藏傳佛教藝術除去西夏傳下來的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現存14個元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學界認為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區統治者豳王家族在敦煌大興佛事有關。對此，筆者擬另文詳述，茲不復贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號幾同于中原大汗。說明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過家的中原大汗之女絕不會千里迢迢而遠葬西北邊陲之地敦煌。

有元一代，回鶻與蒙古王室關系密切，回鶻亦都護巴而術阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發現的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現了回鶻與豳王家族關系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻差不多均為元代之物，凡紀年明確者，皆屬14世紀的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來蠻的回鶻文頭韻詩，證實當地回鶻佛教與豳王家族間存在著極為密切的關系[73]。其出土地點雖不詳，但依早期發現元代回鶻文文獻的情況看，應以第464窟可能性最大。

其時當在元朝的后半，正值莫高窟營建之高漲期。第464窟由回鶻修復，窟內卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復活動則必與豳王家族息息相關。易言之，豳王家族應為該窟的供養主。

有一個現象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側滿壁書文字29行，北側第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們原因，遺憾的是這些文字今天已完全無法辨識了。筆者個人臆測，應為功德記之屬，期待著來日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團的解決提供些許信息。

在敦煌石窟營建過程中，未竣工而突然終止的情況時有所見，尤其是在北朝、五代等戰亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當亦屬同樣因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因為至正二十八年元朝即已滅亡了，但瓜沙地區仍行用元朝年號。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復活動之所以功未竟而突然中止，當與這場變故有關。能夠對我們這一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實物的發現。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發現19枚。這些活字，都為蒙元時代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時間，似乎應在12世紀末到13世紀上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說明該窟在元代時有可能是一個回鶻刊經場所[28]375。在經歷數百年之后，在同一窟中尚能發現如此眾多的木活字實物，說明當時活字印刷的廢棄應是短時間內發生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實物就會自然散亂，而不可能呈現如此集中的狀態。

第464窟前室與甬道壁畫為同時所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風格論，前室所見善財五十三參變與后室所見觀音三十二應化現變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風范；后者工筆嚴謹，精致細膩，內涵豐富，呈細密之風[1]23。這些都說明，二者非同一時代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側之畫面曾被粉刷過，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結合各種因素，可定后室壁畫當為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當發生在元朝末期。當時回鶻所覆蓋的畫面尚相當清新，證明二者時代相距不遠，推定為百年以內當不致大誤。

這些因素說明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進行修復的，確切地說，具體時間當在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當時保存尚完好的后室，僅對后室東壁甬道二側的墻壁進行了粉刷，準備題寫文字。由于明朝軍隊突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收場了，該窟遂再度廢棄。

七 結 論

綜上所述，可以得出如下結論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說法西夏；原為多禪室窟，后來（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來前室、中室（主室）、后室形制變為前室和后室結構；后來，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長了原來通往后室的甬道，構成方室以掩蓋方室內側的元代公主墓，并根據勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內隨處可見回鶻文題記，可確認前室與甬道現存壁畫當出自回鶻之手，窟內有藏傳佛教風格的六字真言題辭二方，加上洞窟內發現的古代文獻、文物絕大多數均屬元代末期，故而可確認該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說，應為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。

與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風格也與其十分近似，故學界通常將以上三窟定為同一或相近時代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學界進一步研究。

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篇（9）

【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0221-02

普通高校開設公共藝術教育課程，是基于教育部的一系列相關文件要求，以提高大學生的藝術人文素養，培養其高雅的審美品位，實現其完美的心智和人格為目標的前提下開設的。由于學生對藝術科目學習的興趣和動機與評價考核息息相關，因此要想最大程度的實現這些目標，就需要建立一整套科學合理的評價方案和機制，對學生的成績進行較為全面的考核與評定。

一、評價在教學中的特殊作用

評價是藝術教學中的重要環節，是對學生學習成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學者對評價的稱謂，通常理解為以某些標準來評定學生的行為過程。在藝術教育中，通過相應標準來評價學生的學習過程與成果，其目的在于考查學生對預期目標的實現程度，判斷每位學生的潛能是否在教學中得到極大程度的發揮，并以此作為檢驗教學效果的主要途徑。評價在整個教學過程中均體現出不同的作用：在教學計劃的制定階段，測定性評價的運用有利于幫助教師了解到學生的興趣和需要，并在此基礎上對教學方案進行完善；進入教學過程中，教學性評價和形成性評價則發揮另外的作用，可隨時反饋學生的學習狀況，方便教師根據每個學生的學習情況及時調整教學模式和教學重心；教學結束時，終結性評價又呈現出特殊作用，在反映學生學習成果的同時，還能檢驗教學目標的實現程度，并對教師制定新的教學計劃起到積極的指導作用。

二、藝術教育評價中存在的問題

近年來，我國藝術教育有了快速發展。特別是高校的藝術教育也得到了進一步發展和完善，學科間更加注重相互的融合性，教學模式也更加科學且多元化，但在評價方面依然存在以下幾方面的問題：

1.偏重主觀感受

評價過程中教師容易偏重主觀性，通常表現為兩個方面：一是評價主體較單一。一般由授課教師單獨進行，很少聽取其他方面的意見。二是評價標準相對滯后。教師通常以個人審美好惡為判斷標準，缺少一個明確的讓學生在每個階段學習前就清楚了解的評價標準。

2.方式相對單一

目前藝術教育中常見的評價方式是將學生的平時成績和考試成績按某種比例整合起來，給出一個最終成績。然而在階段性的教育中，通常是將部分學習最終完成的作品作為考核對象，這種“終評性”考核形成的評價方式雖然能夠反映學生當前的專業水平和能力，但卻由于忽略了對學習過程的及時考察，而不能對學生的綜合素質和潛能做出較為準確的評價與判斷。

3.缺乏師生交流

評價中目前最常用的表現方式是等級或分值，看似一目了然，實則對藝術學科卻并不適用，因為等級或分值無法將學生的優勢與不足等相關信息細致準確地回饋給學生，更不能為學生明確指出問題所在和將來的努力方向。

4.忽略個體發展

藝術教育評價通常是以學生的整體能力和水平作為參照標準，這種評價雖然可對單位范圍內學生的專業水平進行某種劃分，但卻更接近于數值范疇的常模參照，個體在不同階段不同程度的成長和發展卻被疏忽了。

由上可見，普通高校制定合理的藝術教育評價標準尤為重要。

三、藝術教育評價的標準依據和方式

（一）根據學校具體情況制定藝術教育課程的評價標準

以中國政法大學為例，一所以法學為主，兼有文學、史學、哲學等多學科的教育部直屬重點高校，因面向全國各地招生，學生來源四面八方：有來自城市的、也有來自鄉村的；有來自山區的、也有來自西部的；有來自外校的交流生，也有來自不同國度的外籍留學生。不同地區、不同國籍的學生有著不同的文化基礎和特點，受藝術教育的程度也不均衡。那些來自經濟文化發展快的省市的學生（如北京、上海、浙江、山東等），因教育理念更新較快，受藝術教育的程度較高；來自山區、西部等偏遠地區的學生，因家鄉網絡交通建設較慢，他們的藝術文化教育相對缺失，藝術視野較窄，審美鑒賞力偏低，但其對當地民族文化了解頗深；對于來自海外的留學生，他們對我國民族藝術文化了解甚少，很多存在國語障礙，學習困難較大，短期提高程度有限。由此可見，我們在制定公共藝術教育課程的評價標準和考核辦法時，需要考慮諸多因素如學生的接受能力、心理特點、普通話程度、文化基礎等等，要以激發其學習興趣、充分發揮其才能和個性為導向。從美育的視角來看，公共藝術教育課程不僅是單純為某一門藝術理論的學習，或某一種藝術技能的實踐，更是幫助學生構建相對完整的審美意識體系。因此，在進行評價時，要從藝術教育的特點出發，弄清重點和難點，遵循藝術教育規律，將定性和定量兩種指標結合考慮，以便對學生的學習成績作出較為客觀、公平和全面的評價。這種評價標準既不能讓學生感覺考查方式過于簡單而忽視對藝術課程的學習，也不能讓學生感覺學習過程過于復雜高難而產生敬而遠之的畏懼心理。

（二）堅持因材施教的原則制定藝術教育課程的評價標準

學校中因各自不同的專業特色也富于了學生不同的特點和氣質，如法學院的學生在專業學習中大都強化了抽象邏輯思維和辨證思維，而中文系的學生則強化了形象思維和輻散思維，體育系的同學則強化了直覺行動思維。以此推論，被弱化的思維必須引起我們的重視并逐漸有針對性地加強鍛煉。根據上述特點，應該對學生的思維特點及學習態度進行客觀科學、實事求是的評價，避免教師因主觀臆斷和個人情感的偏好而對評價結果產生負面影響。在評價考查的方式和程序上力求實效簡練，便于普及推廣。

（三）藝術教育課程的環節及評價標準

可將藝術教育課程體系劃分為三大環節，即藝術基礎課程、藝術實踐課程和藝術賞析課程，以下逐一探討每個環節課程的評價標準與方法。

1.藝術基礎課的評價標準及方法

基礎知識的學習， 是藝術教育的一個必然過程， 審美教育會自然而然地融入其中。興趣是學生學習的動力， 但是如果沒有一定的基礎知識的積累， 學習興趣也只能是短暫的。以審美為核心的藝術教育并不是要繞開基礎知識的學習，而是要研究基礎知識的學習方法。為避免學生在基礎知識的學習中產生枯燥心理，教師需要設計豐富的教學形式，可以將看、聽、操作相結合，深化推行立體式的教學方式。面對沒有任何藝術基礎卻渴望填補藝術知識空白的學生，教師應體現足夠的耐心，不斷堅定其學習的信心和積極性。此環節的評價結果應以階段時間內學生自身藝術修養程度的提高作為主要依據，同時兼顧其在學習過程中的態度是否認真嚴謹，俗話說：“能力可以有大小，但是態度決定一切。”在評價方式上可以適當靈活，如可以采用筆試或口試的形式，也可以讓學生通過自己喜歡的作品來展示對所學內容知識的掌握和理解。

2.藝術實踐環節的評價標準及方法

藝術實踐能力的培養過程伴隨著對審美的體驗，此環節的學習主要是為了讓學生對某一藝術門類有所嘗試和了解，激發其對藝術的興趣和愛好，陶冶性情，健康身心，提升藝術實踐能力和創作能力，進一步豐富學生的文化生活，使學生的個人素養更為綜合全面。對于某一藝術技能的初學者來講，想在短時期內提高專業技能水平，一般而言是有一定的難度的。因此，教師的評價應該以鼓勵學生的積極性為主，用長期的眼光來看待其內在潛力和學習成果。對于不同基礎情況的學生要區別對待，提出相對合理的要求，力求使每一位學習者都能在原有的基礎上得到一定提高。對于藝術技能環節的學習成果的評價應全面客觀，既要考慮到學生在一定階段時間內藝術修養與技能的提升程度，也要考慮其參加學校各類藝術團體活動的狀態，此外要鼓勵學生尋求機會開發自身藝術創作的能力并將表現納入藝術考核范圍。例如參加各類藝術技能競賽且斬獲名次；積極參加學校及社會各界舉辦的各種文化藝術類活動；公開發表藝術論文、創作歌曲、書法及繪畫作品等。如此一來，可以進一步引導學生學以致用，讓自己真正地參與藝術活動，而讓藝術活躍到自己的生活中去，不斷提高和發展自身的創造能力。

3.藝術鑒賞環節的評價標準及方法

為豐富學生的審美感受提升學生的審美品位，普通高校均開設各種藝術鑒賞類課程，此類課程教學中將音樂、文學、美術、舞蹈、影視等藝術形式融為一體，一方面拓展了學生的審美視野，另一方面也提高了學生整合欣賞藝術作品的綜合的審美能力，使學生在最短的學習時間里，盡可能多的了解中西方優秀的民族藝術文化及經典成果，力求將本土特色的藝術文化發展與人類精神文明的精髓自然相聯。與此同時，還需培養學生適當運用藝術批判理論的意識和習慣，提高其辯證分析和解讀作品的能力，最終實現其由感性認識至理性認識的深入。論及評價方法，筆者認為主要從三方面考慮：一是在平時測驗中應考慮多設置一些開放性題目，鼓勵學生啟用發散思維和創新思維，對有代表性的典型藝術作品做出有新意和創造性的闡釋；二是課堂討論內容和問題的設計要科學合理，評價中應參考學生發言的積極性和深度思考的程度；三是終評考核時不要用固定答案來約束學生活躍的創造力，應以測試學生的獨立思考能力和辯證分析能力為主，以便激發學生自主學習的積極性，養成課后查閱文獻的一貫性，形成穩定成熟的藝術審美價值觀。

四、藝術教育評價結果的說明

以往在藝術教育評價中通常用等級和分數來表明結果，教師大多忽略了對考查結果的說明及詮釋。教師的公平準確的描述性評語可以使學生對自身的藝術感知力、藝術理解力、藝術創作力、藝術表現力等方面有更明晰的認識，教師誠懇的建議性評語又可以端正學生學習中不成熟的思路和方法，對于學生取得的成績教師給予鼓勵的評價表述、對于需要改進的不足之處教師也需直白地加以指出，以便明確其未來的努力方向。教師對評價結果的公布方式可以不拘一格，既可通過書面形式又可用口頭表達。只是在公布評價結果的時候，對評價方式和評價標準應做進一步說明解釋，讓學生能夠更清楚地理解教師的評價是中肯的、可信的。

五、藝術教育評價標準的理念

普通高校藝術教育課程的考核評價需要樹立動態、多元、復合性的評價理念，教師應分析學生的優勢和不足，從多個角度對其進行考查，考查方式盡可能多樣化，成績評定盡可能多元化。要充分考慮到學生的專業特點和個性差異，在整場考核評定中封閉性試題的比例要適度合理，既要重視學生的學習成績，了解他們對知識掌握的準確性，又要挖掘和發展其在不同方面的潛在能力，將學生參與多種藝術活動的狀況，藝術實踐技能的提高，以及對藝術作品的獨創解讀等作為評價考核的重要因素。教學方法和教學內容的選擇與設計也應以此為依據，擴展評價指標，結合學生的課堂表現、課后思考、創新能力等情況，進行動態的開放的復合性評價。當然，我們也要克服在教學評價過程中容易出現的目標指向不清楚、評價隨意性較大、成績衡量不規范等問題，力求給予學生的評價是公正、合理、科學的。學生在老師的幫助下能及時解決出現的問題。與此同時，學生的學習積極性獲得激勵，自信心也不斷增強，通過對不同門類藝術教育課程的學習，最大限度地促進學生的想象力和創造力，提升其對藝術魅力的感悟力，最終實現心智和人格的完美。

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