傳統文化特征大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇傳統文化特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

現代包裝設計的整體理念來源于西方設計體系，它是商品消費時代大市場觀的一個重要組成部分，是大眾與公共的產物，隨著社會經濟的迅猛發展，包裝設計的服務對象呈幾何級數增長，其領域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費方向過渡，也就是說，時代的技術進步和物質條件的支撐使得包裝設計變得更時尚化、快餐化、流行化和視覺化。

現代包裝從某種意義上來說是一種“垃圾藝術”，因為再吸引人的包裝也最終會被消費者丟棄到垃圾桶，雖然這對包裝設計師來說是一個令人失望的結果，但這就是消費社會的法則——即藝術與文化在某種程度上不再是社會精英獨有，它依附于商品之上而成為大眾消費品，從這一點上來說，這也是包裝設計師存在的文化價值。

1．包裝是體現大眾文化審美的載體

從社會學角度看，不同時代的文化審美體現了不同時代的價值觀。現代包裝設計由于集合了當代的工藝技術手段和審美意識，充分地映射出現代社會的文化取向。這種文化取向由少數的強勢文化階層控制和，弱勢文化如要進入這種主流必須接受某種程度的改造和轉換，以符合消費時代的價值觀，于是，這導致商業社會的大眾文化審美具有強烈的同質化傾向，商品社會所推崇的個性表現也只能是僅僅從狹義上去理解。Www.133229.cOM

現代包裝設計無疑會成為后人觀察研究當代社會審美意識和價值取向的最直接的文化標本。

現代包裝設計與大眾文化審美的關系至少體現在以下幾個方面：

(1)審美導向性

現代營銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂、宜家等旗下產品的銷售神話，這些品牌借助強大的現代媒介敏銳地把握消費文化的脈搏創造出自身的品牌文化，反過來又利用這種文化影響和引導大眾審美意識，左右大眾的價值取向。其產品形態已逐步從有形轉向無形。他們宣稱：“我們賣給消費者的不再是一件產品，而是一種生活方式”。這句口號正體現了文化消費時代最典型的特征。

現代包裝設計是商家實現“文化買賣”，引導消費審美的終端環節，是商家承諾的新的“生活方式”的視覺載體，其形式、語言的時尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對消費大眾進行持續信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。

(2)審美針對性

商業社會強大的侵略性已經使得大眾審美口味變得相對同質化，紐約與上海的建筑形態如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞口味也無多大的差別，但這并不等于商家放棄了對消費市場和消費大眾的細分，充分利用社會階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好，性格甚至屬象星座等等帶來的種種個體差異性，分別進行審美導向分析和細劃，針對不同群體進行消費審美引導，通過包裝設計傳播有針對性的文化審美意識，培養消費者的品牌忠誠度和文化忠誠度。

(3)審美信息的簡潔性

在一個傳播媒介多元化的時代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長，快速和多變成為時尚審美潮流的根本原則，體現在包裝設計上，則是包裝的設計周期和上市周期變短，包裝設計載體化、媒介化，信息傳播簡潔化、準確化和有序化，視覺形態強烈化，包裝結構人性化，加工生產集約化等等……所有這些現代包裝的特征是由消費社會的特點和當下的生產力水平決定的，同商業品牌文化對大眾審美意識產生的反影響一樣，這些特點同時又反哺現代社會這一母體，現代包裝設計和所有流行元素一起，與大眾文化價值取向形成一個龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構建了當今社會的時代審美特性。

基于以上所闡述的現代包裝設計與大眾文化審美之間的關系，對于傳統民族元素在現代包裝設計的審美轉換也可以依據這三點作為基礎，即導向性、針對性和信息的簡潔性。我們有理由意識到，這種轉化必須是建立在對現代包裝設計和傳統文化的理性認識的基礎之上的。現代包裝設計在今天的社會中，無論從內涵到表象，都在擴充著原來固有的定義。傳統元素在向具有當代大眾文化審美特征的轉換中，無疑不再僅僅是一般的符號性意義，而是針對其內涵精神的擴大與重構，是對其意蘊的尊重而絕不是簡單的照搬和套用。簡單的照搬和套用常常不分時空背景，以古典傳統元素召喚消費者文化親和的向往心理，仿佛回到了“桃花源”的意境，就是回到了傳統文化。種類繁多的傳統元素被套用到設計中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實際上卻成為了一種當代社會文化的矯飾現象。

傳統元素的現代化進程是一種文化性質的轉化，是對傳統樣式的形態進行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉換體現了傳統民族文化在時間性、空間性上對“全球化”的某種延承。

2．現代包裝設計具有強烈的杜會文化功能

(現代漢語詞典>對“包裝”一詞的解釋為：泛指包裝商品的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護性功能。而在文化日益成為消費主體的今天，保護性功能已是現代包裝設計最基礎的平臺。而現代包裝日益凸顯的是它在現代社會中所扮演的文化功能角色。

(1)傳播功能

在現代廣告推廣概念中，任何構成現代社會的物質結構均可成為廣告創意的推廣媒介。于是在現代生活中，我們隨處可見無孔不入的負載著廣告信息的非傳統媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛生問拉手、電影票根甚至手機鈴聲。而包裝最初的設計形態是缺乏信息載體這一文化功能的，它強調的是產品的保護、運輸、貯藏等物理性功能。隨著時代的發展，人們發現完全可以把包裝看作產品的視覺載體和傳播符號。可口可樂獨特的瓶型和張揚的紅色與流動的白色帶狀線已經成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產品文化的主導功能。產品包裝強大的信息傳播性被發掘出來。

如果把現代包裝看作是一種傳播符號，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個方面。前者為顯性，明晰地傳達產品所要傳達的商業信息，而后者通常表現為隱性，是說明前者的手段或體。受眾在解析、接受信息編碼的時，也在自覺不自覺地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說產品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構成價值關系，而且構成一種文關系。雖然單一產品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復的傳播過程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會意識形態。

因此，民族傳統元素要進行“現代性”轉換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現代傳播符號的改造。

(2)推動文化變遷的功能

任何獨立的，自成體系的文化在潛意識中都具有與生俱來的排他性和侵略性。在現代商品中這種排他性和侵略性體現在產品的異質化追求上，而這種追求是基于現代社會愈來愈激烈的商品競爭。產品迫于生存壓力或打壓對手而創造和積累的某種個性文化，它包含了技術個性和視覺審美個性兩個部分。當技術個性的開發達到某種程度的飽和后商家必然轉向對視覺審美個性要求的塑造，增加產品的文化附加值，以謀取市場利益的最大化，這也是大眾消費轉向文化消費的根本原因。

產品包裝承載著這種文化個性的具體視覺化形態，成為商品文化個性推廣和形成的一個主要組成部分，在對社會文化的傳承、整合的過程中顯示極強的功能。文化具有運動特質，既縱向傳播，又橫向擴散，與不同文化碰撞，始終處于流變狀態。它的運動有其內在動力，也依賴外部力量的助推。商品的個性文化作為一種外部力量，雖然并沒有自覺地站在文化和精神高度去認識這種傳播作用及其所帶來的文化意義，但是卻客觀上促動了多元文化的交流和融合，進入人們生活的深層，改變人們的精神文化，甚至影響整個社會文化的建構。

中國傳統文化體系形成的是一個高度封閉和保守的形象，幾千年來它只有通過內部的機制運動，調整，變化和完善，當其存在的土壤根基消失后，它必須加強內在的運動特質，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統元素在現代包裝設計中的有機運用創造“本土化”的個性設計對于中國傳統文化的變遷與整合具有強烈的實驗意義。

3．構建符合時代文化審美的現代包裝信息傳播體系

消費方式的革命決定了傳統民族元素作為信息符號在包裝設計中的全新構建原則，這種原則是與產品特性、媒介和受眾的時代審美特性緊密相關的。

對于傳統文化符號，中國歷來較多從“源”、“流”角度進行認識和分析，西方符號學理論更多關注于“術”“用”的探討，這種研究方向的不同體現了東西方思想方式的差異性。中國傳統圖案的誕生和繁榮帶有強烈的“集體表象”色彩。“這些表象在該集體中是世代相傳的，它們在集體的每一個成員身上留下深刻的烙印，同時根據不同情況，弓{起該集體中每一個成員對客體產生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構成社會集體的各個體的集體為前提，而是因為它們所表現的特征不可能以研究個體本身的途徑來得到理解”。(列維·布笛爾著(原始思維>)。而同時傳統圖案創作的思維方式又有著自己的特點，即以思維者本身的感悟為中心來對待對象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對象世界。這種思維方式缺乏對對象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統的描述方式將對象形象地展示出來。因此，這種思維方式常常表現出整體性，形象性和腺朧性，不重科學分析，大而化之，籠而統之。

體現在具體的視覺元素上，則是以一種“象法天地”的設計方式構建了物態化的感情體現和視覺表現，缺乏對實體世界的具體化和精確化的形式。

西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠流長的科學傳統。其根本目的是求知，因此對所有問題要究根求源，都要經過形式上的邏輯思辨來把握，表現出嚴密的系統性，分科性及理論結構的龐大。

視覺傳達的過程本質上是一種典型的信息傳播過程，傳統民族元素需要融于這種過程就必須要對其產生的思維方式和信息表達準確的可能性進行理性梳理與分析。因為現代包裝設計的信息傳播體系具有嚴密的系統性和邏輯性，其構架由信息源、媒介和信息受眾三者構成。主體的設計過程實際是在第一個環節中完成的：設計師在了解發送者的信息要求后，再根據媒介的載體特點與信息受眾的特性綜合整理信息結構，設計出恰當的視覺形態。這是一種思維視覺化的過程，是一種視覺編碼的過程，這個過程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準確性和視覺審美性。

(1)信息傳遞的準確性

“不傳遞信息的設計是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營造品牌文化的首要功能，它必須要通過圖形、色彩、版式、結構、材質等形象化的視覺元素來達到準確和簡煉的信息傳達。如果拿形象化的視覺元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺注重的強度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節奏上則遠遠高于文字。因此，設計的過程其實是基于一種約定俗成基礎上的、對視覺元素信息精確化的過程。

傳統民族元素要完成在現代包裝設計中的轉換必須經歷有利于商品信息結構的過濾與加工，使其呈現商品信息所要表達的邏輯性和系統性。

(2)視覺審美性

每一個時代的審美都有其時代特征，每一個不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設計在現代社會中與大眾審美的相互作用在前面已經作過表述。以歐美為核心的現代設計格局經歷了“裝飾就是罪惡”的現代主義之后，后現代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現代社會中體現人文關懷。中國傳統文化的民族視覺元素絲毫不缺少這一點。對于在設計表現中呈現的視覺審美性上，任何對傳統民族元素的重復和挪用都會使得設計作品只是前時代審美的克隆，缺乏快節奏生活下的后現代大眾審美的共性語言——簡潔。

簡潔是現代設計最最重要的語言，這是由消費時代的文化、信息快餐化所決定的。現代設計所崇尚的簡約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國傳統極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過對后者的研究我們不難發現，其意象的重構、移置與形態的提煉和它所具有的裝飾性并不是不可調和的矛盾。陳紹華先生設計的2008年北京申奧標志利用傳統的盤長造型為基礎以流暢的現代性手法表現五環、五星和傳統體育文化太極拳人形，挖掘了盤長中源遠流長，生生不息的中華文化特有的運動精神和意象，豐富了更快、更高、更強的奧運體育精神。其視覺語言精煉簡潔，信息傳遞準確，符合現代的大眾審美共性，具有強烈的國際性色彩，成為本土設計師將傳統民族圖案成功進行形式的簡約性轉換與內涵精神的意象性傳達的里程碑似的案例。

篇（2）

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

0引言

動作片（Action Films）又稱為驚險動作片（Action-Adventure Films），其類型的起源于埃德溫?波特的早期經典《火車大劫案》，該片被稱為西部片、警匪片、強盜片與動作片等硬派類型的共同先驅。是以強烈緊張的驚險動作和營造視聽張力為核心的影片類型。通常，動作片有著以主角歷險作為敘事主線，穿插愛情與友情作為副線的成熟敘事模式，起源于遠古神話經典敘事模式。而其中的內核更是最簡單的“拳頭與枕頭”哲學，但是在泰國動作片中，突出放大了“拳頭”的一部分，刻意削減了“枕頭”部分，也是與其文化特質有著不可分割的關系。

泰國的動作電影之所以會很短時間內在世界影壇崛起，源于他們對屬于本民族的傳統文化進行復原，使泰國的傳統文化與娛樂融會貫通。泰拳、古寺、佛像、人妖等鮮明的藝術形象得以在影片中得到藝術的展示。

1敘事方法：根植于民眾心中的信仰

1.1佛教信仰作為敘事內核

《盜佛線》是一個以村中佛頭被盜作為起因，尋回佛頭作為結尾的歷險故事，尋回信仰與傳統與現代的碰撞是該片深邃的內核。與《奪寶奇兵》尋找的基督教重要圣物“圣杯”不同，《盜佛線》尋找的是象征該村信仰化身的佛頭，國不可一日無君，家不可一日無主，而村子不可一日無佛，這種潛在的敘事邏輯是依托在佛教文化在泰國人心中深深的烙印，尋回佛頭后，村民普天同慶，歡聲笑語地舉辦了佛陀的二十四歲生日，而這富有奇觀色彩的儀式正是其文化中對于信仰的尊重。

1.2佛教文化作為敘事元素

首先《盜佛線》的主角的永亭作為一名佛門孤兒，表達了佛門普濟眾生的思想，同時，寺院也是主角所趨附的母體，從母體中出發，最終回歸母體。寺院在泰國文化中是神圣的，僧人受到廣大佛教徒的膜拜，僧侶在泰國也是地位優越的，甚至在討論佛像和僧侶時要用到特殊的敬語，一般信徒在與僧侶相處時，還必須遵循種種原則。在本片中，僧侶不僅是永亭的父，也是永亭技能的傳授者與思想的指引者，在當永亭陷入嗔念之時，僧侶及時出現，協助永亭擺脫憤怒的桎梏，成功取回佛頭，換句話說，永亭是在“佛”的引導下來取得“佛”在現實意義中的化身，所以整個故事其實是“佛”對凡人的一次考驗。

1.3佛教思想作為深邃內核

受佛教的深刻影響，泰國人熱愛和平，反對各種形式的暴力。他們總是試圖阻止和消除暴力，為自己營造和平的生活環境；泰國人更多的傾向于避免沖突而不是解決沖突。而這種泰國人為人處事的態度和規范也成為了《盜佛線》主人公的行為準則，影片中主人公的行為一定要有充足的倫理依據。從一開始永亭離村，所賦予的使命就是“尋回”而不是“奪回”，以及故事的前半段，永亭永遠不是暴力的發出者，而是不得不使用暴力將問題解決，他在影片中幾乎是一個被動的存在，同鄉洪力才是牽動他尋找佛像的重要動力，而洪力雖然生性好賭，但是心中仍然是一個虔誠的佛教徒，最終犧牲了自己，幫助永亭成功取回佛頭。

2主旨內涵：男女本無別，性別皆為相

2.1南傳佛教對變性的包容

泰國是典型的南傳佛教國家，但是民間又同時流行原始信仰，不管是恪守傳統的南傳佛教，還是樸素的原始宗教，對變性人和同者都有一定的包容度，并沒有嚴格禁止。南傳佛教講究個人解脫，特別重視佛祖親傳的教導和佛徒圣者的經論，并且尊重個人自由和宣揚慈悲寬容的思想。

2.2酷兒理論與自我認同

酷兒理論批判性地研究生理的性別決定系統，社會的性別角色和性取向，酷兒理論認為性別認同并不是“天然的”，而是通過社會和文化出現的。《暹羅之戀》的出現，正是酷兒理論與泰國南傳佛教的良好文化底蘊共同影響的結果，而《美麗拳王》正是印證了性別是后天認證的，與大衛?利馬實驗的失敗有著異曲同工之妙。《美麗拳王》更多地討論的其實是社會學上的問題。

在傳統的性和性別觀念中，異性戀機制的最強有力的基礎在于生理性別，社會性別和這三者之間的關系，一個人的生理性別就決定了他的社會性別特征和異性戀的欲望，異性戀霸權認為的表達是由社會身份決定的，而社會性別身份又是由生理性別決定的。在美麗拳王中，主角心酸的自我認同過程同時也完成了觀眾與主角之間的和解，在東化妝登上比賽臺時，他其實所面對的不僅僅是拳手，不僅僅是下面噓聲一片的觀眾，也是這個社會整體上對于變性人的歧視與不公。

《美麗拳王》是根據拳手龍唐的真實事跡改編的，討論變性人的電影中最為溫和地，他巧妙地將性別與暴力作為聯系點，在傳統意義中，女性與黑拳幾乎是無法聯系在一起的。在經過拳賽的洗禮之后，龍唐依然毅然決然地選擇了變性，性別取向在這個男女分別的世界里面總是備受爭議，龍唐所遭受的不公和，或者會比電影里面多更多。

3影像風格：以泰拳為核心的動作設計

3.1泰拳運動的電影化表達

動作電影中最令人難忘的不是曲折離奇，撥云見霧的故事，不是生離死別，肝腸寸斷的愛情。而是那些異常刺激的身體動作所帶來的緊張情緒，泰國動作電影是對泰拳的電影化表達。在電影中延續了泰拳的實戰性，尤其是“躍擊法”這種泰拳中最難也是最具威力的進攻方法在泰國動作電影中得到了充分的運用。配合逆光與升格鏡頭，托尼賈揮灑的血液與汗水配合在畫面中徐徐前進的膝擊，可以說是泰拳運動與電影藝術最完美的融合。

3.2獨特風格的動作設計

泰拳被稱為“八體的科學”泰拳這一搏擊技術上使用雙拳、雙膝、雙肘進行格斗，實戰性與觀賞性極強，與我國的形式美不同，泰拳更偏向于寫實化，賭上生死的實戰搏斗往往比一招一式地纏斗更加讓觀眾血脈賁張，泰國借鑒了好萊塢電影中對暴力的極力渲染，把暴力的動作毫無掩飾地展現在觀眾面前，充滿了血腥的氣味。因為暴力動作本身就相當刺激，這種看似簡單的電影技巧是可以抓住觀眾感官的最有效的方法。

泰拳注重腿法的運用，刁鉆兇狠，變化多端且組合模式多變。在《拳霸》中，托尼賈盡情展現他出神入化的腿法，完美的弧線踢以及飛踢在畫面上大開大闔，將人體的美感發揮的淋漓盡致，泰拳的美感就集中在腿上，所以在設計動作時，托尼賈充分利用了泰拳的優點，以腿法為主要動作來編排自己的動作。

泰拳中第二個引人矚目的技術便是反關節技，與以色列柔術的偏制服為主不同，泰拳的反關節技兇狠毒辣。泰拳古拳法中，針對關節采用搓、纏、別、絞、扭等動作，違反人體關節的活動范圍和生理機制的特點。在《冬蔭功》中，設計出了一個三分半中的反關節技的場面。將對方的手抓住，直接用膝蓋將其的胳膊頂斷；把對方的胳膊夾在雙腿之間，用力扭動全身，對手的胳膊立刻被折斷。這些暴力鏡頭的全方位展示，也揭示出了泰拳兇狠殘暴地特點。如此高密度、高強度地表現反關節技還是動作電影史上第一次，令觀眾大飽眼福。

4反思與借鑒

中國自上世界20年代的默片時代就開始出現了動作電影，至今已經經歷了近一個世紀的洗禮，如今，在中國電影市場中，動作電影的質量參差不齊，在歷史上，我們有過邵氏武俠的輝煌，而現如今，卻僅僅剩下成龍與甄子丹兩大流派活躍在電影市場上，最近徐皓峰的崛起也成為了動作片的一股潺潺的清流。相比泰拳來說，中華武術博大精深，流派紛繁復雜，且無論是表演性還是實戰性都兼具。中華武術不僅有動作上的美感，也有哲學層面的思考，相比起泰拳一味的兇狠來說，我們不僅剛柔并濟，且美感十足。但是就是無法融入到電影的創作之中。所以應該找到兩者之間的平衡點，獨立創作出有著中國風的不同風格的動作電影。

參考文獻

[1] [美]托馬斯?沙茨，好萊塢類型電影[M].上海人民出版社，2009：8.

[2] 孟巖.對泰國動作電影崛起的反思[J].浙江傳媒學院，2008：5.

[3] [法]米歇爾?福柯.性史[M].上海人民出版社，1999：1.

篇（3）

一、我國的傳統文化

所謂傳統文化，既是指由文明演化而匯集成的一種反映民族特征和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體特征。

在人類歷史的長河中，中華民族的祖先用勞動和智慧創造了光輝燦爛的文化。中華文化源遠流長、連綿不絕，一直影響到今天的生活。我國的傳統文化是在封建思想中成長的。從歷史時間上說，在民國之前，我國處于封建社會時期，我國在那種時代特征下形成了豐富多彩、光輝燦爛的傳統文化。我國的傳統文化充滿了宗教色彩，如封建社會時期，人們相信萬物都是有靈魂、靈性的，靈魂不死，任何生命都會輪回周轉的，人的靈魂在千變萬化中可轉變為各種動植物。人們的這種鬼神觀豐富了古人的思想，從而使我國的古代藝術更加豐富多彩，也使人們對事物的認識不只是單純的認識，而是一種體驗、感知。

在這種文化背景下，陶瓷肌理裝飾是其文化特征的物在表現之一，在藝術表達中呈現出許多與這種文化相一致的裝飾特征。

二、肌理

所謂肌理，就是指物體表面給人在視覺上或觸覺上有所感受的組織紋理結構。

我們生活在一個千姿百態的自然界中，世間的萬事萬物是構成視覺形象的基本要素。物體表面都有一層“肌膚”，在自然的造化中、人為的影響下，形成各種各樣的組織結構。有的粗糙斑駁、有的平滑光潔、有的輕軟疏松、有的厚重堅硬，世間萬物的這種表面組織、紋理的變化、即是我們常說的肌理。所以說，任何物體都有它自己特有的肌理，只是給人的視覺效果有所不同罷了。

肌理有兩大主要形態。一種是自然肌理，一種是創造肌理。自然肌理就是自然形成沒有經過加工的現實紋理；創造肌理則是在原有的材料表面上經過加工改造，通過各種工藝進行排列組合而形成，產生與原有在觸覺上或視覺上不一樣的一種肌理形式。

三、傳統文化下陶瓷器皿中肌理裝飾的特征

1、肌理裝飾的抽象性

中國的文化思維與抽象藝術有著很深的默契。如書法、中國畫中的大潑墨等，都有很強的抽象性。抽象性是中國藝術特性的表現之一。回顧陶瓷裝飾的產生和發展，人們會發現，抽象的裝飾在審美上占有重要的地位。從原始陶器上的刻劃紋、螺旋紋、幾何紋，黑陶上的弦紋、繩紋，明清之際的錦地紋、回紋等各種裝飾，都屬于抽象紋樣。這些抽象裝飾，都是由工藝過程中無意留下的自然紋路發展而成為有意的紋飾加工。

如興起于盛唐的三彩陶器，以多種滲透交融的釉色作裝飾，其中以綠、褐黃、藍三色為主。唐三彩以流動的色彩形成抽象的裝飾，唐朝時期的瓷枕，用白、褐兩色瓷土絞糅成波斕起伏狀的紋理樣式，再將瓷枕通體施以稀薄黃釉，上面再飾流動的綠、褐兩色，其表現出的效果就像水面上泛起的彩色波光，增添了瓷枕的艷麗光彩。另外被譽為中國陶瓷發展的高峰，以釉飾為主的宋瓷，可以說是一種抽象裝飾。宋代有一種“ 冰裂紋”瓷器，又稱開片，是指釉層中的裂紋，裂紋本來是陶瓷生產中的一個缺陷，而古人利用這種形象表現的肌理達到意想不到的藝術效果，它是任何具象藝術都無法取代的。宋代是中國藝術的成熟期，藝術表現更加貼近自然，無論山水畫、花鳥畫都呈現出成熟的面貌，抽象裝飾藝術也發展到出神入化的境界。瓷器上抽象裝飾的進一步發展，除去審美觀念方面的原因，還與瓷器制釉技術的進步分不開。如宋代的窯變色釉，絢麗多彩地展現出釉的抽象藝術風采，宋代瓷器以不透明的藍色乳光釉為基本釉色，從中透出還原焰燒出的霞光般的銅紅釉。2、肌理裝飾的象征性

在中國古人看來，太陽的東升西落、大海的潮起潮落、草木的春生夏長秋黃冬謝，天氣的陰晴雨雪，以及花開花落等，無不是和人一樣，都是一種生命現象。這樣，放眼大千世界，自然萬物莫不有生、莫不有靈。于是在這種直觀經驗的基礎上，形成了萬物有生、有靈的觀念。“萬物有靈觀”是原始人類的生命本體論，也是原始人類的靈魂存在觀。

“萬物有靈”集中表現出原始思想的象征性。我國傳統文化下肌理裝飾的象征性則是由這種思想引發的。如新石器時代的彩陶，彩陶是一種彩繪的陶器。是運用紅、黑、白等色畫出各種裝飾紋飾，其裝飾紋樣一般是幾何紋樣，另外還有動物紋、植物紋等。彩陶就是充分提煉紋飾的象征性。不論寫實與幾何形紋飾，不論有形與無形紋飾，象征性是彩陶的第一要義。象征性是彩陶裝飾構圖的基礎，也是其裝飾播散的內在動力。彩陶紋飾的象征性，是通過紋飾的簡化、分解和重組實現的。在此基礎上，后來逐漸以相關聯的幾何形作預定的象征符號，并不斷地化簡，不斷地分解，又不斷地重組，不僅經歷了多次的邏輯思維過程，而且經歷了反復的藝術加工過程，在經過了這樣的創作過程以后，一些主要的象征符號成為大眾接受的符號，象征藝術也已經是人們接受的藝術，人們通過這樣的藝術形式進行心靈的溝通與文化的交流。彩陶的象征性思維方式不僅影響了新石器時代藝術發展的軌跡，而且至今還在左右著藝術家、文化人的藝術思維模式。現在我們可以肯定地說，傳統文化下肌理裝飾的特征具有強烈的象征性。

篇（4）

現代包裝設計的整體理念來源于西方設計體系，它是商品消費時代大市場觀的一個重要組成部分，是大眾與公共的產物，隨著社會經濟的迅猛發展，包裝設計的服務對象呈幾何級數增長，其領域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費方向過渡，也就是說，時代的技術進步和物質條件的支撐使得包裝設計變得更時尚化、快餐化、流行化和視覺化。

現代包裝從某種意義上來說是一種“垃圾藝術”，因為再吸引人的包裝也最終會被消費者丟棄到垃圾桶，雖然這對包裝設計師來說是一個令人失望的結果，但這就是消費社會的法則——即藝術與文化在某種程度上不再是社會精英獨有，它依附于商品之上而成為大眾消費品，從這一點上來說，這也是包裝設計師存在的文化價值。

1．包裝是體現大眾文化審美的載體

從社會學角度看，不同時代的文化審美體現了不同時代的價值觀。現代包裝設計由于集合了當代的工藝技術手段和審美意識，充分地映射出現代社會的文化取向。這種文化取向由少數的強勢文化階層控制和，弱勢文化如要進入這種主流必須接受某種程度的改造和轉換，以符合消費時代的價值觀，于是，這導致商業社會的大眾文化審美具有強烈的同質化傾向，商品社會所推崇的個性表現也只能是僅僅從狹義上去理解。

現代包裝設計無疑會成為后人觀察研究當代社會審美意識和價值取向的最直接的文化標本。

現代包裝設計與大眾文化審美的關系至少體現在以下幾個方面：

(1)審美導向性

現代營銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂、宜家等旗下產品的銷售神話，這些品牌借助強大的現代媒介敏銳地把握消費文化的脈搏創造出自身的品牌文化，反過來又利用這種文化影響和引導大眾審美意識，左右大眾的價值取向。其產品形態已逐步從有形轉向無形。他們宣稱：“我們賣給消費者的不再是一件產品，而是一種生活方式”。這句口號正體現了文化消費時代最典型的特征。

現代包裝設計是商家實現 “文化買賣”，引導消費審美的終端環節，是商家承諾的新的 “生活方式”的視覺載體，其形式、語言的時尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上 ，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對消費大眾進行持續信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。

(2)審美針對性

商業社會強大的侵略性已經使得大眾審美口味變得相對同質化，紐約與上海的建筑形態如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞 口味也無 多大的差別，但這并不等于商家放棄了對消費市場和消費大眾的細分，充分利用社會階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好 ，性格甚至屬象星座等等帶來的種種個體差異性，分別進行審美導向分析和細劃，針對不同群體進行消費審美引導，通過包裝設計傳播有針對性的文化審美意識，培養消費者的品牌忠誠度和文化忠誠度。

(3)審美信息的簡潔性

在一個傳播媒介多元化的時代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長，快速和多變成為時 尚審美潮流的根本原則，體現在包裝設計上，則是包裝的設計周期和上市周期變短，包裝設計載體化、媒介化，信息傳播簡潔化、準確化和有序化，視覺形態強烈化，包裝結構人性化，加工生產集約化等等…… 所有這些現代包裝的特征是由消費社會的特點和當下 的生產力水 平決定的，同商業品牌文化對大眾審美意識產生的反影響一樣，這些特點同時又反哺現代社會這一母體，現代包裝設計和所有流行元素一起，與大眾文化價值取向形成一個龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構建了當今社會的時代審美特性。

基于以上所闡述的現代包裝設計與大眾文化審美之間的關系，對于傳統民族元素在現代包裝設計的審美轉換也可以依據這三點作為基礎，即導向性、針對性和信息的簡潔性。我們有理由意識到，這種轉化必須是建立在對現代包裝設計和傳統文化的理性認識的基礎之上的。現代包裝設計在今天的社會中，無論從內涵到表象，都在擴充著原來固有的定義。傳統元素在向具有當代大眾文化審美特征的轉換中，無疑不再僅僅是一般的符號性意義，而是針對其內涵精神的擴大與重構，是對其意蘊的尊重而絕不是簡單的照搬和套用。簡單的照搬和套用常常不分時空背景，以古典傳統元素召喚消費者文化親和的向往心理，仿佛回到了 “桃花源”的意境，就是回到了傳統文化。種類繁多的傳統元素被套用到設計中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實際上卻成為了一種當代社會文化的矯飾現象。

傳統元素的現代化進程是一種文化性質的轉化，是對傳統樣式的形態進行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉換體現了傳統民族文化在時間性、空間性上對 “全球化”的某種延承 。

2．現代包裝設計具有強烈的杜會文化功能

(現代漢語詞典>對 “包裝”一詞的解釋 為：泛指包裝商品 的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護性功能。而在文化 日益成為消費主體的今天，保護性功能已是現代包裝設計最基礎的平臺。而現代包裝日益凸顯的是它在現代社會中所扮演的文化功能角色。

(1)傳播功能

在現代廣告推廣概念中，任何構成現代社會的物質結構均可成為廣告創意的推廣媒介。于是在現代生活中，我們隨處可見無孔不入的負載著廣告信息的非傳統媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛生問拉手、電影票根甚至手機鈴聲。而包裝最初的設計形態是缺乏信息載體這一文化功能的，它強調的是產品的保護、運輸、貯藏等物理性功能。隨著時代的發展，人們發現完全可以把包裝看作產品的視覺載體和傳播符號。可口可樂獨特的瓶型和張揚的紅色與流動的白色帶狀線已經成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產品文化的主導功能。產品包裝強大的信息傳播性被發掘出來。

如果把現代包裝看作是一種傳播符號，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個方面。前者為顯性，明晰地傳達產品所要傳達的商業信息，而后者通常表現為隱性，是說明前者 的手段或體。受眾在解析、接 受信息編碼 的時，也在 自覺不自覺地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說產品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構成價值關系，而且構成一種文關系。雖然單一產品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復的傳播過程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會意識形態。

因此，民族傳統元素要進行“現代性”轉換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現代傳播符號的改造。

(2)推動文化變遷的功能

任何獨立的，自成體系的文化在潛意識中都具有與生俱來的排他性和侵略性。在現代商品中這種排他性和侵略性體現在產品的異質化追求上，而這種追求是基于現代社會愈來愈激烈的商品競爭。產品迫于生存壓力或打壓對手而創造和積累的某種個性文化，它包含了技術個性和視覺審美個性兩個部分。當技術個性的開發達到某種程度的飽和后商家必然轉向對視覺審美個性要求的塑造，增加產品的文化附加值，以謀取市場利益的最大化，這也是大眾消費轉向文化消費的根本原因。

產品包裝承載著這種文化個性的具體視覺化形態，成為商品文化個性推廣和形成的一個主要組成部分，在對社會文化的傳承、整合的過程中顯示極強的功能。文化具有運動特 質，既縱 向傳播，又橫向擴散，與不 同文化碰撞，始終處于流變狀態。它的運動有其內在動力，也依賴外部力量的助推。商品的個性文化作為一種外部力量，雖然并沒有自覺地站在文化和精神高度去認識這種傳播作用及其所帶來的文化意義，但是卻客觀上促動了多元文化的交流和融合，進入人們生活的深層，改變人們的精神文化，甚至影響整個社會文化的建構。

中國傳統文化體系形成的是一個高度封閉和保守的形象，幾千年來它只有通過內部的機制運動，調整，變化和完善，當其存在的土壤根基消失后，它必須加強內在的運動特質，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統元素在現代包裝設計中的有機運用創造 “本土化”的個性設計對于中國傳統文化的變遷 與整合具有強烈的實驗意義。

3．構建符合時代文化審美的現代包裝信息傳播體系

消費方式的革命決定了傳統民族元素作為信息符號在包裝設計中的全新構建原則，這種原則是與產品特性、媒介和受眾的時代審美特性緊密相關的。

對于傳統文化符號，中國歷來較多從 “源”、“流”角度進行認識和分析，西方 符號 學理 論更 多關 注于 “術”“用”的探討，這種研究方向的不同體現了東西方思想方式的差異性。中國傳統圖案的誕生和繁榮帶有強烈的 “集體表象”色彩。 “這些表象在該集體中是世代相傳的，它們在集體的每一個成員身上留下深刻的烙印，同時根據不同情況，弓{起該集體中每一個成員對客體產生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構成社會集體的各個體的集體為前提，而是因為它們所表現的特征不可能以研究個體本身的途徑來得到理解”。(列維 ·布笛爾著(原始思維>)。而同時傳統圖案創作的思維方式又有著自己的特點，即以思維者本身的感悟為中心來對待對象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對象世界。這種思維方式缺乏對對象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統的描述方式將對象形象地展示 出來。因此，這種思維方式常常表現出整體性 ，形象性和腺朧性 ，不重科學分析，大而化之，籠而統之。

體現在具體的視覺元素上，則是以一種 “象法天地”的設計方式構建了物態化的感情體現和視覺表現，缺乏對實體世界的具體化和精確化的形式。

西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠流長的科學傳統。其根本目的是求知，因此對所有問題要究根求源，都要經過形式上的邏輯思辨來把握，表現出嚴密的系統性，分科性及理論結構的龐大。

視覺傳達的過程本質上是一種典型的信息傳播過程，傳統民族元素需要融于這種過程就必須要對其產生的思維方式和信息表達準確的可能性進行理性梳理與分析。因為現代包裝設計的信息傳播體系具有嚴密的系統性和邏輯性，其構架由信息源、媒介和信息受眾三者構成。主體的設計過程實際是在第一個環節中完成的：設計師在了解發送者的信息要求后，再根據媒介的載體特點與信息受眾的特性綜合整理信息結構，設計出恰當的視覺形態。這是一種思維視覺化的過程，是一種視覺編碼的過程，這個過程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準確性和視覺審美性。

(1) 信息傳遞的準確性

“不傳遞信息的設計是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營造品牌文化的首要功能，它必須要通過圖形、色彩、版式、結構、材質等形象化的視覺元素來達到準確和簡煉的信息傳達。如果拿形象化的視覺元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺注重的強度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節奏上則遠遠高于文字。因此，設計的過程其實是基于一種約定俗成基礎上的、對視覺元素信息精確化的過程。

傳統民族元素要完成在現代包裝設計中的轉換必須經歷有利于商品信息結構的過濾與加工，使其呈現商品信息所要表達的邏輯性和系統性。

(2)視覺審美性

每一個時代的審美都有其時代特征，每一個不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設計在現代社會中與大眾審美的相互作用在前面已經作過表述。以歐美為核心的現代設計格局經歷了 “裝飾就是罪惡”的現代主義之后，后現代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現代社會中體現人文關懷。中國傳統文化的民族視覺元素絲毫不缺少這一點。對于在設計表現中呈現的視覺審美性上，任何對傳統民族元素的重復和挪用都會使得設計作品只是前時代審美的克隆，缺乏快節奏生活下的后現代大眾審美的共性語言——簡潔。

簡潔是現代設計最最重要的語言，這是由消費時代的文化、信息快餐化所決定的。現代設計所崇尚的簡約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國傳統極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過對后者的研究我們不難發現，其意象的重構、移置與形態的提煉和它所具有 的裝飾性并不是不可調和的矛盾。陳紹華先生設計的 2008年北京申奧標志利用傳統的盤長造型為基礎以流暢的現代性手法表現五環、五星和傳統體育文化太極拳人形，挖掘了盤長中源遠流長，生生不息的中華文化特有的運動精神和意象，豐富了更快、更高、更強的奧運體育精神。其視覺語言精煉簡潔，信息傳遞準確，符合現代的大眾審美共性 ，具有強烈的國際性色彩，成為本土設計師將傳統民族圖案成功進行形式的簡約性轉換與內涵精神的意象性傳達的里程碑似的案例。

篇（5）

各派學者對于政治文化的含義是什么，看法相左，眾說紛紜。但不謀而合的是，大家都把政治文化看作是政治體系活動中的主觀性成分，認為政治文化是指政治活動中的價值、情感與態度。美國著名政治學家加布里埃爾?A?阿爾蒙德在其杰作《比較政治學》中，把文化界定為一個民族在特定時間內對政治潮流的態度、信念和感情的總和，是政治體系的基本領向。要正確認識政治文化的含義，必須從如下幾個方面去了解：

首先，政治文化是一種特殊的文化成分，是社會文化系統中的一個子系統。政治文化屬于非物質文化的一種，它反映了人們對政治體系的態度、情感和價值觀。必須注意的是，政治文化雖然是社會文化系統中的一部分，但這并不意味著政治文化是政治與文化的簡單媾和，也不是說政治文化就是文化在政治領域中的表現和作用。其次，一方面，政治文化在內容上是關于政治體系的主觀性因素的復雜綜合；另一方面，政治文化在方法論意義上，是通過對個人、集團、民族的政治傾向或態度類型的分析，來研究政治體系的一種新方法，對政治體系的持續與調節發生巨大影響。其三，政治文化屬于意識形態和上層建筑，是一種特殊的精神文化現象，具有階級的和社會的內容，在一定意義上是經濟利益的必然反映。

綜合以上分析，可以將政治文化概括為如下定義：政治文化作為深層次的社會政治現象，指的是政治共同體成員在一定政治體系中形成的關于政治及政治活動的感受、態度、心理習慣以及價值評估等主觀意識的總和，主要包括政治價值、政治情感、政治心理等。 具體而言，政治文化主要包括如下內容：一是政治認知成分，即一定社會中的社會成員對政治體系的認識和意識，它是政治文化中的理性部分；二是政治情感性成分，即對政治體系的感情、態度，包括熱愛、忠誠、懷疑、疏遠等情緒；三是政治評價成分，即對政治體系的價值判斷、意見。

阿爾蒙德進而把各種各樣的政治文化分為三大類：第一類是地域型政治文化，社會成員對政治體系所知甚少或一無所知，也不抱任何期望，更不做出任何努力；第二類是傳統依附型（或臣屬型）政治文化，社會成員對于政治體系施加給他們生活的影響有所認識，但他們只處于政治體系的輸出端，對政治體系持被動態，充當執行者的角色，而不是積極地去影響政治體系，不能主動地把自己的要求輸入政治體系；第三類是參與型政治文化，社會成員積極參與政治生活，不僅意識到政治體系的輸出部分，而且還要對“輸出部分”施加影響，并有較高的政治技能。

中國傳統政治文化發軔于夏商周三代，定型于秦漢，又經唐宋元明清歷代沿革發展，近代開始衰微。根據劃分社會形態的標準，參考阿爾蒙德對政治文化的分類，可以發現中國傳統政治文化與“臣屬型”政治文化極為相似。無論是它所賴以形成和延續的社會環境、經濟基礎、政治結構和文化土壤，還是它的本體，都帶有濃厚的等級依附色彩，有著極其深刻的臣屬型烙印。具體表現為：以君主為中心的單向輻射性政治意識形態，天、君、國、家長合為一體的政治認知；依附著家國、君父的各色臣民――士、農、工、商、官，其主體性的普遍淪喪，等等。中國傳統政治文化最為直接、集中地反映，也最為能動地反作用于其賴以建立的經濟基礎和政治基礎，表現出的人對人的依附關系也最為突出和典型。

在中國傳統政治文化形成過程中，以儒、墨、道、法四家影響最大。但墨家的影響不出戰國，其他三家的思想則相互作用，在中國封建社會一直延續下來，構成了中國社會政治的一大特色。其中又以儒家學說為主體，居于支配地位，所以人們又常常把中國傳統政治文化稱為封建政治文化或儒家政治文化。因為自西漢“罷黜百家，獨尊儒術”后，儒家思想的正統地位貫穿了整個封建社會，加之儒家思想在中國封建社會占有著最為發達的傳播手段，其他階層人士均在不同程度上接受了儒家的思維方式、社會觀、道德觀的影響，并逐漸被儒家思想所同化。儒家思想以其獨立性及其與社會政治、經濟結構的同構性，作為中國文化的內核滲透到中華民族的心理結構和行為方式中，構成了中國政治文化的大背景。

對于中國傳統政治文化的本質特征，學術界也是眾說紛紜。鐘明善先生在其《中國傳統文化精義》中做出如下統計：一是“人文主義說”，認為從商周時期早期政治思想產生時起，其基點就是從人事去體察天命，而不是從天命中去體察人事；二是“王權主義說”，認為中國古代人文主義思想的主題是倫理道德，而不是政治的平等、自由和人權，這種認識結構便決定了人文思想只能導致專制主義即王權主義；三是“實用理性說”，認為血緣宗法是中國傳統文化心理結構的現實歷史基礎，而“實用理性”則是這一文化心理結構的主要特征，主張對人生世事采取一種既樂觀進取又清醒冷靜的生活態度；四是“不斷變化說”，或者叫做“不固定說”，少數學者實際上否認中國傳統政治文化存在核心精神和本質特征，理由是包括政治文化在內的中國傳統文化本身是不斷變化著的，這種觀點過于偏頗。

客觀而言，倫理政治觀是中國傳統政治文化的本質特征，也是中國傳統政治文化的核心內容。中國傳統社會是一個倫理本位的社會，而中國古代政治哲學是以“禮”、“仁”結合為本體的，它適應了倫理型社會的需要。在這個基礎上生成的倫理政治觀，不僅包含著政治意識、政治價值、政治情感、政治心理等方面的內容，而且它本身就是政治實踐的最高原則。

什么是“倫理”？其本義指事物的條理，如《禮記?樂記》所言：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。”鄭玄注：“倫，猶來也；理，分也。”后引申為倫理道德之理，亦即人與人之間相處的各種道德準則。“倫理”又與“倫常”相提并論。“禮”與“仁”是儒家學說兩大思想支柱。

所謂“仁”，源出于《尚書?金滕》：“予仁若考。”仁，指一種好品德。孔子將仁作為人生追求的最高道德境界，并把恭、寬、信、敏、惠、智、勇、孝、悌等都納入“仁”的范疇。孔子說：“克己復禮為仁。”孟子說：“仁，人心也”（《孟子?告子上》）。他認為“得天下者謂其仁”（《孟子?公孫丑上》）。總之，仁既是一種處理人與人之間關系的準則，又是一種個體人格所能達到的最高境界和全面修養的標志，同時從社會而言是一種至善至美的“理想國”，是人類最高的社會境界。

篇（6）

1.白褲瑤簡介

白褲瑤是瑤族的一個支系，因男士都穿白褲而得名，又因女性上衣是前一片后一片，又稱兩片瑤，總人口約3萬人，主要分布在南丹縣里湖、八圩瑤族鄉，而里湖瑤鄉中白褲瑤占人口總數的67%，是全國白褲瑤分布最集中的地方，因里湖懷里村自然環境比較封閉，受外來文化的影響較少，保持著男耕女織的傳統習俗[1]。在南丹的各鄉的白褲瑤依然保持著男不外娶、女不外嫁，不與外族人通婚的習俗，白褲瑤的寨居文化、陀螺文化、銅鼓文是白褲瑤民族文化的代表[2]。

2.白褲瑤傳統體育文化特征

白褲瑤族是民族文化保持的最好的少數民族之一，素有“人類文明的活化石”之稱，白褲瑤族傳統體育文化具有自身的特色：

2.1白褲瑤傳統體育文化的勞動性特征

白褲瑤聚居于廣西西北部，是中低山向丘陵過渡的地帶。地貌多為為石山區、洼地和陰坡，光照較少。石山區內部大多地勢狹窄，山高谷深，遮蔽度大，光熱條件差，農作物生育期更長。山中主要有棟科、蝶形花科、榆科、桑科、茶科、蕓香科、松科、漆科等科內的一些樹種，除此之外還有五倍子、五倍花、龍須草、夜交藤等中草藥資源[3]。里湖瑤鄉特有的哈斯特地形和良好的生態環境為動物的生長提供了條件，山林里鳥的種類和數量眾多，還有野豬、野雞、飛虎、獐子等。山上的石縫或樹縫里還有野蜂蜜等。桂西北紅水河流域一帶屬喀斯特地貌，石山和巖洞較多，土地耕作面積較少，當地人素有“靠山打獵、靠水摸魚”的生活習性。白褲瑤族也不例外，在傳統的耕作方式下，勞動生產力低下，生活水平低，白褲瑤男人除了耕作外還經常上山打獵為自家增添菜肴或用獵物到集市上換取所需物品。射弩、捕鳥、夾山鼠釣蜂，打鳥和織布等傳統體育項目均是傳統生產方式演變而來。

2.2白褲瑤傳統體育文化的娛樂性特征

白褲瑤居民世居山地，地勢崎嶇，導致聚居地外部的文化很難滲透進來，封閉的村屯生產環境外加白褲瑤族人們傳統的自給自足的耕作方式和民族文化的影響，形成了白褲瑤人特有的娛樂方式。白褲瑤人的娛樂方式明顯的特征是強烈的交往性和集群性。如扭扁擔和頂杠是兩個人參與的項目，同時又會有很多村民在傍邊加油鼓勁，每個村民都可以參與到對抗游戲當中，通過扭扁擔和頂杠比賽找到對抗的樂趣，同時又能增進人們的相互交流。集群性娛樂項目則有打銅鼓、敲竹筒鼓、吹牛角、打陀螺、打手毽等。打銅鼓、打竹筒鼓和吹牛角一般是在春節、重大節日和祭祀的時候進行。在相對封閉的白褲瑤村莊里，人們的勞作之余往往三五成群的聚集在一起進行本民族特有的游戲，豐富生活，滿足自身的英語了需求。

2.3白褲瑤傳統體育活動的自發性特征

白褲瑤族體育文化具有的自發性特征，白褲瑤族進行體育活動的時間不受拘束，除了耕作的時間外，白褲瑤人可以自由的支配時間進行體育活動，人們勞作完后往往會自發的聚集在村里的大樹下玩陀螺、扭扁擔和打手毽等，傍晚或者農閑時，白褲瑤的男子則會到山上打獵、釣蜂等。白褲瑤人的體育活動多數是在自己的意愿下進行的，具有自發性的特點。

2.4白褲瑤傳統體育活動的集群性特征

白褲瑤族傳統體育活動的集群性特征主要是指重大節日和特殊的日子人們有組織的聚集起來舉行隆重的傳統體育活動。集群性的主要特征是人數眾多，如正月十五舉行的打銅鼓活動，幾乎全村的白褲瑤人都參與，有的打銅鼓，有的竹筒鼓，還有吹牛角和跳舞的，不參與的人們則出來看熱鬧，感受本民族濃厚的文化氣息和歡樂的節日氣氛。

3.小結

白褲瑤居住地瑤鄉里地處大石山區，交通不便，白褲瑤處在相對封閉的自然環境里，保持著古老的生產方式。白褲瑤族傳統文化得到較完好的傳承也是因為這個古老民族的傳統生產生活方式還沒有發生劇烈的變化。白褲瑤的傳統體育文化與其傳統的生產勞動聯系緊密，這是古老的，原生態的體育活動，是可以直接為生產服務的體育活動，如射弩、捕鳥等。白褲瑤族的體育與他們的娛樂需求也是分不開的，在封閉落后的自然村寨里，沒有現代化的娛樂方式（電視、電影、電腦、文藝晚會等），白褲瑤人的娛樂往往是人與人之間的交流，利用生活當中擁有的工具進行娛樂，如扭扁擔、頂杠等，聰明勤勞的白褲瑤人還會利用木頭、牛皮、竹子，牛角等制作極具民族色彩的娛樂器械（如銅鼓、牛角號、竹筒鼓等）幾大的豐富的娛樂方式，滿足人們對娛樂的需求。白褲瑤族白褲瑤人的體育活動大多都在農閑時進行，具有自發性和集群性特征。（作者單位：河池學院）

參考文獻

篇（7）

而作為我國最具代表性的傳統筆墨，它所蘊含的意象性特征承載著我國古老的文化以及先人的智慧，這無疑促使設計師將其作為一種特有的符號，把傳統藝術的觸角深入到現代設計中，體現出我國特有的文化語言與價值取向。

筆墨意象性特征在產品文化理念中介入的必然性

自中國走向市場經濟的發展模式至今，明顯地感覺到文化藝術成為新的焦點，思想文化成為溝通生產者與消費者的敲門磚，設計師努力改變單一的生產模式，使產品由外而內，以其得到持續性的發展。

1. 強調設計的思想性，是產品設計的重要原則

產品在第一時間能否打動消費者，首先取決于形象與情感所形成的審美意象。也許不同的人對產品的形象會產生不同的看法，但形象與情感的相契合，能夠使消費者更清楚地了解產品所傳達的內容，滿足消費者的精神需求。

2. 走向文化的最深淵，是產品設計的立足點

文化的傳達至關重要，但也值的深思。思想的表露，并不是直觀再現，應留有更多的想象空間。但風格的復雜化容易令人費解，不會存在太多令人回味的東西。可見，將傳統文化間接地融入形象中，讓大眾“品”其神韻。

3. 科學與藝術的結合，是實現產品設計長久發展的有效手段

我國的傳統藝術作為哲學思想的延伸，可以說是表達思想的一種有力方式，而這種表現也不是單一的形式，而通過多種途徑來傳達思想觀念，這與產品的功能性能產生互補，使感性與理性、傳統與現代相互作用、共同提高。

傳統筆墨意象性特征在產品文化理念中介入的可能性

同時應注意到，不同的國度具有自己鮮明的文化特征，而中國正是因為傳統筆墨藝術所特有的意象性特征，為當代產品文化理念的樹立提供了更多的可能性。

1. 運用傳統表現增強現代產品民族韻味，使之更具吸引力

產品現代性，很大程度上是相對于傳統而言。筆墨的意象性特征不論在形式，還是內容上都打破了真實物象，創造出特有的審美趣味。此外，古人與現代人在情感上是相通的，審美意識也具共同點。將筆墨的意象性特征與新媒介相結合，既蘊含民族意味，又容易喚起大眾對于古老文化的懷念。

2. 發揚民族思維方式，增加產品設計的傳統文化內涵

若想要我國的產品設計能與世界接軌，那不能僅停留于視覺語言，應從根本上觸及民族文化的精髓。筆墨的意象性特征可以說是傳統哲學思想的一種升華，與西方人“人物分立”的思維趨向不同，它強調人與自然的和諧統一，這在產品的設計中應得到特別的關注。

傳統筆墨意象性特征在產品文化理念中的應用原則

無論是傳統藝術，還是產品設計，它們都在追求一種溝通：作品與大眾的溝通、產品與消費者的溝通。而這種古老的筆墨在經歷了各個時期后，所創造的意象性特征更容易引起情感共鳴，促進有效溝通。可以說，對產品理念而言，最傳統的精神是不朽的。因此，將筆墨的意象性特征恰當地蘊含于產品設計中，以發揚優勢，彌補不足。

1. 隨象運思的創作理念，在產品設計中回歸中國的美學文化

筆墨藝術特定物象的表現具有特定象征，可以將這種特殊的意象性精神運用于設計中，畢竟這種特殊的符號既具有古典的情愫又含有情感的抒發，是傳統精神與現代商業的有力銜接。但值得注意，這種符號語言的運用要和產品具有吻合性，根據產品的功能以及消費對象，選取相關聯的物象以及媒介來構造造型，追求一種“量身定做”的產品設計模式。

2. 尚簡的藝術形態，營造具有中國審美文化的產品設計

簡潔生動的線條、單純豐富的水墨形成一種簡約但卻極富內涵的藝術語言，在產品設計中，將簡約的風格融匯進去，既產生一種雋永清新的意念，也具有東方文化的意蘊，形成一種返璞歸真的簡約藝術之美。既符合當今人們所倡導自然、簡約的生活方式，也展現出中國文化所崇尚的淡泊的智慧。

3. 含蓄的表現手法，在產品設計中形式美感、文化美感相融合

毛筆是形象、情感、哲理的融匯，這種含蓄的表現不論是對古人還是對現代人而言都影響至深。當今的設計，外形美觀不一定就是成功，文化理念必不可少，但理念的樹立并不代表于直接昭示，應像筆墨中留白的空間一樣，產品設計也應留給消費者無限的想象空間，將文化理念通過多種途徑表現出來，將形式美與文化美真正做到相契合，這樣所產生的審美意象令人“思而咀之，感而契之”。

篇（8）

一、云南特殊生態環境下的少數民族傳統體育

自然地理和生態環境是民族文化賴以形成和發展的條件之一。越是文化發生發展的早期，自然地理和生態環境對文化的影響越大。少數民族傳統體育作為民族文化中的一員同樣不可避免地要與生態環境發生聯系，甚至其依賴程度遠大于其他文化。例如：南方氣候溫和，江河眾多 ，水源充足，少數民族傳統體育多以游泳、賽龍舟等水鄉體育為主；北方內蒙古地區，草原遼闊，蒙古族人民擅長騎馬、射箭、摔跤；中南、東南地區的少數民族長期生活在高山峻嶺，以狩獵為生，善于各種射獵、跑 、跳、攀、爬技藝；東北地區的寒冷氣候，為各種冰雪項目活動提供了良好的環境。

(一)云南自然地理和生態環境

云南地處中國西南部，位于青藏高原東南面，屬于中國地勢三個梯級的第二階梯西南山原，山嶺與谷地高差極大。特殊的地理位置使云南的自然地理和生態環境具有復雜多樣性 ：第一，緯度和地勢造成南北差異較大。北部、西北部為高原游牧區；南部和西南部為亞熱帶作物和水田農業區。第二由于有適宜的氣候、豐富的物產和眾多的高山河谷，云南自遠古以來就是人類生棲繁衍的地方 ，民族遷徒的走廊。在漫長的歷史發展過程中，各民族經過不斷地交流、融合與分化，并以各 自的生產生活方式為基調，形成了同一民族大分散、小聚居的有規律分布，同一地區不同民族交錯雜居，卻又界限分明、井然有序、和睦共處的格局。但高山縱橫，江河湍急，高山峽谷相間，交通十分困難，又使云南的民族形成了各自相對封閉、獨立的自然生態活動區。第三，云南的立體地形、氣候形成了立體生態。各民族分居住壩子和河谷地區、居住半山區居住高山區三種類型。氣候為亞熱帶與山區的高溫帶并存。

不同的居住條件、自然生態環境，造就了不同的生產生活方式。第四，云南民族不僅有起源上的差異，也由于發展過程中的條件差異，造成了文化多樣性的生成土壤。居住于云南內地的民族，由于交通的便捷和外來人口的流動頻繁，社會的開放程度較高，對異文化的吸收較多，文化的發展較快。如白族、納西族、回族等。居住于邊遠山區的民族，與外界的接觸相對較少，社會變遷程度低，文化的形成易受傳統和自然地理的影響，文化更具有原發性和地域性特征。對于一些文化較為豐富而成系統的民族來說，抗變遷的能力更強一些，如傣族。總之，云南復雜的自然地理和生態環境，復雜多變的社會歷史條件，多種族群的遷徒、交匯、碰撞，是眾多民族形成的條件，同時也是包括少數民族傳統體育文化在內的云南民族文化形成的條件。

(二 )豐富多彩的云南少數 民族傳統體育

云南擁有 25個少數民族 ，l5個是其獨有的民族。居住于壩區或河谷的有白、回、納西、蒙、壯、傣、阿昌、布衣、水、滿和少部分彝族共 l1個民族，傳統體育項 目主要有賽龍舟、秋千、賽馬、武術、丟包、東巴武術、、霸王鞭等，壩區由于水土肥美，生活相對富庶，傳統體育項目多體現為娛樂性和健身性 ；居住于半山區的有哈尼、瑤、景頗、布朗、德昂、拉祜、基諾和部分彝族共 9個民族，傳統體育項目主要有射弩、秋千、扭棍、摔跤、拔腰、布朗球(藤球)等，傳統體育項目多為生產生活的再現，主要為傳授生產技藝和勞動技能；居住于高山、高寒山區的有苗、傈僳、藏、普米、怒、獨龍和部分彝族共 7個民族，傳統體育項 目有吹槍、爬桿、溜索、上刀桿、打陀螺、蘆笙舞等，這些少數民族多為游牧民族的后裔，長期生活在崇山峻嶺，險惡的生活環境造就了他們勇敢、強悍的性格，傳統體育項目也多表現為狩獵、攀爬和與大自然的抗爭以及對民族性格的培養等。

二、云南少數民族傳統體育文化的特征

少數民族傳統體育既是民族文化也是體育文化。作為民族文化，它是少數民族自己創造、發展起來的，具有明顯的本 民族的文化特質，與民族文化的其他部分有著許多相同的共性，是一個民族的代表和象征；作為體育文化，它也具備了體育運動的總體特征和基本內核。由于云南特殊的自然生態環 境，造就了云南少數民族傳統體育文化獨特的個性特征。這是它區別于其他地區的、特殊的少數民族傳統體育文化，也是構成中華民族傳統體育文化重要組成部分的根據。

(一)云南少數民族傳統體育文化的多樣性特征

把云南少數民族傳統體育文化作為一個整體來看，相對于中華民族多元體育文化的其他部分，它是獨立的一員，具有自身的個性特征。然而，它又是由若干不同層次、不同特色的少數民族傳統體育文化組成。因此 ，多樣性可以說是云南少數民族傳統體育文化的第一個鮮明特征。

云南少數民族都是經過漫長的歷史變遷，經過分化、融合、重組，最終形成各個獨立的民族。雖然發展程度不同，人口多寡不等，但每個民族都有著各自不同的歷史，形成了有別于其他民族的文化。不同的民族有不同的生產生活方式、不同的、不同的祖先崇拜、不同的節 Et習俗等等 ，因而產生了不同的且內容豐富的傳統體育文化。例如，源于生產生活的有彝族的“扁擔秋”、“打陀螺”，拉祜族、傈僳族的“射弩”，傣族的“打篾彈弓”，怒族、獨龍族的“過溜索”等；源于宗教祭祀的有白族的“繞三靈”，哈尼族的“跳芒鼓舞”，傣族的“賽龍舟”，傈僳族的“爬刀桿”，佤族的“跳木鼓舞”等；源于節日習俗的有白族的三月街“賽馬”，哈尼族“苦扎扎”節的“打磨秋”，傣族的“丟包”等；源于軍事活動的有景頗族的“刀術”，德昂族的“武術”等。云南有的民族，如彝族、哈尼族等，有許多不同的支系，這些支系也有著不同的傳統體育文化。例如昆明、楚雄一帶彝族的“跳腳舞”與撒尼人的 “阿細跳月”，其動作特征就有很大的區別。云南各具特色的少數民族傳統體育文化 ，也因各自居住的生態環境的不同而具有不同類別的傳統體育。例如生活在高寒山區的怒族，生活環境的險惡和生存的需要，弩就成為他們必備的生產工具，同時也是一種靈物崇拜，射弩就是一種生存技能；傣族生活在相對富庶的壩區，悠然 自得，傳統體育中多以游戲性項 目為主，身體直接對抗的項目較少。娛樂、休閑就是傣族傳統體育的特色。幾乎云南的每一個民族都有特色鮮明的傳統體育項目和文化。豐富的云南少數民族傳統體育文化呈現出了多樣性的顯著特征。

(二)云南少數民族傳統體育 文化 的 自然性特征

云南少數民族傳統體育文化的自然性特征主要是指少數民族傳統體育的產生與發展較少受到來自內地中心文化的影響，傳統體育文化的產生具有原發性。這種自然性特征取決于云南自然地理因素和社會發展程度。從地理位置來看 ，云南處于我國西南邊陲，地處偏僻，地形險惡，信息傳遞較慢；從社會的發展來看，較之內地的情況，云南民族社會發展程度不高且參差不齊。因此，與云南民族文化的其他組成部分一樣，云南少數民族傳統體育的形成與發展處于相對封閉狀態，與內地主流體育文化存在一定的差異，成為一種自然性的、邊緣性的傳統體育文化。也正是如此，云南少數民族傳統體育文化得以較好保存，形成了鮮明特色。人們可以在眾多的民族傳統體育文化的比照中，一眼就能認出屬于哪個民族的傳統體育。例如石林彝族的摔跤、哈尼族的打磨秋、撒尼人的“阿細跳月”、白族的“打霸王鞭”、傣族的“孔雀拳”、納西族的東巴武術等等，已成為本民族傳統體育文化的象征和代表。另外，對于外來文化 ，在學習和傳播過程中一些文化因子會產生衰減或變異。同時，土著文化也有較強的同化力，使得云南少數民族傳統體育文化具有相對獨立性 ，并保持其文化特色。作為中華民族的一員，傣族的龍舟競渡和白族的賽龍船表現出對龍文化的認同感，舟船的制作都為龍型。但傣族的舟型為龍頭、象牙、孔雀尾翅，將龍舟與傣族的吉祥物結合起來，成為特有的舟型；白族的賽龍船是為紀念一位與蟒蛇同歸于盡、為民除害的白族勇士，與內地漢族為紀念屈原的傳說不同。

(三)云南少數 民族傳統體育文化的 民間性特征

云南少數民族傳統體育文化的民間性特征，首先表現為少數民族傳統體育文化的未分化性。云南民族文化大多處于原生狀態，尚未分化出雅文化，大多屬于民間文化。云南少數民族傳統體育的產生 ，與原始思維方式相適應，它包含和交織在民族社會的生產、宗教、教育、醫療、娛樂和戰爭行為之中屬于渾然一體的、尚未分化的自然體育形態。作為云南民族文化的重要組成部分，少數民族傳統體育的文化意義無不與全民族社會的生產生活息息相關，直接反映和服務于全民族社會的生產生活。可以說云南少數民族傳統體育文化的創造者是本民族全體成員，云南少數民族傳統體育文化具有民間文化特性。其次，云南少數民族傳統體育文化的傳承與發展，大都依賴于各類民俗節 Et。民俗節 Et是全民族參與的活動，傳統體育成為民俗節 Et的主要活動內容，表現出濃郁的鄉土氣息。例如哈尼族的“六月節”蕩秋千、白族的“繞三靈”打霸王鞭敲金錢鼓、傣族潑水節的龍舟競渡、傈僳族“刀竿”節的上刀竿等。隨著社會的發展和文明進步，少數民族傳統體育受到了前所未有的重視，四年一度的全國少數民族傳統體育運動促進了少數民族傳統體育的科學化、規范化發展。

(四 )云南少數民族傳統體 育文化 的親和性特征

云南少數民族傳統體育文化的親和性特征主要表現為對異民族傳統體育文化的尊重和吸納方面。云南各個民族都能以一種尊重的態度對待不同的文化，而不是采取敵視，甚至消滅而后快的態度。因此，在居住模式上才形成大雜居、小聚居的格局；在民族性格、社會價值觀上才表現出崇尚團結、熱情好客的文化品質；在傳統體育文化上才呈現出各個民族不同類型、不同特色、豐富多彩的傳統體育項目。在對異文化的吸納方面，云南各個民族都能在長期的歷史交往中，吸取其他民族文化的精華來豐富、發展 自己的文化。例如從納西族文化、白族文化、彝族文化、傣族文化、佤族文化等可找到其他民族文化的因子；傣族的龍舟競渡、白族的賽龍船受中原龍文化的影響較大；云南許多少數民族都有蕩秋千、打陀螺的傳統習俗，只是文化含義、游戲方法和規則有所差異；由于是相鄰民族，傣族的耍刀和景頗族得長刀舞在動作上也頗為相似。當然，對異文化的吸納并非原樣照搬，總是在吸納的過程中或多少地進行了一些民族化、本土化的改造，為本民族的成員所認同，這樣才成為本民族文化的組成部分。

三、云南少數民族傳統體育文化的地位及其現代意義

今天的中國社會，正經歷著社會的轉型，傳統文化同樣面臨著轉變的過程。云南少數民族傳統體育如何在現代化過程中把握發展變化的限度，棄其糟粕、保留精華，這關系到少數民族傳統體育文化的存亡問題。因此，正確看待云南少數民族傳統體育文化的價值和現代意義尤為重要。

第一，從云南少數民族傳統體育文化特征的形成來看，少數民族傳統體育文化是云南各族人民在長期的歷史發展過程中創造、積累、傳承的結果，無不與民族文化的各個部分有著密切的聯系，成為不可分割的重要組成部分。優秀的云南少數民族傳統體育文化同樣具有傳統文化的基礎作用，也是建設云南民族文化的寶貴資源，是不可以現代體育文化全盤代替。云南民族文化必須吸取各民族一切優秀文化成果才能建設起來。

第二，從云南少數民族傳統體育文化的個性特征來看，作為獨具特色的民族文化資源，可成為旅游資源中的人文景觀將其轉變為經濟優勢，在云南經濟建設中發揮作用。同時，云南少數民族傳統體育還可以深厚的文化底蘊、優秀的文化品質以及社會價值來豐富云南民族文化內涵，為建設云南民族文化大省做出貢獻 。

第三，從云南少數民族傳統體育文化特征的表現來看，云南少數民主傳統體育既區別于其他少數民主傳統體育，而又具有一定的代表性，構成了中華民族體育文化的重要組成部分。隨著云南少數民族地區經濟的巨大變化，民族傳統體育有了發展變化的空間。就中國國情、云南省省情而言，云南少數民族傳統體育的發展狀況，在我國體育事業發展戰略以及全面實施《全民健身計劃綱要》中的作用顯得越來越重要。云南少數民族傳統體育文化在現代特定歷史時期所具有的健身娛樂功能、教育功能、民族凝聚功能將促進國家安定和民族團結，可為我國體育事業的整體發展發揮應有的作用。

參考文獻：

1．施維達，等：《云南民族文化概說》，云南民族出版社，2004．5

2．姚重軍：《少數民族傳統體育文化研究》，民族出版社，2004

篇（9）

中圖分類號：G852.1文獻標識碼：A文章編號：1006-2076（2014）01-0051-05

山東是中國古代文明的策源地之一，歷史的長河在齊魯大地積淀出厚重的文化底蘊，孕育出大批具有地域特色的非物質文化遺產。山東是武術之鄉，自古以來拳種眾多，據統計現在山東流行的拳種多達70余種。其中，查拳、螳螂拳、孫臏拳、文圣拳、肘捶、佛漢拳、牛郎棍、徐家拳等發源于山東。山東省內諸多古老的傳統武術拳種為山東省申報非物質文化遺產提供了寶貴的源泉。

1山東傳統武術文化遺產現狀

自2006年5月20日第一批國家級非物質文化遺產名錄公布起，到2011年6月12日第三批國家級非物質文化遺產名錄公布，歷時四年多時間，各省市相繼開展了“摸清家底”的普查工作，地域上涵蓋全國34 個省、自治區、直轄市，包括港、澳、臺3 地。非物質文化遺產保護領域從原來的民族民間藝術，拓展到目前的十大門類，內容更加豐富全面，傳統武術文化遺產項目就隸屬于“傳統體育·游藝與雜技類”（雜技與競技）。據統計，山東省內各地市積極申報國家級和省級傳統武術文化遺產達30多項拳種，但被最終審核確認為非物質文化遺產項目的僅有20項（其中屬于“同宗同源”的項目視為一類），這些項目分布在我省21個地市，分布區域較廣且在某一區域呈現出密集分布。

2008年6月7日國務院公布的第二批國家級非物質文化遺產名錄共計510項，“傳統體育、游藝與雜技”（雜技與競技），共計38項。屬于山東傳統武術文化遺產項目包括冠縣查拳、萊陽市螳螂拳共計2項。2011年6月12日國務院公布的第三批國家級非物質文化遺產名錄，“傳統體育、游藝與雜技”類涉及17個申報地區或單位，共計14項，山東傳統武術文化遺產項目包括東明縣佛漢拳、安丘市孫臏拳、臨清市肘捶共計3項。至此，山東省被列入國家級非物質文化遺產的武術項目共包括冠縣查拳、萊陽市螳螂拳、東明縣佛漢拳、安丘市孫臏拳、臨清市肘捶共計5項（見表1）。

山東省是武術大省，傳統武術拳種項目繁多，除以上統計的已經被列入非物質文化遺產名錄的項目外，山東省內還有眾多仍需挖掘整理的優秀傳統武術拳種，這些古老的拳種，由于種種原因一直隱匿于民間，在其演變發展過程中仍然保持其“渾金璞玉”的活態文化本質，基本上沒有受到來自外界的“異變”影響。但是其自身發展舉步維艱，生存空間僅有“立錐之地”。通過走訪和調查發現，山東省內仍有諸如以下傳統武術拳種文化亟待我們去保護和研究（見表3）。

山東非物質武術文化遺產項目眾多，且待挖掘整理的傳統武術文化遺產資源豐富，地域分布相對集中，覆蓋范圍較廣，體現出了山東作為文化大省、武術大省的風范，但是通過調查和研究發現，這些非遺項目文化流失問題還在繼續，這是我們亟待解決的問題。

據不完全統計，萌發或流傳于山東的拳種數量近百種，如今有20種歷史悠久、風格獨特的古老拳種被列入非物質文化遺產名錄，占山東省非遺“傳統體育·游藝與雜技類”總數的80%，處在全國第2位，僅次于鄰省河北，目前來看省級非遺數量上略高于河南。到目前為止（截至2011年7月10日），各省、自治區、直轄市相繼公布了本省（市、自治區）省級第一、二批非遺名錄（個別省市已公布省級第三批非遺），粗略統計具體見表4（選取國內具代表性的13省進行比較）。

從表4 可以看出山東省“非遺傳統武術拳種”數量眾多，無論是國家級還是省、市、自治區級的非遺傳統武術數量都遠高于兄弟省市，位列全國第二位。其中我省省級數量是國家級數量的四倍，說明我省武術非遺價值略低，或者仍需對我省非遺武術拳種進一步挖掘整理，深入探尋研究其文化內涵以及文化價值等方面。目前北京、浙江、廣東、福建等省市已經公布了第三批省級非遺項目，這說明山東省應緊跟申報工作，實事求是，科學挖掘我省其他優秀拳種項目。

2山東傳統武術文化遺產的特征與價值

山東傳統武術文化遺產形成與發展都離不開地域文化的浸染，其不論是外在表現抑或文化內涵，均表現出明顯的地域多元文化特點，其價值功能順應時代的發展，迎合群眾需要，也呈現出多樣化的價值取向。

2.1山東傳統武術文化遺產的特征

傳統武術的特點多表現為：第一，拳種扎根于民間，地域文化對拳種的影響深遠；第二，拳種個性鮮明，特征顯著；第三，歷史久遠，拳理深奧，拳種多以形象化的語言闡釋。以下是將武術文化遺產置于不同的視角對其內在的特征進行總結歸納。

2.1.1地域文化說——多樣性與獨特性的統一

地域文化學是一門研究人類文化空間組合的人文學科，它以“歷史地理學”為中心展開文化探討，其地域概念通常是古代沿襲或俗成的歷史區域。它在產生之初當然是精確的，但由于漫長的社會歷史的演變，其地理學的意義逐漸模糊， 其疆域更變，人丁遷移，景物易貌，只剩下大致的所在區域了。歲月的流逝雖然改變了古代區域的精確性， 但這種模糊的“地域”觀念已經轉化為對文化界分的標志，深深地積淀在人們的頭腦之中，并且產生著廣泛而深遠的影響[2]。

齊魯文化熏陶和滋養著中國武術拳種的產生和發展，形成不同的武術拳種的技術風格和武術文化特色，門類繁多的拳種在齊魯地域得到發展和流傳，呈現出武術文化的多樣性特征。如螳螂拳、孫臏拳、戚家拳、牛郎棍、吳式太極拳等主要萌發于山東膠東半島各地；佛漢拳、子午門、大洪拳、二洪拳等萌發并流傳于魯西南；查拳、臨清肘捶、臨清潭腿亦是魯西重要拳種；子午梅花拳、內功八極經傳入臨沂，龍形太極拳由天津傳入利津，小虎雁拳在廣饒流傳，二郎拳、燕青錘在惠民流傳，岳家大槍、摔跤二十手在益都、沂水流傳，太祖拳在蒼山流傳，潭腿、埋伏捶等在郯城流傳。

齊魯地域的自然環境和人文環境共同創造了源遠流長、自然奔放、風格迥異的拳種，這些武術拳種在孕育之初就具備了獨特的文化功能，并且在內容體系，技術風格，拳理技法方面都表現出獨特性。

2.1.2歷史沿革說——承繼性與兼容性的統一

傳統文化最為明顯的一個文化特點就是世代相傳性，在傳統武術文化上更加具有代表性，可以說傳統武術的技術內容、拳理拳法、思維方式、價值取向等都是在發展過程中表現為承繼性和兼容性的高度統一，這是所有傳統武術文化發展歷程的一般規律。每個拳種的傳承時間都有上百年的歷史，在這百年歷史的交融、碰撞中并沒有停滯不前，反而在揚棄的過程中不斷發展完善，薪盡火傳，這種承繼關系和兼容并蓄正是中華民族“自強不息、海納百川”的個性體現和精神展示。

2.1.3文化個性說——內斂性與張揚性的統一

“從文化哲學的視角來看，一種文化形態生生不息向前發展的最持久動力，莫過于體現該文化的內在精神及其個性。同時，也正是這種內在精神及其個性，使該文化區別于其他文化形態在世界文化之林展示出了獨到的魅力”。誕生于山東這片富饒土地上的傳統武術，在其與異文化交流和碰撞中，不斷得到錘煉，越發顯露出其獨特的文化個性，這種個性的演繹不僅表現為外顯的，還表現為其內在精神，文化是人創造的，文化的實質是人化，所以某種文化的形成和發展不可避免地帶有某一地域內人們的思維方式和倫理價值觀。人的個性和文化的個性在某些方面是相通的，某一地域內的人們創造的共同文化標準，也就映射著某種文化的個性。傳統武術文化具有地域性的特征，拳種文化的最初形成在某一方面被賦予了當地人們的個性傾向，既然拳種是人創造的，那么拳種文化也就有了人的個性。對山東省內諸多傳統武術拳種的個性進行整體審視發現，產生于魯西南、魯西地區的拳種文化在外顯上大多具有張揚的個性，這跟當時的社會背景以及拳種的淵源有直接關系，比如大洪拳、二洪拳、佛漢拳、二郎拳等這些拳種，多與中原少林武術有血緣關系，而且這些拳種在農民戰爭中作為斗爭的工具運用得淋漓盡致。相比來說，在魯中、魯東地區的拳種多表現為內斂型，這可能與地緣關系有關，比如魯中地區的文圣拳、徐家拳受儒學思想的影響較深；魯東地區的嶗山道家武術、戚家拳、牛郎棍、吳式太極拳，這些拳種受道家思想影響較深，與經歷農民戰爭，經過戰爭洗禮的魯西南拳種相比，相對偏安一隅，文化個性較為收斂。

2.1.4文化地標說——符號性與時代性的統一

地標是指某個地方具有獨特地理特色的事物，游客或者一般人可以通過看圖而認出自己身在何方，具有北斗星的作用，如教堂、雕像、橋梁等。它對一個區域的影響不僅僅是外在表現，更多的是體現在對文化、精神的影響上，引入“文化地標”一詞，也是從事物所具有的“場”來考慮，這個場就是“精神文化場”，筆者認為山東傳統武術文化遺產每個項目成為各個地域的“文化地標”，因為它具備了三個方面的功能：首先，它是這個地域的“文化策源地”。因為每個遺產項目都是具有地方特色的，是地域文化的產物，同時也影響著當地文化，在地方上頗有影響力，是當地人民喜聞樂見的運動項目。如發源于魯東地區的螳螂拳文化，萊陽螳螂拳、棲霞螳螂拳、青島螳螂拳等，都是“螳螂拳文化的策源地”。其次，它也是武術文化的“集會中心”，提到某個拳種，必定會涉及到哪個地域或者具體某個活動中心，比如安丘孫臏拳、青島孫臏拳等。在健身領域，傳統武術發揮著重要的作用，它是與社會發展相適應的，具有時代性、普適性的特點。第三，它也是一個很好的“地域文化名片”，每個武術拳種可以成為一個地域、一座城市的標簽或者名片，是當地文化的一道美麗風景線。臨清的武術文化名片就是肘捶，東明的武術文化名片就是佛漢拳，其他亦如此。

所以，文化地標與一般的項目相比，其區別首先體現在精神文化層面，是符合時展的，是符號性與時代性的統一。

2.2山東傳統武術文化遺產的價值

2007年6月9日，總理在參觀“中國非物質文化遺產專題展”時曾說過，“非物質文化遺產所以千古不絕，就在于有靈魂，有精神。一脈文心傳萬代，千古不絕是真魂”。每個國家和民族都有自己獨特的文化傳統，非物質文化遺產體現了各個國家和民族長期形成的共同心理結構、意識形態、生產生活方式等特點，武術非物質文化遺產亦具有這些特點，因此武術非物質文化遺產是民族精神的載體和象征，是民族凝聚力的重要精神支撐。所以，研究武術非物質文化遺產的功能價值具有促進中華民族文化認同、增強社會凝聚力、增進民族團結和社會穩定的作用。

2.2.1科學研究

每一種武術拳種都是在人類的長期社會實踐中創造出來的，各個拳種遵循人與自然界的生存生長、繁衍發展之規律，遵循佛家“拳禪合一”、儒家倫理道德以及道家、太極陰陽學等深奧理論基礎，汲取兵學、技擊名家傳世絕招，拳法、拳理奧妙高深，具有縝密的科學性。此外，對它的形成演變、拳理技法、價值功能等方面的挖掘、整理和研究，必定對人類社會發展具有重要的科學價值。

2.2.2歷史文獻

山東傳統武術文化遺產每一個拳種都有百年以上的歷史，歷史的每一個階段都有傳統武術拳種演變的足跡，從拳種發展的歷史管窺整個歷史的發展階段和發展歷程，對于歷史考古等具有重要的參考研究價值。武術史是中國歷史的一部分，山東武術拳種的發展史也是一部山東人民斗爭史的真實再現和演繹，對山東傳統武術歷史的考證有利于山東歷史文化研究的補充和完善，具有重要的文獻參考價值。

2.2.3民族傳統文化教育

文化本身就是一種教育力量，不同民族的文化影響著其教育內容的不同選擇，因此教育內容選擇具有一定的傾向性和一定的民族特色。把對武術文化遺產的認識提升到民族文化教育功能的高度， 教育階段的學生正處于人格塑造、培育民族精神、加強品德教育的關鍵期，武術文化遺產每個項目都具有百年以上的歷史，具有潛在的開發和利用價值，亟待我們去開發利用，揭示其所具有的文化內涵、文化魅力和文化價值在教育階段學生成長過程中的重要功用和價值，從而服務于社會。

2.2.4實用價值

山東傳統武術文化遺產的實用價值主要體現在三個方面：第一，技擊實用性是山東諸多拳種普遍的功能價值，使習練者掌握護身制敵的本領，而且鍛練人的膽魄，提高人的生理素質、心理素質；第二，有極高的觀賞娛樂價值，給人以美的享受，可以陶冶情操；第三，在健身養生長壽方面具有重要作用與功能，是提高民眾素質的重要方法和手段。拳種多數附有養生功法，比如嶗山道教武術就有養生功的練習。

3結語

山東有著濃厚的文化底蘊，山東是中華武術主要發源地之一，山東傳統武術文化遺產每一個拳種都至少有上百年的傳承歷史，拳種具有獨特的技術風格和豐富的內容體系，每個拳種項目都深深植根于地域文化，與當地群眾生活休戚相關，真實演繹再現了齊魯兒女自古以來生產生活、民俗民風的全貌以及在推動社會進步和歷史發展過程中不可磨滅的豐功偉績，見證了齊魯大地活的文化傳統的獨特價值，體現了山東省各族人民群眾的創造力、文化價值和審美情趣。山東傳統武術文化遺產已成為凝聚齊魯兒女，營造和構建社會主義和諧社會以及新農村建設最顯著最重要的因素之一，發展潛力巨大。

參考文獻：

[1]李成銀.山東傳統武術文化研究[M].北京：北京體育大學出版社，2008.

[2]邱文山， 張玉書，張杰，等.齊文化與先秦地域文化[M].濟南：齊魯書社，2003.

[3]馬永通.民族民間體育項目在山東省高校中的發展現狀與對策研究[J].山東體育科技，2010（3）：49-50.

[4]李成銀.地域武術文化與傳統武術的發展[J].搏擊，2006（12）.

[5]程大力.傳統武術：我們最大宗最珍貴的瀕危非物質文化遺產[J].體育文化導刊，2003（4）.

[6]李成銀.齊魯武術史話[M].濟南：山東文藝出版社，2004.

[7]郭守靖，郭志禹.從地域文化學視角透視武術文化的地域性特征[J].上海體育學院學報，2006，30（5）.

篇（10）

中國傳統體育文化的特點是：在人與自然的關系上重視人與自然的統一，在人與人的關系上人與人的和諧，中國哲學向來不認為人與自然是敵對的關系，而認為人與自然是相輔相成的關系，人與人之間更應互助合作。

體育（physicaleducation，縮寫PE或P.E.），是一種復雜的社會文化現象，它以身體與智力活動為基本手段，根據人體生長發育、技能形成和機能提高等規律，達到促進全面發育、提高身體素質與全面教育水平、增強體質與提高運動能力、改善生活方式與提高生活質量的一種有意識、有目的、有組織的社會活動。

（來源：文章屋網 ）

篇（11）

無際的草原成就了蒙古族粗獷、豪放的性格，同時也形成了蒙古族特有的圖形風格。要探尋蒙古族的藝術淵源，必須了解他們的傳統文化風貌，并通過對其民間傳統圖形的研究了解蒙古族人在民族藝術上的審美追求。

一、蒙古族人對圖騰符號的崇拜

列寧說:‘恐懼創造神。”《蒙古秘史》己載;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李兒貼赤那，和妻子豁埃馬蘭勒一同過騰古思海，來至汗難名子河源頭的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根據蒙古語的解釋，‘‘李兒帖赤那”意為“蒼色狼”，“豁埃馬蘭勒”一詞是“白色的鹿”。蒙古族自詡為‘蒼狼白鹿”的后代，這顯然有極深刻的圖騰崇拜的意味。根據北方民族史、蒙古族的歷史典籍中的有關記載，從蒙古族崇尚薩滿教的神扯觀念表現中也可推定蒙古先民確實將“狼”、鹿作為圖騰進行崇拜。在蠻荒的北方草原，“狼”對于草原游牧人群來說是非常可怕的野獸。它們往往集結成群，無論捕食或對付進犯之敵，都協同戰斗，團隊意識極強，且兇猛而富有靈性。于是人們由恐懼而敬奉，把它們視作自己的親屬和同類，這也許就是“狼”圖騰崇拜的緣由。“狼”的圖騰崇拜不僅寄托了原始的蒙古人對大自然的敬畏與尊崇，也傳達了人類對自身力量和自我意識的認同與自信。作為圖騰符號的‘糧”圖形有著強烈的宗教意味。原始圖騰崇拜是蒙古族人的宗教信仰與審美取向的中介符號。蒙古族人民對“狼”圖騰的崇拜，也涵攝了對“狼性”文化的審美意識的深刻體驗。因此，“狼”圖騰作為一種被廣泛接受的文化藝術符號，滲透進蒙古族文化的基因中，而審美文化、藝術活動作為文化形態也受其影響。由于受萬物皆有神觀念的影響，蒙古人對其他的動植物有著崇拜心理。根據考古及史料記載，蒙古族的圖騰崇拜還包括有牛、馬、羊、虎、鹿、蝶、魚、佛手、杳花、蓮花等圖騰紋飾。雖然這些紋飾有些已經完全失去了原形，成為遠古圖騰文化的象征和回憶，但始終表現出蒙古民族特有的藝術活動與審美情趣。

二、蒙古族圖形文化的樣式特征

圖形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，無論是圖騰禁忌的圖形樣式，還是審美需要的物件裝飾圖案，都充滿著蒙古族對生命、生活的態度。在原始信仰中，蒙古族人始終認為本氏族源于某種動物或植物，或是與它們有著親緣關系，于是某種動植物便成了這個民族崇拜的圖騰，也才有了古老的、著名的“狼”圖騰的神話。因此說，蒙古族的圖騰崇拜是對動植物的崇拜，實際是源于對祖先崇拜的一種對應轉換，這種對應轉換常常通過氏族起源的神話和圖形展示出來。

蒙古族人對與他們共同生存、生長的動物和植物有著特殊的感情。如牛、馬、羊、駝、犬、狼、鷹、鹿等及各種植物，象征著上天降下的吉祥，傳達對幸福的理解與對理想的追求。聰慧的蒙古族人將這些動物、植物演義成圖形紋樣，將其應用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服裝、家俱、生活用具及對環境的裝飾。同時由于“萬物有靈”的觀念影響，對這些圖形的使用往往有著嚴格的限制。究其圖形特點，一般表現為三大類。

自然紋樣:云紋、山紋、水紋、火紋及紋有蝴蝶、蝙蝠、鹿、馬、羊、牛、駱駝、老虎、龍、鳳及其他的動物圖案等，植物紋樣有花紋、草紋、蓮紋、牡丹紋、桃紋、杏花紋等紋飾圖樣。充分體現了蒙古族人崇拜自然、熱愛自然的樸素審美觀。

吉祥紋樣:受佛教、薩滿教文化的影響，宗教中的一些圖案也應用于蒙古族人的生活中。其中佛教、薩滿教中的盤長紋，法螺、佛手、寶相花等八吉祥紋樣圖案在他們的生活中廣為使用，特別是盤長紋。在民間，盤長(蒙語烏力吉烏塔蘇，)多用于服飾、毛氈、器物雕刻品上，其圖案本身盤曲連接，無頭無尾，顯示出綿延不斷的連續性，寓意長久不斷。蒙古族的吉祥圖案內容豐富、寓意深遠。

文字紋樣:蒙古族的文字如同阿拉伯文，屬篆字體，是一種把鄰接的字形連起來的草篆文字，本身帶有一定的象征意義，又具有一定的審美性。它書寫自由，美觀大方，蒙古族人將其用于服裝、鞋帽及毛氈織物的裝飾中。它既是文字，用以記事，又可作為圖形，具有一定的審美價值。隨著歷史的發展，同時受中原漢文化的影響，如福、祿、壽、喜等文字圖案，應用得也比較廣。

蒙古族圖形紋樣同其他民族，特別是同漢族關系密切，但在運用紋樣時卻顯示出蒙古族特色。蒙古族喜歡組合運用圖案紋樣，如將盤長紋延伸再加人卷草的云頭紋，纏繞不斷，變化多樣。利用圖形的曲、直線的變化，表現不同的感情，將曲、直線條的不同形式相結合，達到和諧統一的畫面布局。在構圖上采用幾何對稱、變形夸張的手法，隨心跡化，從而達到內與形式、情感與表現的統一。

三、蒙古族傳統圖形樣式的應用

蒙古族民間圖形的運用十分廣泛，特別是在建筑及其裝飾上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴隨著蒙古族牧民走過漫長的歷史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地處溫帶大陸性季風帶，冬季寒冷且漫長，夏季氣候多變，牲畜對氣候和草場的依賴性促使牧民一年數次地逐水草而棲。冬暖夏涼的蒙古包是為適應游牧生活和草原的自然環境所設計的蒙古族獨有的居所。

蒙古包由木門、氈墻、椽子和天窗四部分組成。每一個組件上面都附飾有美麗的圖案，內容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各種圖案交錯生輝，氈房內外裝飾圖案多為二方連續的云紋、幾何紋或卷草紋，并在氈墻的角落裝點角隅紋樣。在構圖上以包頂為中心，以圓心為基點，向四面放射狀地點綴圖案。

氈毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有實用性用于鋪陳保暖，又可作為審美用于裝飾。在兩千多年以前蒙古族人就開始用牛毛或駝毛捻成線，延續傳統的編席方法編織出具有美麗花紋圖案的各種地毯。地毯紋樣多以對稱式幾何圖案為主，外圍圖形有方有圓，內部圖案嚴謹對稱。主圖案多以龍、鳳、八仙、團花、吉祥圖案為主，邊飾云紋、植物紋、回紋、萬字紋、角隅紋等圖案。在構圖上，大多是中央有圓形團花，四邊圍繞裝飾草龍間花，構圖飽滿，內容豐富，形成富麗與古樸兩種風格的畫面。遼代在北京建都后，地毯就成為宮廷里專用的鋪設品。它吸收了草原各民族地毯技藝的長處，同時吸納了漢族織錦、瓷器紋樣，形成了獨特的地毯藝術風格。在色彩上，主要以藍、黃、褐三色為基調，間以紫紅、白、黑等色，既對比，又協調，所以又稱之為“中國的黃藍毯”。傳統的編織方法是:氈毯在編織前設計好圖案，根據編織的經緯線特點進行設計，工藝多為手工編織。隨著時代的發展，盡管受外來文化、技術的影響較大，但蒙古族的地毯藝術至今仍不失為藝術瑰寶，它是民族民間藝術傳承的結晶。

服飾圖案是最具蒙古族特色的形式之一。服裝的裝飾圖案更多地體現出蒙古族人的文化、宗教信仰、圖騰崇拜、審美習俗等。特別是圖騰圖案，對其的應用最為多見。無論服裝，還是飾物，無一不顯現圖騰文化的痕跡。多變的自然現象使先民們感到茫然，由此產生的圖騰圖案應用于服裝的裝飾上，期盼崇拜的圖騰形象能夠隨時護佑他。如常見于蒙古袍、腰帶、帽子、靴子等上的圖騰圖案及各種象征符號圖案;如日月形紋、高山流水紋、葫蘆紋、漩渦紋、回紋、雷紋、云紋、山紋、水紋、火紋以及狼紋與鹿頭冠紋圖案。蒙古族先民們在沒有文字記載的情況下，往往通過這些圖形來認知自然、診釋自然。這些都是對自然和生命的一種認知形式。同時由于受漢文化的影響，在蒙古族的服飾中還常飾有吉祥云紋、飛翔仙鶴、五爪金龍等吉祥圖案。在這里龍圖騰為最高權力的象征，仙鶴代表最高尊位，具有強大的威懾與企慕的效應，都是遠古圖騰的重現與其他民族文化的影響。服飾做工精細、協調美觀，其中還有大量的抽象幾何圖形作為邊飾，圓中帶方、曲中有直、環中套環，體現了蒙古族對佛教的“圓通，圓覺”的理性精神思想的理解。

在蒙古人心目中，帽飾是吉祥與權威的象征。據《后漢書·蠻傳》所記:“盤蠻‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人愛犬、敬犬和‘火圖騰”祟拜觀念的再現。其中圓形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的說法。由此可見，帽飾代表天而擁有神圣崇高的意味。蒙古帽上多飾有太陽紋、火紋、花紋、祥云、龍鳳等紋飾。