影視藝術(shù)論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇影視藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

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2.微門檻、低成本便于大學生參與個人拍攝微電影并不需要專業(yè)的攝錄設備，這為學生進行微電影創(chuàng)作提供了更多的可能性。專業(yè)實踐設備資源不再成為學生作品創(chuàng)作的障礙，網(wǎng)絡、手機、相機、DV等移動媒體在大學生群體中基本普及，隨時隨地都可以進行創(chuàng)作。中國高等院校影視學會會長、中國傳媒大學傳媒藝術(shù)與文化研究中心主任胡智鋒教授認為，微電影的興起與發(fā)展成為影視教育人才培養(yǎng)新的有利的載體和手段，微電影短小、精致、低成本的特點有利于融入課堂教學和實踐教學之中，成為新的人才培養(yǎng)手段和模式。

3.微周期制作可以較快檢驗教學成效微電影雖微但卻濃縮了正規(guī)電影的所有結(jié)構(gòu)，包括劇本創(chuàng)作、前期拍攝、錄音、音樂、舞美、燈光以及后期制作等過程。通過微電影創(chuàng)作進行實踐教學，有利于高校影視藝術(shù)專業(yè)在短時間內(nèi)檢驗各個專業(yè)課程教學的實際效果，能較快地體現(xiàn)教學成果。由于微電影篇幅短小以及投資拍攝周期短等特性，決定了其非常適合大學生參與其創(chuàng)作活動，它可以使得學生綜合能力與素質(zhì)得到全面的提升和鍛煉。同時，表演、攝影、編導、設計等藝術(shù)類不同的專業(yè)學生也可以共同參與和創(chuàng)作。對實踐教學而言，這種相對低成本和時長短小的影片制作，有助于讓學生對影視作品的生產(chǎn)傳播形成快捷、完整的認知。

二、微電影在影視藝術(shù)實踐教學中的實際運用

1.讓學生在微電影創(chuàng)作中體驗影視制作的完整流程微電影創(chuàng)作需要具備完整的策劃和系統(tǒng)的制作體系、作品本身具有完整故事情節(jié)，是團隊協(xié)作的產(chǎn)物，微電影的濃縮特質(zhì)有助于開展全流程實踐教學。由于其低成本、微周期的特點，微電影創(chuàng)作往往只需要極少數(shù)人的參與，因此制作者必須熟悉并參與到作品創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)上。在影視藝術(shù)實踐教學中，我們要求學生以小組為單位進行微電影創(chuàng)作，鼓勵學生與有經(jīng)驗的學長合作來進行學習，掌握影視創(chuàng)作的全部過程。學生從最初的劇本創(chuàng)作、前期拍攝到后期合成，每個步驟都親身參與，通過微電影創(chuàng)作來體驗影視制作的完整流程，提升學生在影視藝術(shù)領域的綜合能力，使學生能真正成為影視制作領域的通才、全才。

2.以微電影創(chuàng)作為紐帶，使學生通力合作、加強交流微電影作品涉及的題材和行業(yè)較為廣泛，構(gòu)思巧妙，形式多樣，學生圍繞興趣愛好拍攝不同題材、反映不同主題思想的微電影作品，從而提升并完善自身的創(chuàng)作水平。微電影創(chuàng)作甚至可以吸引不同國籍、不同院校、不同專業(yè)的學生在一起通力合作。事實上，微電影已經(jīng)超越了影視專業(yè)的范圍。北京電影學院攝影家穆德遠認為，電影已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，就是其載體發(fā)生了變化，如今的電影不僅通過院線、屏幕傳播，而且通過手機、電腦進行傳播，這是當前多媒體發(fā)展的必然趨勢，微電影正是在這樣的背景下產(chǎn)生的，既有影視的元素，又有新聞、藝術(shù)的元素?？梢哉f，微電影在各個學科交叉、交融中不斷發(fā)展，因此各專業(yè)學生都能夠參與微電影創(chuàng)作、拍攝。

3.鼓勵學生參賽，將學生作業(yè)變?yōu)樽髌酚耙曀囆g(shù)實踐課程教學大多是以提交作品的方式來進行課程考核的，將學生的微電影創(chuàng)作與參加各種影視作品大賽結(jié)合起來，鼓勵學生用微電影形式探索多樣化的原創(chuàng)影像，培養(yǎng)自身創(chuàng)作能力和實踐能力，讓學生能更多地了解國際影視創(chuàng)作的發(fā)展趨勢和我國當代大學生的專業(yè)追求。從2012年起，武漢工程科技學院先后參加了兩屆由中國高等院校影視學會、中國文化信息協(xié)會、中國社會科學院世界傳媒研究中心、首都師范大學科德學院主辦，北京電影學院、中國傳媒大學、韓國清州大學協(xié)辦的“國際大學生微電影盛典”，在首屆盛典上，我院09級學生作品《你是我的眼》獲得紀實類三等獎，還成功入圍“半島國際紀錄片節(jié)”。國際大學生微電影大賽讓教學成果真正有機會參與國際交流，與世界共享，也鼓舞和帶動了更多的同學積極參與到微電影創(chuàng)作中來，同時讓老師對微電影在實踐教學中的重要性有了新的思考和探索。在第二屆比賽中，我院有4部作品在比賽中獲獎，其中10級學生作品《外教夫婦和他們的九個孩子》榮獲最佳短片單項獎、《魚》榮獲動畫動漫類二等獎，另有2部作品榮獲紀實類三等獎，大賽組委會根據(jù)學生投遞微電影作品的數(shù)量和質(zhì)量還為我院頒發(fā)了本次微電影盛典評選活動的組織獎。微電影作品參賽實現(xiàn)了從學生作業(yè)到學生作品的轉(zhuǎn)變，是學生實踐教學重要成果的提升，對老師的教學水平、責任心和管理能力也提出了更高的要求。只有將日常實踐教學與比賽相結(jié)合，讓學生針對比賽主題量身定做、集中精力進行創(chuàng)作，將學生實踐教學作業(yè)變成國內(nèi)外影像節(jié)的作品，才能進一步加強世界各國大學生在微電影領域的交流與合作。

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二、影視藝術(shù)通識教育的功能與價值

一般而言，現(xiàn)代藝術(shù)教育常常通過情感熏陶和升華精神、理想以達到教育的目的，即促發(fā)人們的情感，并使之受到熏陶得到升華；開啟心智、啟發(fā)創(chuàng)造性想象，舒解人們的心靈空間；健全人格和實現(xiàn)完滿人生。[1]自1985年教育部頒行《關于高等院校開設電影課程的情況和意見》后，高校影視教育已有近30年的歷史。在此期間，影視教育逐漸演化為一種普及性的大眾化教育樣式，成為學校素質(zhì)教育的重要手段。大教育家孔子曾以“興于《詩》、立于禮、成于樂”告知我們，人生修養(yǎng)仰仗于詩、禮、樂三個不同的層級，前兩者需依賴后者來完成，即通過藝術(shù)來實現(xiàn)。西方美育之父席勒主張完整的人取決于一種和諧能力，只有美的觀念才使人成為整體，且藝術(shù)教育之目的即在于使人們的感性和精神力量達到盡可能的和諧。[2]從某種程度上看，凡藝術(shù)均須訴諸于審美情感，藝術(shù)是托爾斯泰意義上的美的靈魂，藝術(shù)的目的乃是教育。而相比其他藝術(shù)類別，影視以其強勁的視聽綜合感官沖擊力、逼真的形象感知、迅猛的傳播力道，深深地攫住了年輕人的心靈。其所具備的綜合性特質(zhì)使其具有多方面的教育功能，能融審美、娛樂、教育、認知于一身。通過審美鑒賞，影視藝術(shù)教育可以洗滌身心，陶冶情操，涵養(yǎng)和提升藝術(shù)趣味和藝術(shù)理念，促發(fā)創(chuàng)造精神，豐富人生閱歷與文化知識，提煉人性與人格。首先，影視藝術(shù)通識教育具有形象感官教育功能。作為大眾文化的影視藝術(shù)，自出現(xiàn)以來，就以不可抗拒的形象感官性深深地影響人們的思想意識。正是由于具備了形象感官性，所以影視具有天然的教育功能，它不但是一種補充教育，又是一種延伸教育。[3]藝術(shù)總是以具體可感的形象來打動人和感染人，影視也不例外，它憑借比其他藝術(shù)更為直觀形象，圖文并茂的聲畫組合，跌宕起伏扣人心弦的故事情節(jié)，加之受到人們追捧的娛樂性和通俗性，為學校素質(zhì)教育提供了一種輔助方式，并通過其藝術(shù)形象性寓教于樂，使人們的精神得到熏陶、心靈得到潛移默化的感染；同時，影視又因其豐富多樣的表現(xiàn)形式，即一種大眾所能接觸的獨特的文本形式，成為便利的教育手段。從這個角度上說，影視藝術(shù)表現(xiàn)形式的靈動性和豐富性，賦予了它遠比其它藝術(shù)更強的感染力和教育功能。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品常常通過健康、積極、向上的故事內(nèi)容和富有創(chuàng)新性的敘事手段和技巧，弘揚社會主義主旋律，又很好地兼顧了藝術(shù)性，觀眾能從其中辨識真、善、美，認知假、惡、丑，得到啟迪，受到感染。其次，能夠促發(fā)大學生的審美想象力與創(chuàng)造力。影視藝術(shù)在提供娛樂和休閑的同時，也促發(fā)和生成了大學生們的審美想象力和創(chuàng)造力。眾所周知，影視藝術(shù)內(nèi)容豐富、涵蓋面廣，大學生們通過不同程度的鑒賞與品評，可以認知社會、感受人生，開闊眼界。而通過影視藝術(shù)通識教育之后，他們的靈感得到促發(fā)，思維得以活躍，想象力和形象思維得到增強和鍛煉，能有效地激發(fā)起大學生們的創(chuàng)造精神。尤其是在類型片如動畫片、科幻片等影視片的賞析中，影片中抽象的科學文化知識通過媒介技術(shù)大大地形象化了。于是，科學世界的神秘博大、科學家執(zhí)著的探索精神、科學成果的應用、造福于人類的功效，紛紛通過具體可感的畫面逼真地呈現(xiàn)出來。大學生們從中所獲得的認知和審美愉悅通常是抽象的理論解釋、邏輯推斷等無法達到的。與此同時，影視作品中科幻、奇妙、神秘的世界能夠引起大學生們的聯(lián)想乃至幻想，對未來世界或可能發(fā)生的事情進行推測，鍛煉了他們的思維和創(chuàng)造力，激發(fā)起大學生們對科學的濃烈興趣和向往，在科學知識與文化審美雙向互動中，他們的審美想象與創(chuàng)造力得到了促發(fā)。再次，影視藝術(shù)通識教育可以幫助大學生養(yǎng)成良好的品德與人格。在高校，大學生們思想品德的教育常常是通過思想政治教育、德育教育的手段或課程來實現(xiàn)的，這已形成了定勢。而影視藝術(shù)通識教育同樣可以起到養(yǎng)成大學生良好思想品德的作用。對他們來說，影視儼然成為一個十分重要的文化藝術(shù)接受窗口和平臺。優(yōu)秀、經(jīng)典的影視藝術(shù)常常以情感人，寓教于樂，憑借具體可感的形象向大學生們揭示真善美與假惡丑。在具體的教育過程中，影視藝術(shù)不以訓誡與說教為手段，而是借助影像的視聽綜合與視聽直覺，在內(nèi)容和形式上賦予思想道德教育生動形象性，從而懲惡揚善、啟迪心智，疏瀹五臟、澡雪精神，使大學生們在真善美的宣揚與假惡丑的批判中自覺樹立起正確的人生觀、價值觀與世界觀，涵養(yǎng)誠實守信、正直善良的美好品德，養(yǎng)成健全的審美理念和高尚的道德情操，在潛移默化中受到思想與道德的教化，培育良好的道德修養(yǎng)和完滿健全的人

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由于電影根植于發(fā)達的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應的精神體驗，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當今這個時代的審美趨向。在科學技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點上恢復了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產(chǎn)生密切關系。電影《地球脈動》的攝制組用了將近三年的時間，通過對地球生命的神秘實錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護環(huán)境。當信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機器武裝的人類越來越強勢的背景中，人類和自然的二元對立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變試圖翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對人類文化系統(tǒng)的無可置疑的否定。面對撲面而來的全球性生態(tài)危機，人類開始反省和重建人與自然的關系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。從古至今，人類對自然母體的情感便很復雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風席卷了泰晤士河。宏大的場面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對隱秘欲望的挖掘，來自于面對危機時的不理智反應，來自于對自然的破壞和踐踏，因此這類西方災難片也成為了表現(xiàn)的主體。當災難離我們越來越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應對了。人類對自然的情感在大自然的全面報復來臨時猛醒，而生態(tài)危機和環(huán)境危機已成難以逆轉(zhuǎn)之勢。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災難片中的翹楚。而作為災難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機關算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設計的場面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗的人對電影所表達的內(nèi)容會有更加強烈的恐懼與排斥，所以會讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。

影視美學基于生態(tài)文化學的解析

1.人對自然母體的本能的解析在高科技時代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對身體的關注是在智能機器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學范疇，成為存在的實證。自然環(huán)境與人的關系是在人的主體意識明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會給人類強烈刺激，引起恐懼和敵意，而風和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗。對自然整體的情感與人的生存能力相關，人對環(huán)境依賴性越強，對自然的功利性情感反應越明確。人越是獨立，對自然的情感越接近審美體驗，正向情感的對象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對自然事物的真實情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會心理基礎。人對自然中與自己利害關系密切的部分情感反應較強烈，而對關系較遠的只能作為精神象征性對應物的情感反應則比較淡漠。正常人對利害、善惡的本能反應和理性判斷往往不自覺地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟體制和社會制度影響很大，文化模式也會影響情感反應的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習俗等都會影響人對自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風情。比如美國好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報的電影運作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運轉(zhuǎn)。美國電影對末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個國家都沒有了。相較于中國而言，美國和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國家卻會比經(jīng)歷過無數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領域中個性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國文化同臺競技的時代，文化交流強化了人類共同的美感，華人藝術(shù)實踐越來越在國際范圍引起廣泛關注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對中國傳統(tǒng)文化的感性透視和對中國新民間文化的符號提煉，李安電影中對中國文化景觀的視覺觸摸和中國文人文化陰柔氣質(zhì)的細膩表達，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實景等等。

2.人對自然審美的本能的解析中國人對自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現(xiàn)出對自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點。有我之境顯現(xiàn)畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營造也是理想主義的。這其中美學具有穿越時空的魅力：它不僅展示了鮮明的時代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類的視覺極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過美學而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學的研究是為了針對電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運用。濃厚的民族風格與民族特色在推動力量上可見一斑，這一點是電影文化史上的一個不爭的事實。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負著崇高的理想、沉重的責任艱難地生活。導演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達的正是典型的中國人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡潔而透徹，人們?nèi)鐧C器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨立個體的生命感淡化而協(xié)作團隊的功能性強大。這是文化碰撞的結(jié)果?，F(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復以及人員流動、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎，古典美學的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點，于是電影市場看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺得商業(yè)氣息過于沉重。港臺電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國影視事業(yè)在實驗階段醞釀得太久。中國快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。

影視美學基于生態(tài)文化學的反思

生態(tài)藝術(shù)的興起也是人類對工業(yè)藝術(shù)反思的結(jié)果。后現(xiàn)代時期對工業(yè)文明的審美消化表現(xiàn)在當代抽象藝術(shù)的怪異審美觀中，表現(xiàn)在對無生命鋼鐵水泥環(huán)境中人類肉身和精神的脆弱性的刻畫，對人類走向機械化的無奈和擔憂彌漫于當代藝術(shù)中，自然的溫厚情感成為淡遠的夢境追憶。信息時代，新媒體的發(fā)展促進了當代影視文化與傳統(tǒng)審美文化的大決裂，在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受等領域中將作者、作品和受眾進行了劃分歸類，以媒介之墻分割了精神疆土。沙發(fā)土豆在肥皂劇的浸泡中忘卻了人類的真實生活，大眾在視覺盛宴中忽略了心靈建設，人們的真情實感被無限稀釋。多媒體打破了感官界限，使得科幻大片有了長足的發(fā)展，新媒體的傳播路徑和受眾范圍逐步擴展，將新藝術(shù)文化在全球范圍播撒。視覺文化的全面滲透使得觀眾甚至產(chǎn)生只有“可觀的”才是“可感的”心理，當3D電影大行其道的時候，電影產(chǎn)業(yè)也進入了一個快速發(fā)展的階段。

影視美學基于生態(tài)文化學的路徑選擇

當生產(chǎn)社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M社會，大眾文化的非理性層面復蘇，在精英文化對科技理性和精神領域的權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛與解構(gòu)的導向下，精神領域開始了后現(xiàn)代主義的情緒化反抗。從建筑藝術(shù)的后現(xiàn)代風格開端，解構(gòu)、拼貼、混搭、、戲謔、反諷、狂歡之風席卷各領域，理性建構(gòu)的巍峨大廈紛紛倒坍，隱蔽的精神制約和控制及精神專制也紛紛蝕解，人類情感世界以正面形象展現(xiàn)，不再是與神圣對立的妖魔化世界，也不是與理性對立的軟弱混沌的感性泥潭，而是救贖技術(shù)理性轄制下的機械文化積弊的感性解放路徑。

1.回歸意識人對自然的回歸意識一方面表現(xiàn)為生態(tài)保護、環(huán)境保護和循環(huán)經(jīng)濟的推廣，另一方面表現(xiàn)為旅游熱和自然遺產(chǎn)保護，還有一方面表現(xiàn)為生態(tài)倫理和生態(tài)藝術(shù)的興起。獲得強勢的人類開始懂得責任和自律，懂得謙卑和敬畏，懂得仁愛和欣賞，自然從環(huán)境的人為框架中脫逸，開始在人類的審美眼光中復魅，人類對自然的功利態(tài)度開始全面轉(zhuǎn)向?qū)徝缿B(tài)度，生態(tài)美學由此奠定了其現(xiàn)實基礎。目前人類對自然的各種思考主要還是出于自身利害的考慮，生態(tài)倫理的倫理主體始終是人類，自然是被動的外在的客體。于是這樣建構(gòu)起來的生態(tài)倫理依然是人本倫理，這是現(xiàn)實的人很難突破的思維視域，而生態(tài)藝術(shù)則在非現(xiàn)實層面上又超越一步，達成人與自然之間的類似主體間的交流和平衡。

2.平衡意識深度生態(tài)觀念不僅僅是人與自然環(huán)境的平衡，而且是包含人在其中的自我意識的清醒，是人類想要重回安然狀態(tài)的渴望的外化。對人類無節(jié)制的人化自然行為的聲討和反思也表現(xiàn)為在情感和感覺領域中對自然的深度開發(fā)和精神滲透。人類是無法回歸原始自然的，人類只是把自然人化進行到更深入的精神心理層面，以人的心理模擬自然精神構(gòu)成假想模式，以自然生態(tài)平衡規(guī)律為人類文化導航。

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二、資料平時多搜集

影視鑒賞課的課程素材需要廣泛搜集并精心準備。本人作為該課程教師，為上好這門影視鑒賞課，本人所用的影視載體均是自費購買的高分辨率的DVD光盤，從不用從網(wǎng)絡上下載的影視資料，以避免影像快進或倒退時操作時影響上課效果，經(jīng)常利用假期以及周末，淘購一些藝術(shù)性、思想性、趣味性的影視資料；其次，課程的主題和內(nèi)容既要貼近學生的生活又應該高于生活，同時，也可以采用經(jīng)典與流俗的作品進行對比，使學生在對比中對知識的掌握更加牢固。另外，所選教材影片做到既能兼顧“藝術(shù)經(jīng)典性”與“類型多樣化”，又能起到提高學生藝術(shù)修養(yǎng)的作用，和能發(fā)揮思想政治教育的功能。所謂的“藝術(shù)經(jīng)典性””指的是，在電影發(fā)展過程中，那些具有很高的藝術(shù)水準和豐厚的精神內(nèi)涵，它銘刻著民族文化的輝煌與榮耀，代表著該民族最高的藝術(shù)成就及其文明發(fā)展的歷程，思想和語言深刻、技術(shù)水準高超、藝術(shù)價值久遠的名家名片。藝術(shù)經(jīng)典不屬于一個時代，而是屬于永恒?！岸鄻踊笔侵赣捌愋偷亩鄻踊陀捌瑪⑹履Ｊ降亩鄻踊?。以經(jīng)典藝術(shù)片作為鑒賞的范本，盡可能照顧到影片的各種類型，對于提高學生的藝術(shù)素養(yǎng)是不可或缺的。

三、內(nèi)容講授多角度

對于影視鑒賞課，授課所選用視頻資料的主題和內(nèi)容，既要與學生的生活有一定聯(lián)系，同時也要高于學生生活，同時，一部電影每個人的理解是不同的，作為教師，在教和學的互動中，引導學生對某一論題展開多層面、多視角、多維度的討論，在講授課程中，可以對影片的內(nèi)容進行多維講授、多角度賞析，讓學生在探討中啟發(fā)心智并領會電影藝術(shù)的獨特魅力。并盡可能多的使同學們了解到民族的優(yōu)秀文化，增強其民族自信心。比如，在講到電影《霸王別姬》時，分別從一個主題：迷戀與背叛；兩段歷史：京劇的歷史、中國近現(xiàn)代史；三角關聯(lián)：小說作者李碧華、電影作者陳凱歌、演員作者張國榮；對劇中四個人物進行剖析，以及對電影的音樂、服裝、化裝等進行簡要的分析，幫助學生能進入電影。

四、電影知識多串聯(lián)

在講課中，運用以點帶面的方式，不僅僅讓學生了解某部影片，還讓學生對與此聯(lián)系的某類電影現(xiàn)象和導演、演員的著名作品能有所認識。例如在欣賞戲曲電影時，首先應是學生了解戲曲的基本特點。即：戲曲歌舞化，表演程式化，角色類型化，劇種特色化等；針對進行分析；通過電影劇情、角色扮演、演唱流派、戲曲音樂等進行分析，易于理解影片內(nèi)涵，做到了班級普及戲曲知識、校園弘揚民族文化、拓展大學生的藝術(shù)視野；在介紹戲曲電影的藝術(shù)形態(tài)外，可對影片中的蒙太奇、長鏡頭等電影語言的運用進行介紹?？傊?，通過賞析不同的影片，能對影視傳達的歷史、人文、生態(tài)、風俗等有進一步的了解，更重要的是通過欣賞老師精心挑選的影片，使學生不僅掌握影視基本知識和影視美學風格的特點，還對他們?nèi)烁竦乃茉?、品質(zhì)的培養(yǎng)、情感的豐富都起到潛移默化的功效。

五、影視時事多引入

從電影誕生到今天，已有百余年歷史，無數(shù)電影藝術(shù)家為人類貢獻出了不勝枚舉的中外經(jīng)典電影，從默片到有聲，從色彩單一到五彩繽紛，電影見證了科學技術(shù)對藝術(shù)的影響，經(jīng)典已有許多，新作層出不窮。但是，由于課程性質(zhì)一般作為公選課和課時的影響，單靠影視鑒賞課來進行賞析的影視作品是遠遠不能滿足學生的觀影欲望和需求的。在講授影視鑒賞這門課時，除了影片本身致敬經(jīng)典外，把握青年學生的獵奇求新的心理特點也尤為重要。除了分析經(jīng)典電影、解讀精彩片段外，與時俱進，與世界接軌，利用傳統(tǒng)媒體和新媒體等掌握相關資料和信息，把經(jīng)典和時尚都介紹于學生。使同學們了解同齡人所關注的話題、評論等。這些影視時事的信息介入對活躍課堂氣氛，激發(fā)學生興趣，引發(fā)電影熱情，培養(yǎng)思想獨立無疑可以起到良好的推動作用。比如，在上課中，我會引導學生了解最新的影視動態(tài)，比如世界的三大電影節(jié)的代表性電影、今年的《大話西游》20年、電視劇《紅高粱》的播出、高倉健的去世播放《千里走單騎》等，都可以使同學們重溫經(jīng)典，感受傳奇。

六、課堂引導多思考

影視藝術(shù)被稱為“第七藝術(shù)”，融匯了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈，以及聲、光、電、色彩等一系列藝術(shù)因素和科學技術(shù)成果，成為綜合能力強，表現(xiàn)能力極為豐富、生動，審美價值極高的綜合藝術(shù)形式。對陶冶情操，提高審美能力，構(gòu)建健全人格，具有潛移默化、不可替代的作用。在講課中，能感受到大多數(shù)學生對影視藝術(shù)的鑒賞停留在注重故事情節(jié)、人物命運，喜歡有頭有尾的故事，追求圓滿結(jié)局的中低層次上，因此培養(yǎng)一種與影視藝術(shù)相適應的審美眼光是很有必要的。同樣一個藝術(shù)作品，不同的人鑒賞所獲得的效果并不一樣。我們將文藝鑒賞劃分為上品文藝鑒賞、中品文藝鑒賞和下品文藝鑒賞三個層次。劃分依據(jù)重在兩維：一看鑒賞心理活動過程是否完整；二看鑒賞理解是否合情合理，深識堂奧，富有創(chuàng)造。文藝鑒賞的完整心理過程包括“直覺體驗認識”三個階段?！爸庇X”就是不假思索地感知作品；“體驗”則是對作品獲得初步美感之后的再理解、再確認；“認識”就是藝術(shù)享受與藝術(shù)判斷融為一體后再反觀作品的最高審美把握。歌德也曾將藝術(shù)鑒賞分成三個境界：一是不假思索地享受美；二是只作判斷不享受；三是在享受的同時作判斷，在判斷的同時進行享受，并認為只有這樣才能再現(xiàn)作品的精髓。此所謂三種不同境界，它們的關系是由淺入深、逐層遞進的，實際上這與文藝鑒賞完整的心理過程基本一致，不過“享受”應該貫穿鑒賞活動的全過程。

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二、實踐——頑強拼搏凝聚正能量

實踐教學是培養(yǎng)學生的專業(yè)技能、專業(yè)追求、專業(yè)精神、綜合素質(zhì)的必由之路。這些正能量是書本知識的補充和提升，是走向成功的必修課。江南影視藝術(shù)職業(yè)學院的實踐教學除了最后一年的畢業(yè)實習外，在前兩年的校內(nèi)教學中都貫穿著實踐教學。一是社團林林總總，達到全覆蓋；二是注資興辦校內(nèi)模擬企業(yè)，每個專業(yè)的學生都有模擬企業(yè)。無錫源點文化創(chuàng)意有限公司、江影東方演藝公司在社會上都有良好的口碑。三是建立科技創(chuàng)業(yè)園，為學生開展創(chuàng)業(yè)教育、創(chuàng)業(yè)孵化、創(chuàng)業(yè)實踐創(chuàng)造良好的條件，其中注資一千萬打造的榮氏古宅服務類專業(yè)創(chuàng)業(yè)基地，被無錫市政府命名為無錫大學生實習基地。無錫教育電視臺與學院合作打造的影視類專業(yè)創(chuàng)業(yè)基地也是成果紛呈，人才迭出，成為影視人才的搖籃。四是寒暑假組織學生開展社會實踐活動，通過各種途徑補充正能量。紅色旅游考察激發(fā)大學生們傳承民族精神，激發(fā)報國之志；深入農(nóng)村、企業(yè)、社區(qū)等體驗調(diào)查，接地氣，明實情，堅定中國特色社會主義的信念；專業(yè)實習、志愿者活動和勤工助學等，培養(yǎng)勤奮拼搏、樂于奉獻的品格情操。

三、作品——精益求精釋放正能量

2014年10月15日，在文藝工作座談會上強調(diào)，追求真善美是文藝的永恒價值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。江南影視藝術(shù)職業(yè)學院及時組織學的講話，并將正能量貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。一張塵封60多年的老照片：一長辮子姑娘搖著小船送戰(zhàn)士渡江攻占南京。這是一份沉甸甸的歷史畫卷，充滿著濃烈烈的正能量，學院組織學生創(chuàng)作了舞蹈“背影”，聲情并茂，感人肺腑，在2014年全省大學生藝術(shù)展演中榮獲一等獎。也是在這次展演中，所有項目的一等獎該校均名列其中。該學院惟精惟一地打造正能量作品，學生們在創(chuàng)作中受到正能量洗禮的同時，也在向社會傳播正能量，構(gòu)建真善美。

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二、影視藝術(shù)的內(nèi)容具有真實美

影視藝術(shù)的內(nèi)容幾乎是對現(xiàn)實世界的完美模仿，但它同時又具有一定的超越性。影視藝術(shù)內(nèi)容的真是美表現(xiàn)為它的內(nèi)容流動性，即影視藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的流動的模仿。集中體現(xiàn)在圍繞著情節(jié)流動而產(chǎn)生的人物和背景的流動。之所以稱之為情節(jié)，就是指內(nèi)在的故事邏輯通過一個個“節(jié)點”來完成的，而從一個節(jié)點到另一個節(jié)點的過程不是靜止的，而是流動的，是通過臺詞、動作和背景的變化來實現(xiàn)情節(jié)的流動。例如，在電影《色界》中，情節(jié)的流動是通過劇中人物的臺詞、神態(tài)、動作以及背景環(huán)境和背景音樂的變化完成的。如由情節(jié)王雅芝和鄺裕民的愛情故事和他們從理想救國向?qū)嵺`救國(刺殺漢奸)的轉(zhuǎn)變中，是通過一場話劇的排練、演出到演出后的慶祝以及他們高亢的情緒、自信的神態(tài)和高聲吶喊的臺詞表現(xiàn)出來的。當然，期間還有背景音樂的轉(zhuǎn)變，從緊湊且低沉的音樂營造出開演前的緊張氣氛，到用高亢的音樂表現(xiàn)群情激昂的氣憤，再到用低調(diào)舒緩的音樂烘托王雅芝和鄺裕民的愛情，無一個時刻不再流動。在電視劇和電視欄目中，也是如此。每時每刻，鏡頭里的每個人物，他們的臺詞，以及背景(即內(nèi)容)都在流動。通過對流動的真實生活的完美模仿，影視藝術(shù)表現(xiàn)出人類內(nèi)在的、普遍的情感。而這種情感就體現(xiàn)為對作品中情理的接受和認可，以及引起受眾的強烈共鳴。在湖南電視臺的娛樂節(jié)目《快樂大本營》，通過主持人的開場白和典型的帶有個性特征的動作和一只前進的音樂，表現(xiàn)一種歡樂氣氛，從而是觀眾在心理上對這檔節(jié)目接受認可的同時，能夠感受到愉悅的心理體驗，從而達到娛樂節(jié)目的目的。相反，如果主持人出場之后一只站著不動，攝像機的畫面也不來回切換，也沒有背景音樂的渲染，那這樣的節(jié)目，顯然不會引起觀眾的愉悅的心理效果，當然也就不會產(chǎn)生“美”的心理體驗。所以情節(jié)的流動是影視藝術(shù)產(chǎn)生真實美的最重要條件。只有以情節(jié)流動為中心的影視藝術(shù)的作品才產(chǎn)生真實的美感。繪畫、雕塑等藝術(shù)形式是靜態(tài)的，并且在表象方式上傾向于抽象的方式，往往將作品要表達豐富的內(nèi)涵壓縮在一幅化作或者一件雕塑作品中，這樣受眾在缺少具體的流動性的時候很難理解把握這類藝術(shù)的內(nèi)涵，甚至產(chǎn)生歧義，更甚或與作品本身的美感背道而馳。而在音樂、文學這類藝術(shù)形態(tài)中，也包含著流動性的因素，但是這種流動是需要接受者靠著自己以往的經(jīng)驗去想象的。這樣，不僅會在理解上存在偏差，而且在接受時間上不是及時性的。接受者可能花費大量的時間、經(jīng)歷而無法獲得審美。

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二、少數(shù)民族音樂間離效應的影視應用途徑

（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂間離效應的影視應用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時間修辭策略為主的音樂織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”[4]，音樂可簡化影視作品的時間經(jīng)驗，亦可將其復雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數(shù)民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢。首先，少數(shù)民族音樂的影視應用通過離合度編排來創(chuàng)造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來說，少數(shù)民族音樂并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來建構(gòu)音樂組織間的密切關系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂應用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數(shù)民族音樂擅長通過對音樂應用程式的打亂來創(chuàng)造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時間敘事的意圖”[5]，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數(shù)民族音樂的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過去。其次，少數(shù)民族音樂的影視應用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性?！懊商妗笔怯耙晞?chuàng)作常用的美學技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復、突兀等音樂設置來將表面上并無關聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當之無愧的經(jīng)典”[6]，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”[7]，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂間離效應的影視應用致力于虛實相間的變奏場景創(chuàng)設，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂媒介本性。德國音樂學家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術(shù)能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達自我的可能。少數(shù)民族音樂的影視應用是在另一種藝術(shù)實踐中付諸經(jīng)驗各異的自我表達樣態(tài)，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數(shù)民族音樂變相創(chuàng)作的間離效應，其影視應用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分。縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”[8]。對此，少數(shù)民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現(xiàn)為躍動的音樂旋律對鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂組接根據(jù)視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來編輯音樂表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應卻尚未發(fā)生。如果說少數(shù)民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數(shù)民族音樂圍繞景別的變化來實現(xiàn)對影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應則可使之產(chǎn)生視覺心理距離的變化?！兑寡纭酚捌暮笃谝魳芬桓谋瘎∑錁返墓殴~與琵琶路數(shù)，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節(jié)奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂等等，均是少數(shù)民族音樂與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

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（2）影視藝術(shù)市場缺乏有效管理，秩序混亂。隨著傳統(tǒng)媒體與新媒體融合、三網(wǎng)聯(lián)營、有線與無線寬帶網(wǎng)結(jié)合，影視藝術(shù)面臨全新的環(huán)境，然而并沒有建立起直接針對新媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)管理體系。目前影視制作者收回成本的主要方式還是出售版權(quán)，購買版權(quán)的電視臺或網(wǎng)站也是靠廣告實現(xiàn)盈利。國內(nèi)觀眾繳納的網(wǎng)絡通信費、電視收視費等費用并不會直接令影視創(chuàng)作者受益。新媒體環(huán)境下沒有合理有效的管理體系，影視藝術(shù)在市場的運作中有著不小的困難。

（3）內(nèi)容同質(zhì)化嚴重，翻版成風。新媒體時代讓一切都快起來，影視藝術(shù)也一樣。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中借鑒與模仿類型片，嫻熟地掌握這些技法并能恰到好處地運用這些技法，從而使之能夠為影片的整體敘事及視聽表達服務，這本應是影視作品走向市場的一條有效途徑。但在新媒體時代，一種類型的影視作品市場反應良好，接下來會有一大批同類型、質(zhì)量卻良莠不齊作品紛紛上線，這樣的模仿名曰“翻版”，實為抄襲。《宮》之后一大批穿越劇令觀眾審美疲勞，《飛碟說》走紅之后一系列風格近似的趣味科普節(jié)目也橫空出世。這些作品雖然是想將成功作品拍出亮點，但是融入的獨立元素太少，甚至很多細節(jié)都是原封不動地照搬過來。各種抄襲山寨以及同質(zhì)化作品讓影視作品在門檻方面需要不斷提高，須知一味地求新求異并不是影視藝術(shù)科學發(fā)展的方向。

新氣象必然伴隨著新機遇。相對傳統(tǒng)媒體，新媒體時代下影視藝術(shù)從制作到發(fā)行都有新的模式，新媒體給了影視藝術(shù)不小的挑戰(zhàn)同時也給影視藝術(shù)帶來不少機遇：

（1）新媒體時代影視創(chuàng)作的門檻降低。在過去傳統(tǒng)媒體時代影視制作往往意味著高投入并且運作過程龐大而復雜，這也讓很多有才華的并懷揣電影夢的影視工作者們望而卻步。如今新媒體時代讓創(chuàng)作門檻空前降低。當下中國微電影先河的《老男孩》實屬低成本作品的典例，這部作品既沒有進入院線也沒有投入大量財力進行宣傳卻一炮而紅。如果不是新媒體，很難想象靠傳統(tǒng)運作方式觀眾們能在一夜之間認識“筷子兄弟”。同樣的事情還有：三兩個大學生可以做出網(wǎng)絡點擊量逾千萬的作品，幾個非科班出身的愛好者也可以做出創(chuàng)意絕佳、制作精良的作品。新媒體時代讓影視創(chuàng)作變得觸手可及，讓每一個有志于影視藝術(shù)創(chuàng)作的人都可以一試身手。

（2）創(chuàng)作題材多元化。在傳統(tǒng)媒體時代，很難想象《萬萬沒想到》《暴走大事件》《飛碟說》這樣的影視作品會走進大眾視野，涉及各種限制級內(nèi)容、“宣傳神秘力量”的美劇、英劇根本就沒有可能在傳統(tǒng)主流媒體上播出。新媒體時代打破了這種束縛，創(chuàng)作題材的寬泛給了影視創(chuàng)作者們更廣闊的發(fā)揮空間，更多的影視藝術(shù)愛好者可以根據(jù)自己的興趣和見解來進行創(chuàng)作，相比于傳統(tǒng)媒體，作品投入播放時受到的限制也會相對寬松很多。

（3）影視作品的制播渠道更加暢通。在傳統(tǒng)媒體的環(huán)境下，一部影視作品從制作到最后的發(fā)行，其運作過程復雜而繁瑣，進而導致受眾群體的受限，這也讓影視制作承受巨大的風險。新媒體擴展了發(fā)行渠道，宣傳營銷也比以往更加多元有效。傳統(tǒng)媒體環(huán)境下，創(chuàng)作者單方向地將作品推向受眾，收到反饋的方式相對有限。如今受眾有了更多的選擇權(quán)、控制權(quán)、參與權(quán)，雙方互動交流的成本大大降低。發(fā)行方式的改變讓影視作品的制播渠道更加暢通，也讓影視制作要承擔的風險明顯降低。

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2.找準影視藝術(shù)和教材的結(jié)合點影視藝術(shù)是豐富的，一集影視作品的播放需要45分鐘時間，這就占用了大部分的課堂時間，因此教師要通過分析教材內(nèi)容和影視作品，找準教材和影視作品的結(jié)合點，明確引入影視作品的目的是什么，是為學生奠定知識背景，是促進學生對教學內(nèi)容的理解，還是促進知識的延伸，恰當?shù)募羟杏耙曀囆g(shù)。例如，《荊軻刺秦王》的教學中，教師引入影視作品“荊軻刺秦王”，在影視作品中，對六國的關系，荊軻刺秦王的過程作了詳細的介紹，但是這些都不是本節(jié)課的重點內(nèi)容，本節(jié)課是對荊軻刺秦王的情境的回顧，教師將視頻進行裁剪，只留下在大殿上荊軻刺秦王的片段視頻作為教學藝術(shù)。再如，在《沁園春·長沙》的教學過程中，教師考慮到學生理解本篇的難點是對寫作背景的陌生，教師通過截取《》影視作品中，描述這一段歷史的背景，給學生播放，為學生建立感性認識，引導學生走進當時的情境，學習內(nèi)容。

3.增加影視藝術(shù)運用中的過程指導影視藝術(shù)是服務于教學的，是與教學內(nèi)容密切聯(lián)系的，教師選擇影視藝術(shù)是包含一定的教學目的的。但是，這一點作為學生并不一定能夠完全的知曉，學生在影視作品的觀看過程可能只是看熱鬧，因此，教師要增加在影視觀看過程的指導。例如，在《我有一個夢想》的教學過程中，教師選擇“我有一個夢想”的演講視頻，由于演講視頻是英語版的，因此在之前，教師配有了中文字幕。在觀看之前，教師設置導學問題，你最喜歡演講中的哪句話，為什么？馬丁·路德·金是如何表達的？在觀看過程中，教師引導學生將馬丁·路德·金的語言、表情和文字結(jié)合起來，并把你喜歡的語言在教材中標出來；在觀看結(jié)束后，教師引導學生展開交流，學生紛紛就自己喜歡的地方進行表述，演講中清晰的思維，有層次的表達，演講的語言，演講稿的哪些地方非常地震撼，在學生相互交流和模仿朗讀中，對文章的內(nèi)容有了總體的認識，對演講的語言有了基本的感性認識和體驗，在此基礎上本課內(nèi)容的教學就顯得輕松容易。

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二、影視藝術(shù)對大學生心理健康與人格塑造方面的消極影響

并不是所有的影視作品都適合觀看，部分影視藝術(shù)作品違背了我國的文化發(fā)展的需要，宣傳推廣不健康的思想和觀念，這些影視藝術(shù)在大學生中的流傳致使大學生受到錯誤的引導，對于大學生正確價值觀的形成很不利。大學生由于受影視藝術(shù)作品中所宣傳的“拜金主義”、“英雄主義”、“享樂主義”的影響，在生活中表現(xiàn)的很自我，認為自私自利并不是合作觀念和集體意識的缺失等等。大學生是一個特殊群體，也是一個正在成長的群體，影視藝術(shù)對大學生的消極影響主要體現(xiàn)在對大學生人格塑造的影響，這種消極的影響只要科學的引導和教育，就可以避免大學生受到這些東西的污染，可以幫助大學生健康良好人格的形成。因此上，教育從業(yè)者和學校、社會要對影視作品進行把關，對待一些影視藝術(shù)傳播領域中的不良傾向要及時發(fā)現(xiàn)與制止，而影視藝術(shù)從業(yè)者不能因為收視率或票房的因素而媚俗、低俗，要有大局觀與職業(yè)道德。正如所說：“文藝作品不能作市場的奴隸?！?/p>

篇（11）

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術(shù)領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發(fā)展歷程進行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經(jīng)濟力量（現(xiàn)實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發(fā)展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發(fā)展同當時特定的社會背景的聯(lián)系進行分析，構(gòu)成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢,以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對于電影發(fā)展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等?！吨x晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學術(shù)史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發(fā)展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態(tài)勢分析。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報告、專項研究報告和電影市場調(diào)查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況和發(fā)展特點。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機遇?！懂敶娪啊?008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發(fā)展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結(jié)號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實社會型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強調(diào)從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發(fā)展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術(shù)作為成熟的一種標志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節(jié)重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術(shù)先鋒設計及其審美形態(tài)》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術(shù)先鋒設計在美學上表現(xiàn)出的一種獨異的、顛覆現(xiàn)存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區(qū)別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統(tǒng)的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內(nèi)首部對威爾斯進行系統(tǒng)介紹的評傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質(zhì)卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數(shù)字影片制作的各個環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢。與一直以來在學界占據(jù)主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發(fā)展態(tài)勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發(fā)展，關于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統(tǒng)、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現(xiàn)實主義題材電視劇創(chuàng)作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發(fā)展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現(xiàn)實題材電視劇藝術(shù)真實形態(tài)論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現(xiàn)實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術(shù)真實，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實主義藝術(shù)真實和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實主義藝術(shù)真實等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉(zhuǎn)型時期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風格及其對傳統(tǒng)審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟效益，還制造了無數(shù)的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關注的重點。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節(jié)目從符號學、美學、價值觀與內(nèi)容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結(jié)號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優(yōu)勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節(jié)目發(fā)展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯(lián)系當下國際市場電視紀實節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創(chuàng)作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。