戲劇藝術的審美特征大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲劇藝術的審美特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0053-01

評劇發展已有一百余年歷史，并逐漸發展成全國性的大劇種，其獨特的藝術審美特征值得深入探究。本文主要從民本意識、民俗意識以及游戲精神三個方面闡述評劇藝術審美特征。

一、民本意識

民本意識就是指以民為本、從底層群眾的視角來構建戲劇。評劇充分體現人民的情感、反映底層群眾的審美觀，是現實生活的最直接展現。評劇藝術起源于蓮花落，這種說唱藝術最早是窮人行乞的演唱藝術，區域廣泛，從秧歌、民謠、皮影等多種藝術形式中吸收了很多元素，充分體現出其平民性的特點。評劇文本主要是將豐富的生活內容凝結到舞臺中，雖然呈現的不是生活實貌，但卻充分體現了生活特征。評劇藝術有著來自鄉土的演唱風格，充滿了生活氣息，也使得評劇藝術比其他劇種要更加自然活潑，而且也有更大的再創造性。評劇藝術自由度較大，缺少嚴謹的規范性，但也正因為這樣，這個劇種在繼承和創新上才更加貼近現實生活，也發展地更加迅速。從評劇中的《楊三姐告狀》《劉巧兒》《花為媒》等一些經典劇目中可以看出，大部分劇本都是反映普通人生活命運的，劇目中的角色少而精，并且其在舞臺上的呈現方式也相對虛實相生、簡潔凝練，表現劇情自然流暢。如評劇中的《紅樓夢》系列，就將眾多人物拆解成多個單一人物，然后通過平民的視角來一一評說他們。這種方式簡化了劇本結構，并且也精簡了人物設置，同時故事也顯得更加新穎。如《晴雯》《劉姥姥》等一些針對某一人物進行演繹的劇目，新穎獨特、備受觀眾的喜愛。

二、民俗意識

我國的戲劇、小說等傳統藝術都具有講故事的特點，在此長期影響下，中國觀眾也對精彩曲折的故事更加感興趣。尤其是一些經典的評劇劇目，很多都是由于劇本內容通俗易懂、劇本精煉、故事性強而受到群眾的喜愛。如評劇《劉姥姥》，就滲入了民俗意識，淋漓盡致地表現了錦衣玉食群體中的一個勞動人民形象，這種創作劇目雖然用了觀眾熟悉的故事卻又能夠提供耳目一新的感覺。并且在這出評劇中，主要集中筆墨講述了劉姥姥三進榮國府的情節，只詳細描述與劉姥姥有關的事物和人物，其他無關的則進行了改造和刪減。同時俗語、歇后語等民間語言也在評劇中得到充分應用，體現了評劇藝術民俗化的特點。如在評劇《劉姥姥》中，劉姥姥本身就是一介村姑，并不會斷文識字，其平常接觸的人也都是一些底層百姓，劇中全程都沒有使用“之乎者也”，反而在劇中使用通俗易懂的俗語、歇后語等，充分體現了民間語言的生動性和豐富性，如劇中的“狼跑岔道狗跑彎”、“啞巴都想叫個好”、“笨鴨子上不了鸚鵡架”等俗語的應用，使得劇目更加生動有趣，增加其觀賞效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了現代元素，起到了寓教于樂、借古喻今的作用，也使得《劉姥姥》這個評劇劇目以通俗易懂的方式傳達了深刻的現代內涵。并且《劉姥姥》在表現手法上穿插了童謠、跑驢、皮影等民間藝術，更好地烘托了劇情，加強了舞臺效果，也使得觀眾能夠更好地領略到生活化的劇情，增加觀眾的親近感，同時也豐富了戲劇的情趣和風格。

三、游戲精神

戲劇的游戲精神則是指各種角色在劇中超越理性現實，荒誕地或者說更加自由地演繹出各種情節，頗具游戲性。游戲精神強調興之所至，是一種單純為藝術而藝術的創作心態。這種游戲精神充分體現了評劇劇目創作者自身獨立的精神特點，是創作者自身靈魂的歌唱。很多經典的評劇劇目中，都充滿了游戲精神的魅力。如《花為媒》中花園相親、冒名成親情節的設計，以及《劉巧兒》中趙振華和柱兒的錯位，這些情節都體現了一種游戲性和戲劇性。《馬寡婦開店》也充分展示了情愛男女間鬧別扭的諧趣。這些有趣的劇情都是藝術家超越束縛，以一種自由的心態來把握世俗人情，創作出的興之所至的作品，讓群眾感受到評劇藝術帶來的審美樂趣，使觀眾的心情和精神得到放松。反之，游戲精神的缺失會造成評劇發展的衰落。尤其目前很多評劇作品的創造逐漸傾向于政治化，導致戲曲趨向理性化，喪失了其中的自由精神。游戲精神的喪失，主要是部分評劇劇目創作者沒有正確理解“文藝為政治服務”的精神，沒有將評劇藝術擺在正確的位置上，狹隘地判定了戲曲在我國文化中的地位和藝術特征。并且部分作家獨立意識的缺失也使得戲曲在表演過程中情感表現不當，導致戲曲與觀眾的距離感越來越大。評劇是我國重要的戲曲劇種，應充分從各個角度詳細分析評劇表演藝術的審美特征，正確認識評劇藝術的內涵，提升評劇表演藝術的審美品味，促進評劇藝術更加長遠地發展，使其獲得真正的藝術生命力。

參考文獻：

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中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0043-01

追溯東北地區的社會人類學歷史，人們會發現這是一部各個民族之間的政治、經濟和文化相互交融的復雜過程。最突出的一點是伴隨時代車輪的前進，及其永不間歇的交叉、融會、重組，各個民族之間的文化形成并且始終處于“你中有我，我中有你”的混合型狀態。而且，還有來自外域俄羅斯、蒙古、日本和朝鮮等鄰國的文化浸潤甚至文化侵略。由此可見，黑龍江文化的成因錯綜復雜，其中既包容著大陸境內豐厚的草原文化、漁獵文化和農耕文化的結晶，又蘊涵著境外海洋文化的因子。

一、文化背景決定了龍江劇藝術的審美特征

缺少定式的文化傳承，會更加注重本土的現實生活和人物故事。龍江劇正是基于此而具備了新鮮的生命朝氣，及其認識人生、判斷人生和謳歌人生的勇氣。它以黑土地域特色為榮，努力開掘、梳理及打造出永恒的富于生命活力的藝術作品。龍江劇藝術的文化背景決定了其藝術審美的判斷，及表現藝術的發展軌跡。也由此產生了龍江劇重要的藝術審美特征――注重火爆熱烈、注重詼諧幽默、注重夸張變形、注重裝飾表現。

火爆熱烈源自于龍江劇“胎里帶”的遺傳因子。奔放豪爽是黑土地上生活著的人們最普遍的性格特征。龍江劇在火爆熱烈的藝術氛圍中，演繹著這一方水土上生存生活著的一群人。如此外露而毫不遮掩的藝術表現形式，已經破除了流傳千古的正統禮教所規定和所倡導的“中庸”和“內斂”，徹底排斥了壓抑于人們內心深處積蓄的焦慮、緊張和失望，以歡愉的情境和心境，教會人們勇敢地品嘗酸甜苦辣，面對社會生活給予每一個人的每一次重大考驗及磨難。

二、詼諧幽默源自于龍江劇喜劇化的藝術直覺

龍江劇生長于民族民間藝術的深厚土壤，世俗化的審美判斷主要強調文化藝術的消遣性和娛樂性。它往往以通俗易懂的藝術手法，博得大眾的喜愛，為自我發展創造一個廣闊的空間。

而藝術與民間百姓交流溝通的唯一手段，就是放下架子，投身其中，同喜同悲。幽默詼諧的根源，在于丑中見美，自我解嘲。龍江劇堅持繼承發揚的中國文化藝術中滑稽幽默的光榮傳統，努力稟承二人轉藝術丑角的衣缽。與此同時，這也正是黑土地上的人們苦中作樂、豁達開朗性格的一種展現。

三、夸張變形是龍江劇向中國戲曲學習靠攏的表現方式

夸張變形是龍江劇向中國戲曲學習靠攏的又一種表現方式。龍江劇藝術的另一個主要的特色，就是積極地依仗民族民間文化的優秀傳統，最大化地運用高度凝練、夸張變形的藝術表現手段，不斷地完善自我、提高自我，以期實現和滿足戲曲藝術審美的多重價值。

夸張與變形實際上是借助那些已經超出藝術本體的更大能量，來不斷地完善藝術本體，以生活的變形及“神龍見首不見尾”的手法，來達到人們理想世界中所追求的諸多目標。以使龍江劇的故事和人物，在極度夸張中逐步變形，一點點兒壯大、膨脹，并由此煥發出新的生機活力，達到突出重點，充滿傳奇色彩，并最終一鳴驚人的效果。裝飾表現則是龍江劇藝術的另一個主要藝術特征。龍江劇長期追隨學習中國戲曲的美學思想，并一貫遵循自己母體二人轉的藝術精神，二者所強調的最重要一點，就是特別主張發揚藝術創作與藝術表現的裝飾性，即突出一個“美”字。這既是傳統戲曲文化藝術審美高度凝練集中的具體顯現，也是包括所有戲曲劇種在內的中國式民間藝術神形兼備、虛實結合的共同特征，更是龍江劇超越自己藝術物象的表層，而要達到的一個終極目標。注重裝飾性與表現性，意味著龍江劇要突出地展示自己藝術的“美”，并執著于內容美與形式美的完滿結合，以“美”為劇種的風范，以“美”為自己藝術傳播的出發點。

龍江劇從舞臺綜合藝術創作的每一部劇目的起點開始，就發自內心地注意裝飾性在劇種發展建設當中的作用，力圖使自己上演的所有劇目，都保持一種北國疆域特有的風情地域之美，給人們帶來無限的驚喜和驚奇。

綜上可見，龍江劇藝術的興旺發達，在很大程度上，取決于它集中傳承、體現了中國戲曲及其母體二人轉的藝術精神，并且，還能在松弛的釤下完成自我調節、自我把握，令劇種的藝術創造在近半個世紀的征途上，不斷實現自我完善，成長為中國戲曲園地里引人矚目的一枝奇葩。

參考文獻：

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近年來,隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺”的遍地開花,東北二人轉大紅大紫。究其原因,誠然是多方面的,但其中二人轉藝術本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀是一個多元化的時代,政治的多極化、經貿的多邊化,推動了文化藝術的多元化,而多元化的時代,影響了廣大人民群眾審美心理結構與審美需求的多元化。正是二人轉藝術本身的多元化、時代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉藝術大紅大紫。因此,研究探討二人轉多元化的審美特征,無論是在理性思辨意義上,還是在藝術實踐意義上,對于此種藝術的繁榮與發展,均大有裨益。

具體而言,二人轉多元化的審美特征,主要表現在以下三大層面:

一、藝術形態的多元化

二人轉多元化的審美特征,首先表現在藝術形態的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術形態與其他許多藝術形態(包括雜技、魔術、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。

著名吉劇作家、二人轉專家王肯先生指出:“比起二人轉這個概念更為復雜的是二人轉的歸類問題。說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出”“如從說唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說唱、歌舞技藝較多的戲曲。”

的確如此,二人轉作為走唱類說唱藝術,它的表演要素以“千軍萬馬,就靠咱倆”著稱,即兩個演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現藝術形態的多元化審美特征,“化入”時戲曲的物征鮮明,“化出”時曲藝與歌舞的特征明顯。

除了傳統的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來二人轉更是吸收了雜技、魔術與各種新潮藝術(如聲樂藝術中的通俗歌曲、舞蹈藝術中的現代舞、戲劇藝術中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。

由此可見,二人轉藝術形態的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機與優勢,它的走紅,便成為自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人轉的表演元素,以說、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說,二人轉表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。

1.說功的多元化。二人轉的說功,俗稱“說口”,即說白、白口,它在二人轉表演藝術中占有極為重要的地位,有所謂“說是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會說口,不會說口,不算好丑”之說。而“說口”又由四類構成:套子口、專口、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說口”。

2.唱功的多元化。二人轉唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調,七十二咳咳”之說,主要可分為五類:主要曲調、輔助曲調、專腔專調、小曲小帽、雜曲雜調。

3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說,是見其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人轉的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現出多元化特征。

5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來又出現了雜技絕活、魔術絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。

由此可見,二人轉的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說:“二人轉是大花筐,什么玩意都能裝。”

三、藝術影響的多元化

二人轉不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點,對其他各種藝術的影響力,也呈現明顯的多元化輻射狀特點。

1.對音樂藝術的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢》等歌曲,都是二人轉小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創作的鋼琴曲《二人轉的回憶》,直接取材于民間二人轉的音樂素材。

2.對舞蹈藝術的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉“三場舞”的舞蹈語匯。

3.對戲劇藝術的影響。話劇《秋天的二人轉》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉藝術為母體。趙本山更是把二人轉的表演元素帶入話劇小品之中,為他發展成為“小品大王”奠定了基礎。

4.對影視藝術的影響。電影文學劇本《原野上的馬車》,電視連續劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉藝術的重要影響。

由此可見,二人轉的藝術影響也是多元化、全方位的。

(注:該項目為黑龍江省高校人文社科重點研究基地項目HEURSO764)

(作者單位:哈爾濱工程大學文化素質教育基地、

哈爾濱工程大學德育與青年心理研究中心)

參考文獻:

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不同的藝術都很注重畫面美的營造。詩歌藝術的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現現實生活里的美感，戲劇藝術主要是借助具體的動作來表現這一藝術的美感，而影視藝術則主要是借助影視畫面來表現特定的美感。在影視畫面里，最基礎的構成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術反映現實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達出影視藝術的美感。影視藝術自身要表達的美也是貫穿于現實生活的，可以說，影視藝術借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續性的畫面變更，就創造出了源于現實生活、但又帶有藝術元素的一個個畫面，這也是對現實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術領域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創作者自身情緒和心境的表達，是一種情感藝術的濃縮。影視藝術借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學作品是通過語言文字來傳達作品的情感、反映現實生活的，那么影視藝術則是借助一個個持續性的畫面來表現真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領悟到影視藝術自身的美感。對于藝術，最主要的表達對象便是一個個形象，藝術形象自身的承載量是十分豐富的，能夠將一些難以表達的定義生動地表達，也可以彌補藝術在傳播交流方面的缺陷。然而，文學作品只能借助語言文字來表達一個形象，影視藝術則可以借助的畫面來表達某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現上具有很大的優勢。影視藝術不僅能真實地再現現實生活，還能對現實生活進行必要的藝術加工，從而表現出創作者的情感和態度，并感染觀眾。影視藝術能夠將生活直觀地表現出來，此外，這門藝術的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內涵，這也是作品由理性轉移到意識層面的表現。因此，影視作品的創作需要重視畫面的構建，只有創造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊含的審美情趣以及藝術追求，這樣才能使得影視藝術成為一門凝聚了現實生活元素的藝術。

二、影視藝術的審美特征

1、影視藝術的綜合性

影視藝術和文學作品由很大的區別。盡管文學作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節來表現現實生活的概況，然而，影視藝術所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術塑造的形象，文學作品則必須依靠描述的語言來進行塑造。影視藝術和音樂藝術也有很大的差異，盡管影視藝術一個個畫面的組成也是有規則的，如同音樂藝術里音符的銜接，但影視藝術所表現出來的卻是畫面和聲響結合的情境，這是音樂藝術無法同時滿足的。影視藝術和美術比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術都注重造型的塑造，但影視藝術創造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術都具有較強的綜合性，然而，影視藝術突破了傳統的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術跨越的時間還是空間元素來看，都遠遠超出傳統的戲劇藝術。影視藝術自身的綜合性，進一步豐富了這門藝術的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節目開始時就呈現了藍天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變為了北京的飯店，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領著觀眾在短時間內體驗不同環境的氛圍。在影視藝術里，會根據角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經穿越了三十年。因此，影視藝術作品只要不違反人們生活的邏輯，根據藝術的需求，可以對作品進行主觀的創作和重組，不同的畫面也可以自由地進行轉換等，這都充分表現出了影視作品的綜合性。

2、影視藝術的視覺性

從形式上來看，影視作品是視聽結合的，可以充分發揮多種藝術和手段，為觀眾創造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現為一個個具體的畫面，這也是該類藝術的關鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構成影視藝術這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達人物的思想情緒，這鮮明地體現了影視藝術的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴重影響戲劇表演的質量，所以戲劇在人物內心情感的表現方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細節，這一細節對于表現對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細節在傳統的戲劇藝術里就是難以表現出來的。在影視藝術領域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進一步表現人物內心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細節的模式，更加鮮明地表現出人物內心的情感，這也是影視藝術視覺性特征的鮮明表現。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強了藝術作品的現實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術獨特的優勢。以國產片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運用了以物托情的表現手法。所以，要充分發揮影視藝術的細節表現優勢，更全面地表現出人物內心的情感，以物托情的表現手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達到更好地感染效果。

3、影視藝術的造型性與運動性整合特征

影視藝術主要是依托屏幕上的畫面來表現的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術的造型性和運動性具有重要的美學特征，造型性涵蓋美術、攝影以及導演等眾多造型藝術，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現的，所以影視藝術的畫面是體現美學特征的典型元素。畫面造型又具體表現為美術、雕塑以及攝影等藝術，可以有效地實現信息的溝通和交流，自身具備很強的藝術感染力。畫面的造型性具體可以表現為顏色、光線以及構圖等模式。影視藝術也被人稱作運用的美術，運動性是其核心特征之一，這也是和傳統美術、雕塑等藝術根本屬性的差異。所以，運動性也是影視藝術顯著的美學特征，這一特征的運用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運動，也涵蓋主體的運動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運動。但運用的復雜性也表現為連續性的變化，這是影視藝術和其他類藝術最大的差異之一。但造型性和運動性也是辯證統一的，造型性專注于畫面本身，運動性則更注重不同畫面內部的聯系。此外，影視藝術的造型性又是以運動為基礎的，畫面涉及到的情節、情感等發展都是在動態的變化里實現的，一旦畫面的運動脫離了造型性，畫面的運動也就失去了應有的意義。

4、影視藝術的真實性與虛擬性整合特征

影視藝術是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術，可以對現實生活里的事物進行切實的表現，這一性能主要是借助該類藝術的記錄性而實現的，從而影視藝術里的事物與現實生活里的事物具有很強的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進一步提升了影視藝術里相關事物的真實性。影視藝術涉及到的事物表現出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術里事物的真實性密切相關。但無可否認的是，影視藝術所借助的事物都是一種形象，主要在于表現某一種本質，所以影視藝術里的形象更應該追求事物本質特征上的真實。影視藝術相關形象的創作也是帶有很強的主觀性的，創作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術的真實性與虛擬性是辯證統一的，真實性在于表現生活的本質，而虛擬性又是以真實性為基礎來進行創作的，這種虛實結合的特征便鮮明地體現了這門藝術的美學特征。

三、影視藝術的審美作用

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聲樂是音樂藝術中的重要一種，它與人們的生活息息相關。一個人從出生時的喜歌到幼年時的搖籃，再到青春時期的戀歌、婚歌，直到辭世時的挽歌，幾乎處處與聲樂結下不解之緣。

分析研究聲樂藝術的審美特征，無論是對于聲樂藝術的理論研究，還是對于聲樂藝術的演唱實踐，均具有極為重要的價值與作用。

具體來說，聲樂的審美特征，主要有以下三點――

一、抒情性

抒情性是聲樂的第一大審美特征，這一重要的審美特征，與整個音樂藝術的審美特征是共同的。

對此，古今中外的音樂家、歌唱家都有過許多獨到的體會，而許多藝術家、美學家也都有過精辟的論述。古希臘哲學家柏拉圖說：“節奏與樂調有最強的力量深入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會用美來浸潤心靈，使它因此美化。”(轉引自陳兆金主編：《藝術鑒賞學導論》)德國19世紀著名美學家黑格爾也說：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”(轉引自汪流等編：《藝術特征論》)德國作曲家互格納認為：“心靈的器官是樂音，心靈的藝術意識語言是音樂。”(轉引自陳兆金主編：《藝術鑒賞學導論》)匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特也認為：“音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸人的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。”(轉引自汪流等編：《藝術特征論》)

事實上也的確如此，幾乎所有的聲樂作品，都首先表達人們的感情。例如《義勇軍進行曲》(《中國人民共和國國歌》)、《我愛你，中國》的愛國主義感情，《黎民百姓長久》的愛人民的感情，《十八彎水路到我家》的鄉情，《朋友》的友情，《同坐的你》的同學情，《纖夫的愛》的愛情，《懷念戰友》的同志情，《男兒當自強》的豪情，《霸王別姬》的悲情，《吻別》的柔情……如此等等，不勝權舉。可以說，所有成功的聲樂作品，都首先以情感作為支撐與亮點，也作為生命與靈魂。而所有的聲樂演唱，也同樣以情感作為生命與靈魂、亮點與支撐。

二、形象性

雖然聲樂同所有的音樂藝術一樣，都是聲音藝術、聽覺藝術，是看不見、摸不著的，但這并不等于說聲樂就缺乏形象性。恰恰相反，形象性乃是聲樂藝術的重要審美特征之一。只不過聲樂藝術的形象性與一般藝術的形象性有所不同，而具有朦朧性、多義性、不確定性等獨有的特點。

這就要求聲樂演唱者，要把作品中的形象化為自己心中的形象，再通過演唱喚起受眾的聯想與想象，使受眾心中重新創造出音樂形象。

聲樂作品中的形象既有人物形象，又有景物形象、動物形象、器物形象等等。例如《霸王別姬》中霸王的人物形象、《老房東查鋪》中老房東的人物形象、《白發親娘》中母親的人物形象，《黃河泰山》中黃河與泰山的景物形象、《青藏高原》中青藏高原的景物形象、《好大一棵樹》中的大樹的景物形象，《兩只老虎》中老虎的動物形象，《紙飛機》中紙飛機的器物形象、《紅旗飄飄》中紅旗的器物形象等等，都是成功的音樂形象。

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小品是近年來走紅又討俏的藝術形式，自從上世紀80年代初王景愚的啞劇小品《吃雞》與陳佩斯、朱時茂的話劇小品《吃面條》在央視閃亮登場以后，小品便成為各種晚會的亮點，甚至成為壓軸節目。特別是“小品大王”趙本山的小品，幾乎成為每年央視春晚的“必備大菜”。

而小品表演又是小品的中心與支撐，也就是說，整個小品藝術，主要是通過其表演藝術得以具體呈現出來。為此，本文結合筆者個人多年來小品表演的藝術實踐與理性思考，對小品表演發表幾點拙見，以作引玉之磚。

一、戲劇化

小品，其實是喜劇小品之簡稱，因此小品表演的要點，首先就要戲劇化。

喜劇小品原系戲劇學院表演系學生進行表演訓練的一門課程，因此它具有戲劇表演的基本要素，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。后來，小品成為一種正式演出的戲劇形式，登堂入室，獲得獨立的藝術品格。但是這種獨立的藝術品格，仍以戲劇的基本元素為基礎與前提。

具體來說，小品表演的戲劇化元素，主要有以下幾點：

其一是動作性。動作是戲劇的重要審美特征之一，有人認為，戲劇就是“動作的藝術”，此話頗有道理。小品表演的動作性，也同所有戲劇表演一樣，都分為形體(外部)動作與心理(內部)動作，并要求二者有機統一，完美結合。

其二是沖突性。沖突性也是戲劇的重要審美特征之一，所謂“戲劇沖突”，為戲劇所獨有。戲劇沖突實際上指的是劇中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以強調戲劇沖突的重要性，是因為必須以戲劇沖突予以強化，以吸引觀眾。因此，小品表演也同樣凸顯戲劇沖突，要注重演員之間的交流、碰撞、矛盾、沖突。

其三是情境性。情境性同樣是戲劇的重要審美特征之一，有“規定情境”之說，并作為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一大重要概念。戲劇情境又包括人物關系、事件、環境三個要素。所以小品表演也必須把握情境性的特點。

其四是語言性。動作與語言是戲劇藝術的車之兩輪、鳥之兩翼，小品表演也同所有的戲劇表演一樣，要做到雙輪齊動，比翼齊飛。語言又名為臺詞(對白、獨自、旁白)、唱詞小品則臺詞(道白)與唱詞并重。

二、人物化

人物化更是小品表演的核心與關鍵、生命與靈魂。小品表演同所有的戲劇表演一樣，均以人物形象塑造為首要目標。

在這方面，有許多成功的范例。例如趙本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已經達到典型化的藝術高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的農民“黑土”的人物形象，也已達到典型化的藝術高度。他真正做到了以小見大、以人取勝。

要塑造好人物形象，小品演員一定要深入生活、進行認真的情感體驗，把自己化為角色，首先要感動自己，然后才能感動觀眾。

三、風格化

小品表演作為一種藝術創造，要以風格化作為重要的藝術目標之一。因為所謂“風格”，乃“藝術風格”的簡稱，它“指藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。”(彭吉象：《藝術學概論》)也就是說，風格是藝術個性的體現，也是藝術成熟的重要標志之一，從本質上講，風格也是創造性的重要特征標志之一。小品表演的風格，主要包括以下三種：

篇（7）

1音樂

音樂是樂音和噪音組成的有規律的音響運動．構成音樂的基本要素是節奏、旋律、和聲、織體、復調、曲式、調式、調性、節拍、速度、力度、音區、音色，等等．其審美特征主要有形象性、抒情性、節奏性、韻律性等．

2舞蹈

舞蹈是以經過藝術加工的人體動作為媒介，通過肢體表演，表達一定思想情感、反映社會生活情態的藝術形式．舞蹈具有抒情性、表現性、節奏感、韻律感、流動性的審美特征．舞蹈的發展呈現出明顯的多元融合的大趨勢．例如藝術體操、冰舞、“水上芭蕾”(花樣游泳)等，就是舞蹈與體育的雙向交流、完美結合的結果．

3曲藝

曲藝是我國各種說唱藝術的總稱．曲藝以敘事講故事為主要內容，一人扮演多個角色是其重要的審美特征．曲藝在與時俱進的發展過程中，不斷創新，呈現出貼近時代、貼近觀眾的發展趨勢，并且廣為吸納，化為己用．例如“劉老根大舞臺”表演的許多新二人轉，就集傳統唱腔、通俗歌曲、器樂演奏、絕活表演等為一體，形成兼收并蓄的大格局．

4雜技

雜技是指在特定的表演環境中，借助道具表演的人體技藝．雜技根據表演條件和環境的不同，分為舞臺雜技、高空雜技、水上雜技、冰上雜技等，其中大部分是舞臺雜技．另外還有馬術與馴獸表演，有時稱為“馬戲”．而在歐洲，則將雜技、馬術、馴獸表演統稱為“馬戲”．雜技的審美特征主要是高難性、驚險性、表演性，以超常性顯示其美學品格的非凡性．雜技的代表作品有《空中體操》《抖空竹》《雜耍》等．

5魔術

魔術與雜技密切相關，魔術是借助道具、通過觀眾的錯覺表演的一種藝術形式．魔術按歷史源流，分為中國戲法、印度魔術、東洋把戲、西洋魔術等;按技巧構成，分為手彩、器械、遙控、光電、裁割、遁術、心理、滑稽等類型．魔術的審美特征主要是智慧性與科技性，以超常智慧與高科技手段顯示其美學品格的知識含量．魔術的發展呈現出高科技化與大型化兩大趨勢．例如美國大衛•科波菲爾的《自由女神》《大變火車》等大型魔術，就開辟了魔術的新天地．魔術的代表作品主要有《仙人摘豆》《大變活人》《仙人脫身》《金蟬脫殼》等．

舞臺藝術的審美特征

1表演性

表演性是舞臺藝術重要的審美特征．由于表演者對作品的不同理解、不同演繹，便形成了不同的藝術風格．僅以音樂為例:同樣演唱歌劇《江姐》中的主要唱段《紅梅贊》，我國著名歌唱家楊維忠、殷秀梅、就各有自己的風格特色:楊維忠的演唱清脆流暢;殷秀梅的演唱則氣勢磅礴、激越高亢;的演唱圓潤深情，等等．

2形象性

形象性是舞臺藝術重要的審美特征之一，所謂“舞臺形象”主要指舞臺人物形象，即通過演員表演塑造人物性格、表現人物情感．其中情感含量相當重要，即“動情點”“煽情點”，通過演員動情的表演，烘托出感人的氣氛，將觀眾引入到特定的情境中，達到“以情動情”的藝術效果．例如歌劇《江姐》中的江姐、《白毛女》中的喜兒都是成功的舞臺形象．

3互動性

互動性是舞臺藝術重要的審美特征之一．演員與觀眾互動的好壞，是舞臺藝術成功與否的關鍵．同時，舞臺藝術要以廣大觀眾的審美需求為出發點與歸宿，俗話說:“金杯銀杯，不如百姓口碑;這獎那獎，怎及群眾夸獎?”舞臺藝術要力戒只為少數領導、專家服務的弊病．

舞臺藝術的發展趨勢

1創新性

一切藝術都要與時俱進，不斷創新，充分反映時代風貌與時代精神，才能不斷繁榮，不斷發展，長盛不衰．舞臺藝術正是以創新性作為未來發展趨勢之一的，這種發展趨勢早已顯露端倪．例如，相聲劇、雜技劇等新興的交叉性舞臺藝術新品種，就成為這種創新的重要標志．

創新性還包括劇本的創新，例如，評劇《半江清澈半江紅》，就運用了散文式與板塊式的結構手法，一反戲曲“線性”結構方式．唱詞也擺脫了戲曲傳統的五言句式、七言句式、十言句式的舊框，運用了新詩的自由體寫法．在音樂創作上，戲曲創新的步子也很大．例如，京劇《奇襲白虎團》采用了歌曲《志愿軍進行曲》的部分音樂素材;京劇《蝶戀花》融入了湖南民歌《瀏陽河》的旋律;漢劇《彈吉它的姑娘》創造了唱腔新板式“西皮圓舞板”．在表演上，也進行了同步創新，同樣取得顯著成就．例如京劇《黛諾》中的唱腔“山風吹來”，成功地運用了美聲唱法中的抒情花腔女高音的演唱技巧;根據同名話劇改編的京劇《駱駝祥子》中男主人公祥子的“洋車舞”，就是新創造的新程式．

2民族性

民族的就是世界的．民族性是舞臺藝術重要的審美特征，是指藝術家創造性地運用本民族的藝術手法進行藝術創造，反映現實生活．以民族性作為支撐的經典的舞臺藝術精品，比比皆是．以音樂作品為例:“鋼琴之父”肖邦，在祖國波蘭滅亡后流亡法國，他創作的鋼琴曲《瑪祖卡》，表現了對故國的懷念之情，使民族風格與民族情感合二而一;俄國作曲家柴科夫斯基創作的器樂曲集《俄羅斯民歌五十首》，充分表現出俄羅斯的民族風情和民族韻味．同樣，我國蕭友梅創作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》，賀綠汀創作的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，都做到了中西合璧、古今一體，成為“洋為中用、古為今用”的典范．而民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《江姐》《傷逝》《原野》《蒼原》，民族音樂劇《快樂的推銷員》《鷹》等，就更彰顯了中華民族的民族精神、民族氣派、民族風格和民族文化．

3交融性

各種藝術整合重組、交叉交融，使舞臺藝術在外在形式上形成了許多新的藝術品種，成為舞臺藝術創新的一種重要藝術手段．以音樂為例:馮小泉、曾格格、郭蓉、“女子十二樂坊”等融演唱、演奏、舞蹈為一體的新音樂形式;雜技節目《對拉彈唱》，通過“對頭頂”的傳統雜技技藝，讓“底座”拉京胡，“尖兒”倒彈月琴并演唱京劇，融雜技、聲樂、器樂為一爐，顯示出舞臺藝術交融性的發展趨勢．

4多元性

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民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現內涵以及構建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據，利用西方歌劇的創作手法，構建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關系，而中國傳統戲劇也對我國歌劇的發展具有積極意義。

一、中國戲曲與歌劇藝術

歌劇是西方的一種舞臺表演藝術，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質性的區別，尤其在語言和音樂創作方式方面，中國傳統的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結合中國傳統戲曲當中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應用了西洋的大調式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調性，同時也加入了中國傳統音樂元素，令歌劇極具中國式的美感。《大漢蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現方式，在出場過程中把民族生態和現代藝術結合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當中也多應用西北民間戲曲當中的曲調，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發展奠定了良好的基礎。通過上述分析發現，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術形式，如果要在中國生根與發展，必然需要滿足當地觀眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當地地方戲曲學習，將當地戲曲的優勢引入歌劇當中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。

二、歌劇對我國傳統戲劇的借鑒

（一）對創作手法的借鑒

我國歌劇開展曲目創作過程中，往往需要借用我國傳統戲劇的表演與創作方式，重點應用于歌劇中人物處于指定環境表現自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現手法的運用以及借鑒創建了詠嘆調以及宣敘調等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現人物當前的內心世界。通過對戲劇藝術的學習，有助于歌劇的過場音樂、場景的創建。

（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒

我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應用民族唱法演唱過程中，應注意真假聲的結合，同時保證聲音的統一性，并注意演唱過程中字詞的發音。通過高超的表演技巧展現內容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎上構建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調［3］。歌劇表演者應善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓練問題為例，表演者可通過京劇當中小嗓的訓練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當中“膛音”的訓練方式，幫助自己實現胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚。可見，我國傳統戲劇能夠有效提高演唱者實力。

（三）對戲劇表演流程的借鑒

就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節走向有著密切的關系。所以，演員做的所有動作均體現了目前人物的語言和內心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現當前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戲歌綜合唱法”的形成

“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統西洋歌劇以外文演唱，發聲方式與我國語言發聲方式存在差異，導致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現咬字不清的現象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設備與優越的演出環境，為了保證演出質量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當中的腹式呼吸方式保留，同時深入學習民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應用于歌劇當中，同時將戲曲當中的咬字技術引入歌劇演唱當中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。

三、中國傳統戲劇對歌劇表演藝術的影響

（一）豐富了歌劇藝術的思想內涵

我國歌劇是以西洋歌劇為基礎，把民歌唱法以及戲曲藝術唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當中便運用了傳統戲曲當中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風斗古城》當中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現全劇的思想內涵，對歌劇發展而言具有積極意義。

（二）提高歌劇演員表演能力

目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養，但卻忽略了表演能力的培養。而部分歌劇培訓機構以及大學相關專業的培養也僅僅關注學生發聲技能的練習，而不注重學生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養自己的表演能力，積極吸取不同藝術形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領悟表演的精髓。

（三）賦予歌劇民族性以及藝術性

歌劇在發展的同時也應借鑒我國傳統戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應賦予歌劇更為深厚的思想與內涵。戲曲表演藝術與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質等方面的表現能力，使得歌劇本身的藝術性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術而言，其還欠缺民族性與藝術性，而這些均可從戲劇表演當中獲得。作為歌劇表演者，應當了解戲劇表演藝術的精髓與藝術魅力，積極將戲劇表演藝術形式與技巧應用于歌劇表演當中，借此豐富歌劇表演藝術形式以及內容，促進我國歌劇表演的發展。

參考文獻

［1］劉軍.試論歌劇表演藝術的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術科技,2015（9）：15-23.

篇（9）

小劇場戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場戲劇也與發展之初大相徑庭，它正在變得越來越大眾化，當下社會最受關注的事件、人物、語言，往往都能夠在第一時間呈現在小劇場的舞臺上。為了適應新時代大眾的審美需求，很多小劇場劇目開始片面追求“笑果”，使小劇場戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節，充斥著低俗的笑料、網絡熱點、小品、二人轉、反串等，這些零散的元素，本和劇情無關，卻被一鍋燴成快餐藝術，看似笑點百出卻實無意義。并非加諸幾句時尚熱點詞匯、網絡語就是與時俱進，就是貼近群眾生活，就是創新，必須要注入精神內涵，將流行元素與劇情、人物恰當的融合，達到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術。王曉鷹在2011年“全國小劇場戲劇展演座談會”上曾提出，“在當下娛樂之風大行其道的文化消費時代，小劇場戲劇的精神根本：實驗性、先鋒性和思想價值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當一些實用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術質量低、道德水準低的小劇場話劇，刻意低俗，追求無聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見，審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現，完全喪失了小劇場戲劇的本質。小劇場話劇贏得市場靠的是走通俗化、大眾化、時尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場藝術要形成相對穩定而規范的形態，建立獨特的審美機制，要能夠納入市場運作，取得商業效益，從而獲得常規性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術革新的動勢，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進小劇場戲劇的高端化。引進國內經典的小劇場戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場，同時也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來，小劇場劇目開始向二、三線城市進行戰略轉移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點的文化輻射。哈爾濱話劇院引進的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋人院》座無虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場引進的第一部小劇場話劇《非誠勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場風靡京、滬等地2010年最受爭議情感喜劇《請你對我說個謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進的優秀小劇場劇目的火爆程度來看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應該說，觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優秀的戲劇作品，難以引發觀眾主動觀看的興致。小劇場戲劇市場的起色，有賴于外來小劇場戲劇的登陸，這種引進有助于推動小劇場戲劇的良性發展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進的高端，實質上暴露出了黑龍江小劇場戲劇的致命弱點。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龍江自身小劇場戲劇的創作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術品種，必須依靠自身的價值和活力才能在社會生存，任何外來的支持和幫助，如果沒有本身的價值和活力作為基礎，即便市場再繁榮，實際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場劇目，形成了一定的常態性的演出形式，但仍未具規模。與北京、上海等小劇場戲劇發展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場戲劇的發展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場少，觀眾認知度小，原創劇目少，演出場次少，而且從某種意義上說，黑龍江小劇場戲劇的發展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對外營業的、座位數在500座以下，經常做話劇演出的劇場如人藝小劇場、人藝實驗劇場、東方先鋒劇場等共有11家。據統計，2008年上述11家劇場共演出2169場戲劇。目前上海每年能演出150場以上話劇的劇場有四家，均為小劇場，如話劇中心三個劇場、大劇院小劇場、上戲端鈞劇場、新光小劇場。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創紀錄達到185部，其中70%是在小劇場演出的。然而黑龍江省內的戲劇院團致力于小劇場戲劇的少之又少，很多院團缺乏資金，更缺乏人才。隊伍老化，優秀人才匱乏，資金短缺，沒有開展創排和演出活動的經費，導致這些院團僅僅能夠維持生存，幾年內若能推出一部主流戲劇，就已是業績卓著，更何談排演小劇場戲劇。院團必須保證經常性的演出，才能以演出實踐鍛煉并培養戲劇人才隊伍，傳承發揚戲劇舞臺藝術，推動戲劇劇種的發展建設。黑龍江小劇場戲劇的發展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團之力所能達成。

黑龍江小劇場戲劇未來發展

現如今，文化體制改革對省內各院團的沖擊很大，在市場中求生存則更是舉步維艱，但面向市場是各劇種各院團所必須正視的問題。黑龍江小劇場戲劇在面向市場求生存時，積極采取各種現代化手段擴大宣傳，吸引各行各業的人們關注小劇場戲劇。如傳統媒體，哈爾濱話劇院依托報紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場均在新浪微博開通實名認定用戶，及時戲劇演出信息，同時簡要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時，哈爾濱先鋒文化劇場和齊齊哈爾話劇團還聯合團購網站推出團購售票，既可以讓更多的人以低廉的價格看戲，讓戲劇走進觀眾，又提高了小劇場戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場戲劇的發展脫離不開戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開對自身藝術品質的追求和提高。小劇場戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場戲劇自身審美特征與戲劇性的質的飛躍與升華。因而，針對黑龍江小劇場戲劇的發展現狀，尤其要注重兩個關鍵性問題。

篇（10）

中圖分類號：J825　文獻標志碼：A　文章編號：1674-9324（2012）10-0157-03

“人的心靈孕育于傳統之中，離開了傳統，人的心靈必然趨向于干癟、空洞。傳統能使我們在不知不覺中學會如何安放自己的身心，如何與他人打交道。”[1]在當今國內外和東西方文化的交流日漸頻繁的大背景之下，我國的社會文化展現出兼收并蓄、開放包容的特征，但究其根和源，卻仍是傳統民族文化占主導，這也符合“越是民族的才越是世界的”的理念。在大學生成長成才的過程中，突出傳統文化的教育和熏陶，把傳統文化、校園文化、流行文化、青春文化有機結合起來，擴充大學生文化積累，是一項功在當代、利在千秋的大事。在長期發展的歷史進程中，黃梅戲傳承人和研究者深入民間地頭，汲取我國傳統藝術文化的豐富營養和寶貴遺產，使之成為與京劇、越劇、評劇、豫劇等并稱的五大劇種之一，打下了傳統文化、地域文化、民間文化的深深烙印。因此，對于具備較高文化素養的大學生來說，加強黃梅戲藝術的教育具有十分重要的意義。

“美育是培養完全理解和正確鑒賞藝術美與現實美的才能的一種教育”[2]，在學校教育中和德育、智育、體育共同發揮著舉足輕重的作用。黃梅戲來自民間，風格淳樸自然，貼近生活實際，有很強的藝術感染力和感召力，通過念白表達出來的真摯情感、運用舞美營造出來的視覺感受、借助表演塑造出來的人物造型，無不栩栩如生、逼真動人，有效激發了當代大學生的審美情趣，提高了他們的藝術鑒賞水平，作用獨一無二。當代大學生通過廣泛參與社會實踐和審美活動，才能擁有美的感受力、掌握美的鑒賞力、提升美的創造力，實現情感的升華和靈魂的凈化，人格、性格才會不斷完善。黃梅戲藝術俗稱是“三十六本大戲、七十二本小戲”，舞臺形象豐富多彩，故事情節跌宕起伏，講究人物造型和動作表情、服飾打扮相匹配，故事情節和器樂演奏、氛圍營造相吻合，使人產生如臨其境、身心俱悅。在欣賞過程中，大學生觀眾需要充分調動自己的感官和情感，借助想象力、發揮創造力，以其價值觀念、知識文化、性格愛好為基礎，按照個人的審美趣味和藝術鑒賞力水平，對其進行評價和鑒別，才能深入深刻地理解其深刻內涵和藝術精髓之所在。由此，大學生的審美情趣得以同步提高，審美態度得以同時完善，心理人格實現均衡、和諧發展，養成尊重師長、關愛同學、友善待人、共同分享的優良品質，實現心靈的凈化和人格的健全。作為高層次的“文化人”，同時又肩負著建設四化大業、實現民族復興的歷史重任，當代大學生理應具有更高的審美修養，個人的氣質、情感、涵養、風度、形態、舉止等各個方面都應該更加高人一籌。黃梅戲藝術融演員的身體、意志融為一體，化觀眾的行為、情感為一爐，能讓更多的大學生受到美的熏陶、接收美的教育，實現綜合素質的的全面發展。

從嚴鳳英、王少舫到“四朵金花”再到韓再芬、黃新德，一代又一代的名家、新秀都矢志不渝地耕耘在黃梅戲這片沃土上，闡釋著安徽黃梅戲的藝術精髓、傳達著中國傳統文化的精神實質。當代大學生從他們創造的舞臺形象里，從他們默默付出的辛勤勞動中，了解了黃梅戲、接受了黃梅戲，也深深喜愛上了黃梅戲，并在潛移默化中了解、接受、認同了我國燦爛的歷史和悠久的文化，成為華夏民族優秀文化傳統堅定的守護者、傳播者和創造者。

從大的層面來看，黃梅戲藝術進課堂至少有三個好處：一是黃梅戲文化可以得到傳承。黃梅戲是中國五大地方戲劇之一，是民族文化的瑰寶。文化的東西需要傳承，一代人接一代人的傳承。如果優秀的文化都消失了，都不能傳承下去，這是中國人的一個悲哀，也是中國文化的一個悲哀；二是黃梅戲作品可以宣揚一種生活態度和民族精神。優秀的黃梅戲劇目可以讓人振奮、使人愉悅，可以培養當代大學生的精神品質和人格力量；三是在學習過程中，不僅可以普及文化知識，還可以發現人才，從中培養黃梅戲事業的接班人。黃梅戲進課堂的意義，不僅僅在于讓大學生們欣賞到黃梅戲的美，更是一種培養、一種認知，是轉變單一的美育為全方位素質教育的一個有益實驗。

從小的方面來講，傳統黃梅戲藝術形態具有高度的綜合性、鮮明的虛擬性、突出的表演性、嚴格的程式性、韻律的圓融性等審美特征。戲劇藝術賞析逐步進入校園，承擔起實施美育教育的歷史重任。黃梅戲作為戲劇藝術之一種，具有豐富的審美要素、獨到的審美特征和較高的審美價值，對提高當代大學生的審美能力、豐富當代大學生的審美情操、培養當代大學生的審美態度、促進當代大學生的傳統文化認同等都有著重要的意義。

一、提高審美能力

通過學習黃梅戲藝術的劇本文學，欣賞和演唱黃梅戲藝術的經典選段，可以培養大學生的審美能力。在長期的發展和演變過程中，黃梅戲藝術充分借鑒了京劇、越劇、昆曲等其他劇種的長處，完美融合了話劇、電影、曲藝等其他藝術門類的元素，有效處理了時間和空間的交錯、視覺和聽覺的交融、靜與動的交匯，最終形成了自己獨特的藝術風格和表現力，塑造了女駙馬、董永、七仙女等許許多多膾炙人口的藝術形象，拓寬了大學生觀眾的審美視野，促使其視覺、聽覺、感覺等各種審美感知能力全面活躍起來。

深入了解和鑒賞黃梅戲藝術的還可以提高大學生的審美理解能力。黃梅戲藝術民間氣息濃郁、地方色彩突出、時代特征明顯，同時又具有舞臺藝術的綜合性、程式性、虛擬性、圓融性等審美特征，其中深刻蘊涵著中國特別是皖省勞動人民傳統的文化信念、審美理想、精神面貌，積淀著濃厚的民族心理和地域特征。通過黃梅戲藝術的長期學習和欣賞，可以使當代大學生進一步認識到偉大祖國的傳統文化具有豐富的精神內涵，加深對中華民族自我認同，樹立民族自尊心、自豪感。

二、豐富審美情操

黃梅戲藝術主要采用安慶地方方言念唱，唱腔淳樸流暢，色彩明快、抒情悠長，具有豐富的表現力、濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味，被西方評論家稱為“中國的鄉村音樂”。通過開展黃梅戲藝術的欣賞與演唱，讓大學生深入了解其中語言、音樂、表情、動作、服裝等主要構成要素的特點，可以進一步豐富他們的審美情操。黃梅戲綜合運用這些藝術符號推動劇情、塑造人物、制造懸念，蘊含了深厚的文化底蘊和深切的人文關懷，它歌頌愛情的堅貞、揭示社會的不公、追求生活的幸福、鞭笞靈魂的丑惡，展現了具有普泛意義的人類心靈的智慧、動作的靈巧、姿態的優美、表情的豐富，使得大學生觀眾結合自己的理解形成個人獨到的體悟，進而提升自己的精神和人格。

三、培養審美態度

有學者認為：“美育既不是知識教育也不是能力教育，而是態度教育，即以審美的態度對待宇宙人生的教育。所以任何一種以美育為目的的藝術教育，都要注意個體的審美態度的培養。”[3]黃梅戲藝術十分注重表演者對于劇中人物內心世界的體驗和揣摩，主張深入生活實際尋求人物的真情實感，從而能夠塑造生動傳神的角色形象感染觀眾；同時又注意通過“間離效果”（德國戲劇家布萊希特首創）來使得受眾能夠較好地與劇中人物保持適當的距離，真正做到以一種審美的態度、無功利的立場欣賞演出。在深層含義上，審美態度是指人們應該秉持一種寵辱不驚、平和優雅、怡然自得的精神和態度來對待外界社會和現實人生，用審美化的眼光看待自然界的萬事萬物、用藝術化的方法處理生活中的不愉快，與之建立起一種長效的、和諧的情感關系。只有這樣，才能讓都市中快節奏生活的蕓蕓眾生們放松神經、寬舒心境、釋放情感，群體關系、社會關系才能夠和諧、和睦。黃梅戲表演藝術采用圓潤、平和的藝術處理手法，對劇情的驚險性、傳奇性和刺激性加以淡化和美化，對年輕一代大學生們標新立異、追求刺激、喜歡獵奇的不良心理具有一定的平抑作用。

黃梅戲藝術融入到高校美育中來，既是時代的選擇也是歷史的必然，既盤活了黃梅戲藝術歷史資源，又豐富了大學生校園生活，這一舉措的目的和意義并不在于要把每一個大學生都培養成為優秀的黃梅戲表演藝術家、出色的黃梅戲評論家，而是要培養出更多欣賞美、熱愛美、懂得美、追求美，具有一定審美鑒賞力和藝術創造力、積極向上的社會公民。我們應當看到，將黃梅戲藝術教育納入高校素質教育和文化美育是一個強勁的時代趨勢，充分重視黃梅戲藝術教育的開展和研究，必將會使我國大學生的美育工作邁上一個新的臺階。

參考文獻：

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篇（11）

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術與中國古典舞的關系

中國的戲曲藝術與中國古典舞有著緊密的關系，舞蹈，是中國最古老的藝術形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術形式于一體的綜合藝術形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術從創作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術形式，因此可以說戲曲藝術是中國藝術審美的集中體現。直至中國古典舞的出現，采用對戲曲藝術中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術用另一種新的形式表現出來的藝術。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術為基石，對其進行繼承與發展，繼而形成的新的文化產物，這樣的繼承與發展，也對古典舞更深遠的發展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術的審美特征

戲曲藝術是一門綜合性藝術形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術、繪畫等，使得戲曲藝術的審美呈現出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現了將聽覺藝術與視覺藝術、造型藝術與動態藝術、時間藝術與空間藝術的完美統一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術形式。

1.戲曲表演藝術具有綜合美

戲曲藝術如同舞蹈藝術一樣是一門綜合性藝術形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術在用于戲曲表演藝術時，為了適應戲曲藝術的規律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術。

2.戲曲表演藝術的“形”與“神”之美

在中國的傳統美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統文化中不可或缺的戲曲藝術，同樣也具備“形”與“神”的統一。戲曲藝術是以表演為中心的一種舞臺藝術，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術發揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術語言，賦予人物神情意態、精神氣質以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運動”的藝術形態，它更是一種“審美”的形態，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。

在古典舞身韻的表現方法上強調輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術中身法的元素提煉，根據動律、造型以及表現方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現手法與韻律等的高度結合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現。

而這四字原則的規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構成形神兼備，內外統一的特征，也構成了具有古典舞特色的美學價值。

（三）兩者藝術審美的關系

中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現了整個古典舞身韻的基本內涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術所要追求的一種藝術審美價值。在戲曲藝術中，“形”與“神”的統一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現。

戲曲藝術與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術都是一種綜合性的藝術形式，它們視覺與聽覺的統一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。

三、戲曲藝術與中國古典舞身韻的融合

中國古典舞身韻是在古典舞長期發展過程中，對戲曲藝術中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產生韻律感，達到中國傳統美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術而是從戲曲藝術剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結合，是對戲曲藝術審美中“形神統一”的一種升華，也相對于戲曲藝術來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術的融合

古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發力點、以腰部動律元素為基礎，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍探爪”等，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術的融合

戲曲藝術的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼備。而正是這種形與神的轉化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術很十分重視動作瞬間結束時的亮相，亮相主要體現在神的瞬間停頓，再加之以姿態性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節奏的緊密結合，在節奏中的瞬間屏息停頓或是在節奏末的停頓，都完全體現古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術中的“神”發揮的淋漓盡致。

四、結語

中國的戲曲藝術與舞蹈藝術可以說是相互影響與依存的姊妹藝術。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養分成長并發展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎上，又兼容吸收太極、武術等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術都對中國的傳統文化、傳統審美觀念有著高度的凝結與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術有更多的繼承與保留，但如果要向前發展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統，就要深入地研究并認識它，使傳統文化藝術得到深入的發展。

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