戲劇藝術的特征大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲劇藝術的特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0049-01

戲曲藝術作為我國重要的藝術組成部分，在歷史發展過程中對我們的精神和文化生活起到了巨大的推動作用。其中，評劇是我國戲曲當中一個重要的劇種。我們從美學視角對評劇藝術的美學特征加以分析，對我們進行藝術實踐具有重要的參考價值。

一、品味評劇意境和語言之美

文學作品通過對形象的描寫所表現出來的意境，是一種美學藝術，需要我們用心體會。評劇藝術中也蘊含了意境之美。一部優秀的評劇作品，具有非常強的藝術感召力，當它達到了一定程度的意境美時，才能引人入勝。評劇藝術中的表演藝術，以舞臺為依托，為整部劇增添了更多的美感。例如，一些評劇作品中所描繪的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎潔明月之下被薄霧籠罩的遠山等，這些意境都是借助了u劇藝術展現出來。

上述種種美的情境其實是大型現代評劇《半江清澈半江紅》中的場景，該劇由黑龍江省評劇院費守疆先生創作。這些情境的描述對于展現劇中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江紅》中的語言表達也是十分精彩的。評劇藝術表達思想和情感還有賴于語言的運用，因此，語言美能夠直接影響整部評劇作品的美學水平。劇中的唱詞語言，全部具有詩歌的韻律，即使是讀起來，也能感受到那種樂感，從而增加我們的美學體驗。通過語言的描述，還能夠引領我們進入到畫面感十足的意境之中，這就是語言美的魅力所在。

二、感受評劇流派和風格之美

欣賞評劇要學會分析評劇的美學特征，我們應當根據其不同流派和風格有區別地進行分析。評劇藝術的流派是我們分析其美學特征的一項重要因素，因為評劇藝術只有在達到一定的高度之后，才會具備這樣的審美標志。實際上，藝術流派是指在中外藝術的一定歷史時期里，由一批思想傾向、藝術主張、創作方法和表現風格很多相似或相近的藝術家們所形成的藝術派別，嚴格意義上指有共同的思想傾向、藝術觀點，并有一定的組織形式和結社名稱的藝術家團體。因此，評劇藝術流派一般會以創始人的姓氏作為命名依據，像我們最常接觸的白派白玉霜，新派新鳳霞，馬派馬泰等，他們各自具有不同的風格特點，并且有大量的代表性劇目，在傳承人的繼承和發揚下流傳于世。

說到評劇的藝術風格，是指劇作家在創作過程中，融入了自己的思想，并借助劇本表達出來，具有時代性和民族性，是評劇藝術發展成熟的標志。評劇藝術風格具有主觀和客觀兩個方面的內容。其中主觀方面說的是評劇作家的人生經歷和藝術修養、追求等，在評劇作品中的體現，具有特定的構思角度。而客觀方面以承載評劇作品的語言為依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的綜合影響。因此，分析評劇的藝術風格時，需要對作者的生平經歷有一定的了解，站在作者的角度重新審視他們的評劇作品，將會得到不一樣的美學體驗。

三、分析評劇選材和舞臺呈現

通過對評劇作品的發展過程進行分析，我們可以發現，評劇作品的創作大多數是以樸素的民俗文化為根基的。因此，評劇藝術的創作選材是值得我們從它的地域性和風俗性方面做進一步研究的。評劇藝術與其他戲曲藝術的區別就在于選材的不同，評劇主要展現的是普通百姓、社會底層以及一些弱勢群體的生活。而且，傳統評劇作品和現代評劇作品都展現出了鮮明的時代特點。例如，從《馬寡婦開店》《杜十娘》《楊三姐告狀》等作品中我們都能發現其對于當時人性的張揚和對生命的訴求，這就是評劇藝術通過創作選材所體現出來的時代性。

評劇是一種藝術，是一種表現形式，因此它離不開舞臺。首先，評劇作品的文本創作就是以線性結構為基礎，通過一定的歌舞形式的表演來闡述特定的情景。其次，評劇藝術與鄉俗文化的密切聯系使得其在表演形式上帶有濃厚的生活氣息。綜合起來看，評劇藝術的舞臺呈現與其他戲曲藝術形式相比就顯得更加自然。而且，這樣的舞臺呈現進行再次創造的空間也會更大，評劇藝術的形式缺少了一種嚴謹性，導致其自由度更加廣泛，因此，評劇藝術的傳承實際上就是以一種貼近生活的藝術表現形式發展的。

綜上所述，我們對評劇藝術的美學特征分析，一方面要講究一定的手段和方式；另一方面要學會如何分析，從哪里著手分析，這樣才能幫助我們對評劇藝術有深入的理解，對評劇作品的美學特征分析，能夠幫助我們提高對此類藝術的賞析水平。

篇（2）

關鍵詞：喜劇片 美學 喜劇性藝術特征

[中圖分類號]： I253.5 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-02-0123-01

“生活中的喜劇性現象常常和笑是聯系在一起的，但并不是生活中任何可笑的現象都具有喜劇性。只有當可笑的現象體現了先進美好的事物與落后丑惡事物的沖突，在倒錯、自相矛盾、背離等形式中表現本質的時候才具有喜劇性。”1

喜劇性藝術不單指戲劇中的喜劇，還包括帶有喜劇性的電影、漫畫、相聲、諷刺詩以及一部分民間笑話、機智故事等等。這里以喜劇片為例，談談喜劇片中喜劇性藝術特征。

根據喜劇的品格和主題內容不同，喜劇電影可以簡單地分為浪漫愛情喜劇、諷刺喜劇、風俗喜劇、鬧劇。無論哪種喜劇類型，都是以真實地反映生活為前提，通過挖掘生活中的可笑現象，從而娛樂和教育觀眾。喜劇片中就究竟有哪些喜劇性藝術特征呢?

一、喜劇情節寓莊于諧

“喜劇情節是構成喜劇故事、表現喜劇人物、營造喜劇效果的基礎，在喜劇中“莊” 和“諧”處于辨證的統一，失去深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂，但是沒有詼諧可笑的形式，喜劇也不能成為真正的喜劇。”2在豐富多彩的喜劇世界中，構成喜劇情節的方式多種多樣，千變萬化，然而運用這些方法都是為了表現特定的內容。

最常用的構成喜劇情節的方式――錯位，特意打亂人們習以為常的某種“物理秩序”和“心理秩序”，使表現對象在特定情境中，將其在常規狀態中的某種性格、特點或缺點、病態暴露出來，從而引起觀眾的笑聲。

《我的野蠻女友》描寫了一個“野蠻”但不失可愛的女孩和一個有些呆板、軟弱但很善良的男孩之間令人爆笑的故事，導演就是運用性別錯位打破了傳統以來人們的思維習慣，當觀眾看到女孩在毆打男孩的時候，并不會產生殘忍的心理感受，而是明白，最后的結局肯定是皆大歡喜的，所以看的時候就會忍不住哈哈大笑。

另外，巧合也是構成喜劇情節的常用的方式之一。張愛玲編劇的《太太萬歲》就是一個成功運用巧合來加強喜劇效果的例子。陳思珍在復雜的人際關系中為了家庭之間的和睦撒了很多善意的謊言，但每次都會非常巧合的被揭穿，這種高頻率的巧合就造成了尷尬相遇，觀眾笑聲也就出來了。

除了喜劇構成中最主要的喜劇情節帶給人喜劇性的感受外，越來越多的喜劇片在現實生活的科學與邏輯、真實與豐富的基礎上，借助其他手段，展開想象，對生活素材加以突出和強化，使被表現得更加鮮明、更深刻，使“莊”和“諧”更加統一。

二、通過夸張的喜劇表演強化喜劇主題

喜劇片中不僅僅是喜劇性故事情節使喜劇片產生喜劇效果，同時喜劇性的表演無疑也能使喜劇片的喜劇效果更加凸顯。喜劇性的故事情節是創造喜劇效果的根本，但他們要由演員傳達出來，因此，喜劇主題的展現與演員的表演方式有密切的關系。中國演員宋丹丹作為喜劇演員在中國老百姓心中已經“定型”，其演出的《我愛我家》、《愛情來電顯示》、《男婦女主任》、《考試一家親》、《家有兒女》等影視作品都讓觀眾充分領略到了她的喜劇表演天賦。香港演員周星馳則以他獨特的“無厘頭”式表演深受年輕一代的觀眾喜愛，他無厘頭的語言或行為實質上有著深刻的社會內涵，其塑造的白面包青天、唐伯虎、韋小寶、至尊寶等形象深入人心。趙本山被稱為“小品之父”，近些年來也涉足影視領域，從《男婦女主任》到最近大熱的《三槍拍案驚奇》，他也將小品的幽默帶入了喜劇電影中，他扎實的表演功底，給觀眾帶來娛樂。

三、借助滑稽的喜劇造型創造視覺愉悅

喜劇造型也是喜劇片產生喜劇效果的重要方面。“作為視聽藝術，造型是視覺信息輸入的第一步，也是藝術欣賞的第一階段―感官刺激的重要元素。”3喜劇造型在觀眾接受喜劇這種形式時起了先入為主的作用。通常男扮女裝的喜劇造型是產生喜劇效果的有效方法之一。男扮女裝，也是運用了性別錯位的方式，打破了傳統思維和觀念，產生出許多小火花，是制造喜劇效果的有力手段。《寶貝》中摩登女郎造型，《出水芙蓉種》馮德倫男扮女裝變身成"G奶嬌娃"造型，《黑瘋婆子鬧監獄》中黑人婦女的造型，郭德綱在《越光寶盒》中的女裝造型。這些典型的男扮女裝均顛覆了演員本來的形象，在夸張的視覺造型的沖擊下，使觀眾發笑。

另外，那些與平常生活不相符合的造型也會引起觀眾的笑聲，馮小剛賀歲喜劇代表作品《甲方乙方》中葛優和劉蓓扮演的“萬惡舊社會”的地主和地主婆形象、英達扮演的巴頓將軍等都滑稽得讓觀眾忍俊不禁。《三毛從軍記》中三毛的造型,《滿漢全席》中袁詠儀的鬼一樣的造型，更是讓人一看便覺得好笑，加之行為、情節更是笑料百出了。

四、利用妙趣橫生的語言傳達喜劇效果

喜劇片還有一個重要的喜劇因素，那就是語言，語言在制造笑的過程中有著很強的喜劇功能，對于喜劇效果的強化也起到了重要的作用。

中國喜劇電影中的對白常常借用鄉土俚語、諺語或歇后語等語言，生動傳神，富于表現力。比如《甲方乙方》、《沒完沒了》等，造就了持續數年時間的流行語。《甲方乙方》中的“既然張佃戶來了，就讓咱們家那些騾子馬啊的大牲口都歇吧”、“那不成啊，地主家也沒有余糧啊”，《沒完沒了》中的“8000塊錢一瓶，我不舍得吐”。除了方言、俚語具有民族特色的元素之外，“山寨”臺詞、網絡語言及方言混搭，也稱謂了初級年輕人幽默神經的新的亮點。如《瘋狂的石頭》里的一句“班尼路，牌子啊”、“點背咋能怨社會”、“90后都混出來了”、“你要考研啊”等語言都讓觀眾樂不可支。

“喜劇性從本質上來說，是以笑為手段，去否定生活中得不協調的形式，充分肯定生活中的美的藝術，社會先行，生活現象，乃至社會歷史事件。”4對于喜劇電影，喜劇性的故事情節仍然是它的主干，同時需要喜劇表演、喜劇造型、喜劇語言來突出和加強喜劇效果，它們之間是它們是相輔相成，密不可分。

參考文獻：

1.《美學原理》（第三版）高等教育文科教材 楊辛 甘霖 2003年12月第三版 257頁

篇（3）

愛德華?阿爾比是美國戲劇界的常青樹，他一生共創作了30多部劇本，多次獲普利策獎、托尼獎等獎項和榮譽稱號。但是在高產和獲獎的背后，阿爾比的作品常被打上荒誕派的標簽，這種標簽式的解讀掩蓋了阿爾比作品的獨特性，也阻礙了學術界對于阿爾比戲劇的藝術特征進行深層的挖掘。近幾年，一些學者已經對此單一化傾向的解讀提出質疑，但尚未能徹底改變對阿爾比標簽式的解讀。本文試圖從非荒誕性視角出發，探討阿爾比戲劇的時代特征、主題表達、人物塑造、情節設計和戲劇語言，從而挖掘其深層的藝術特征。

一、契合時代特征的社會批判

最早將阿爾比戲劇劃入荒誕派范疇的論者是艾斯林，他認為阿爾比的作品攻擊了美國樂觀主義的根基，和歐洲荒誕派一樣，是一種對于存在主義的反叛。這一論斷被我國多數學者接受并不斷傳播，導致學界對于阿爾比作品的解讀過于單一化。其實，從艾斯林自己的論述中，我們就可以看出阿爾比作品與歐洲荒誕派作品具有不同的時代和社會特征。歐洲荒誕派戲劇發跡于“二戰”后的法國，后在歐洲大陸不斷發展歐洲經歷過“二戰”，不僅人類的物質文明遭受巨大損失，而且人們在面臨生存危機時，和尊嚴受到極大的打擊，對現實世界產生了一種幻滅感。荒誕戲劇正是在這樣一種時代和社會氛圍下孕育出來的，它展現出人生的意義和目的的喪失，大聲疾呼人類的終極命題――生存狀態的不合理和無意義。而當阿爾比開始戲劇創作時，美國的社會景象和歐洲截然不同。20世紀五六十年代，美國的經濟空前繁榮，作為社會中流砥柱的中產階級規模擴大，收入提高，享受著現代物質文明的果實。但是在這樣的后工業化時代，物質的豐富并沒有阻止種族、性別、階級等諸多社會矛盾的產生，中產階級的精神世界愈發空虛，他們的生活充斥著交流、性、婚姻、金錢等具體困境。在這樣的環境中，阿爾比戲劇的關注點由虛轉實，由大轉小，不再像荒誕派那樣討論虛化的存在問題，而是描寫和批判社會的現實問題：不再關注整個人類，而是將視野縮小到美國的中產階級個人生活。所以，阿爾比戲劇所要體現的時代精神和社會特征與荒誕派是截然不同的，它是針對處于后工業化時代的美國社會而專門定制的。

二、反擊虛無的主題表達

阿爾比戲劇和荒誕派戲劇都關注了在困境中人的能力的喪失和無助。但兩者的區別在于，貝克特等人用荒誕派戲劇強調了劫后余生的人們所面臨的生存境況的荒誕和人類的絕望與無助，僅限于喚醒了人們的痛苦意識，而阿爾比戲劇通過展現美國后工業化社會中的人喪失否定、批判和超越的能力，不僅要喚醒人的痛苦意識，還要喚醒人的生存意識，是對荒誕派虛無主義的有力反擊。阿爾比在戲劇中秉持著積極的批判態度，希望通過戲劇達到對社會的改造，他認為人的生存狀態是人自由選擇的結果，只要勇于面對現實、尋求溝通、打破后工業社會強加的意識形態就有獲得救贖的希望。因此，在阿爾比的戲劇作品中，救贖就成為貫穿始終的主題。在《動物園故事》中，中產階級的代表彼得陷入虛無主義的精神危機，杰瑞為了規勸和幫助他，最后不得不采用自殺這一極端方式來感化彼得，實現救贖。縱觀阿爾比的戲劇，無論生存的環境多么惡劣，人類都獲得了或多或少的救贖，而沒有陷入虛無的精神境界，放棄擺脫困境的努力和希望。由此可見，阿爾比戲劇的主題比荒誕派要更加積極正面，有利于個人的解放和社會的進步。

三、豐滿的人物形象塑造

阿爾比戲劇中的人物看似怪誕，但是他們的形象卻與荒誕派作品中的人物大不一樣。在荒誕派看來，世間的荒誕和無意義導致人物也不需要給予過細的描寫，許多人物被刻意淡化，他們沒有鮮明的性格、明確的身份，有的甚至沒有名字或只有代號。而在阿爾比的戲劇中，主人公雖然不是傳統戲劇中的英雄人物，但是這些小人物卻是情節的主要參與者或推動者，是重要的救贖者或救贖對象，因此他們的形象比較完整、鮮明。首先，阿爾比給他的主人公們取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代號來稱呼他們。如《美國夢》中的貝克，《動物園故事》中的杰瑞《山羊》中的馬丁，都是人們耳熟能詳的名字，使得觀眾仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了觀眾和戲劇的距離。其次，阿爾比戲劇中的人物社會階層比較明確。由于阿爾比選取美國社會作為戲劇展現的背景，所以他挑選了最能代表美國的中產階級來作為主要人物的身份。美國的中產階級人數眾多，社會影響力大，他們同時也是后工業社會中深受虛無主義困擾，亟需救贖的人群。明確的主人公的中產階級身份使得戲劇的批判更加典型而明確第三，在人物的性格方面，阿爾比試圖塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戲劇的批判目的，劇中的許多人物都是以負面形象示人，冷漠、無聊、空虛。但是在現實中沒有人是一成不變的，因此這些戲劇人物也會在輕松時幽默詼諧，在遇到挫折時憤世嫉俗，在受到救贖時感動涕流。這種具有完整個性的圓形人物形象塑造展示了現實生活的復雜和多樣性，是使戲劇批判主題更加深刻的催化劑。

四、現實主義的情節設計

荒誕派劇作家認為世界與人都是荒誕的，表現這種荒誕就需要拋棄具有理性色彩的傳統的藝術手段，采用荒誕的形式表現荒誕的內容。在情節上，荒誕派戲劇的劇情常常循環重復，暗示世界是荒誕的，并且荒誕具有普遍性。它拋棄了傳統戲劇中的因果邏輯結構，沒有明顯的故事發生、發展、結尾；劇中故事時間和地點也通常不確定，可以發生在任何時間的任何地點。一些學者認為阿爾比的戲劇屬于荒誕派戲劇，也具有以上的諸多情節特征。但是稍加分析，就可以發現阿爾比戲劇的情節設計與荒誕派大相徑庭。在結構上，阿爾比戲劇不像傳統戲劇那樣，劇情沒有被明顯地劃分為發生、發展、、結尾四個部分，且在某些劇中，劇情的某一部分或幾個部分還有所缺失。但是阿爾比戲劇依然具有清晰的因果邏輯，情節沒有陷入無意義的重復。戲劇開端一般都有傳統的劇情和人物介紹等，如《沙箱》開篇便介紹了主要人物和場景，在故事的發展過程中，我們雖能看到許多令人驚訝之舉，但是人物的一舉一動也在情理之中。雖然阿爾比戲劇中的沖突不如傳統現實主義戲劇那樣明顯，但它并不像荒誕劇那樣將情節發展降至最低，而是具有阿爾比獨特的情節設計特點，令人驚訝但不荒誕，不同于現實但不脫離現實，依然充滿著現實主義的元素。

五、寓意深刻的戲劇語言

阿爾比戲劇中的語言中穿插著插科打諢、胡說八道、話題突轉、臺詞重復、大段獨白等，這種接近惡作劇般的戲劇語言表達方式，被許多論者認為是傳統荒誕派戲劇的標志性特點這種解釋其實比較牽強，類似的語言特點早就出現在古老的“純”戲劇中，包含雜耍、馬戲、啞劇等，含有強烈的寓言性質。而阿爾比出生于美國雜耍劇表演世家，自小受到其潛移默化的影響，在其作品中體現出雜耍劇的語言因素也就毫不奇怪了。

阿爾比在戲劇中運用近似荒誕的語言來達到并不荒誕的目的。在美國，百老匯戲劇長期居于支配地位，戲劇傳統、商業利益和懶惰的思想使美國戲劇已經陷于僵化的狀態。阿爾比認為藝術就是要使自滿的觀眾感到震驚，并使他們回到現實生活中來，戲劇的發展要挑戰傳統的審美向度，用幽默、犀利甚至是荒誕的語言喚醒被百老匯的商業運作長期侵蝕的審美意識。

篇（4）

中圖分類號：J822

文獻標識碼：A

文章編號：1007-7316-（2014）01-

西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究內容，那么首先要詳知的就是西方音樂的發展歷程以及歌劇發展的淵源，只有了解了音樂的發展背景以及條件，才能夠深刻的理會其中所要表達的情感與含義。

在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個音樂作品來說，不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的，本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。

一、西方歌劇中童聲合唱的藝術特征

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品，這首作品中采用了變化分節歌的形式，在節奏上不斷變換調性，這樣創作方式能夠表現出兒童的天真與可愛，以此能夠在《卡門》的第一幕展現出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面，這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換，這時的童聲合唱就會表現出事態風俗的場景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面，唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監的陰險與毒辣。

以此，我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現出的風格，之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。

二、西方歌劇中男聲合唱的藝術特征

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負責的音域是B-e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實，通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音，所負責的音域是G-c1。

男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變，經常會出現在抒情類型的歌劇作品中，也時常與女高音進行混唱，所負責的音域一般是g1-c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實，經常會出現在較為宏偉的戰斗類型歌劇當中，對于戰斗力能夠較完美的表現作用，所負責的音域是c1-g2。

由此可見，男聲在合唱過程中所體現出的伸縮性是非常大的，表現出的氣勢也非常雄壯，在不同音域范圍內都能表現出不同的情感與人物特征，也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現，能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛，之后是E大調來體現巡禮者合唱。

三、西方歌劇中女聲合唱的藝術特征

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩健、充滿熱情，所負責的音域是b-f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會在合唱過程中補充男生合唱，所負責的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過程中的表現形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好，可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨特的風格與特有的氣質。

四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用

綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現的，那么歌劇中每一個表現對象的任務就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁，所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個體形象的塑造，也就是說常見的人物形象塑造，普遍體現在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征，通過合唱的方式來表達和體現。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務，只追求在一個集體環境下，迸發出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人，同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現形式都是不同的，但是無疑都是對歌劇情節的良性助推。

在西方歌劇中不會經常出現某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上，但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人，針對這種戲劇性的沖突所表現出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環節都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征，其中有對這種現象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行，這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現出來，從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會多次重復出現在歌劇中，往往只有一幕或者一場的展現機會，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規格，針對不同的形象描述任務，通常情況是需要一到兩首歌來創造實現的。

合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現出來，這個作品采用的是描寫形式，也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻出歌聲，這使歌劇中出現童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當地的風俗氣息以及，對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區域柔美、安靜以及和諧，重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動，這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈，再次面對自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個作用是將任務的內心的活動表達出來，并引導了心理活動的正確方式，同時賦予歌劇表現形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。

以此來看，合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現過程中參與人物的塑造，同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造，這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時，中國音樂藝術的表現形式也是深受西方音樂感染的，中國音樂表現方式是以西方流行音樂作為主題藍本的，在創作上就會出現名族化與西方大小調兩種趨向的結合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調式和聲的。中國流行音樂多數是海外學生歸來攜帶是舶來品，但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個時期的作曲家，更多的是偏重于調整創作與模仿、彰顯與表列的內在銜接關系，在現代性的轉變中著手于RD作曲法的創作。通過作曲家不斷的創作實踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂基調又結合了西方現代派音樂作曲技法，形成了當代對于音樂創作的審美最求，對于這種線性音樂藝術的轉變帶來新的章程，以此來看，中國歌劇在日后的發展中也將會增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續發展。

五、結語

西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時也能夠帶來時而氣勢恢宏、時而低沉優美、時而粗狂豁達的不同感官享受，滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現的。

參考文獻

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[3]馬革順著.合唱學新編[M].上海音樂出版社，2012

[4]張弦等編譯.西洋歌劇名作解說[M].人民音樂出版社，2011

篇（5）

中圖分類號：F71文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）27-0209-02

在此先要弄清一個問題，那就是并不是只有藝術品才可以談審美，才具有藝術特征，可以說任何的人造物都具有一定的藝術審美性，只是在非藝術品中體現得不是很明顯罷了。我們把原始人類所用過的石器說成是文化的產物，具有文化性可能沒有人會反對，但是要把那些不規則的石器說成是藝術品，可能就會有人不贊同。因為用我們普通的肉眼去“欣賞”那些奇形怪狀不規則的石器，實在看不出太多的美的因素。但是我們說它是藝術品，說它具有藝術的影子的本意并不在于肉眼看到的部分，而是在于隱藏著的內在文化性。人類造物并不是單純地將一種物質形式轉化為另一種物質形式，最本質的是在其過程中，人類糅合進了自己“類的特性”，這種“類的特性”其實就是指人類的意識和自覺。也就是說，區別于動物本能的“生存勞動”，人類的造物活動是一種合規律性與合目的性的統一，也就是一種按照“美的規律”進行造物的活動。所以不管一件人造物的外觀有多簡陋，它里面一定包含有藝術的成分。顯然，談民間玩具的藝術特征，主要就是從其審美意義上談的，因為藝術的本質特性就是審美性。

藝術是一件必須用思想品味的東西，由于每一個人的文化背景不同，他們看待同一件物品的角度和結果就不同。就如同H.G.布洛克所說：“我們眼睛看到的永遠不是物體本身的樣子，而是從我們的生物學立場和我們所在的文化背景出發看到的樣子。”[1]如果讓民間的藝人以及民間的百姓去評價，他們只會說“好看”、“好”或者“喜慶”，你讓他們分析為什么好，他們受自己特殊的文化背景的限制，可能說不出一些準確的理由。他們所謂的“好看”里面包含了太多的生活情趣，特別是那種大紅大綠的熱烈和歡鬧，在他們心目中的藝術主要是與善聯系在一起的，而這正好與中國傳統審美觀念相吻合。如果再讓稍微學過一點現代意義上的藝術的人評價某些民間玩具，結果可能與民間藝人大相徑庭。因為我們現代人所經歷的教育背景不同了，隨之而來的思維方式和看待問題的方法也就不同。我們用現代意義上的藝術來看待民間玩具，主要是從造型、色彩等造型語言方面來評價的。當然，有時候民間的人們在評價一些民間玩具時，也會談論及色彩和造型，但是他們所謂的“色彩”和“造型”都是圍繞一個“情”字展開的，都是為了怎么樣組合拼湊才能更富有生活味，更熱鬧，而不是從視覺心理學等角度分析。也就是說，除了我們能看到的外在的形式美，美應該還包括隱性的人的理想。所以，我們在分析民間玩具的藝術特征時，不能單純地從現代視知覺意義上討論，一定要聯系民間藝人特殊的文化背景和審美理想，這樣才能更準確深入地理解其藝術特征。藝術不僅僅是一種對感性形式存在的認知，更重要的是對其蘊涵于內部的情感的體會和溝通，而這一點在民間藝術中表現得尤為明顯。

民間玩具作為民間藝術的重要組成部分，人們在它身上獲得精神性審美愉悅可以分為三個途徑，也可以說民間玩具的藝術特征主要體現在以下三個方面：一是通過領會藝人在制作玩具時的心態和意志；二是通過欣賞民間玩具的色彩和造型；三是在把玩民間玩具的過程中，通過親身體驗娛玩的方式。當然，具體到某一件民間玩具，我們獲得審美的方式并不是唯一的。在這三種方式之中，有時兩種或三種方式同時可以在一件民間玩具中實現，但是總會有一種方式占據著主要的位置。

布老虎屬于典型的第一種方式。這一類民間玩具多是由外婆在外孫（女）第一個生日時送給他們當禮物的；當然也有的是媽媽或奶奶給自己的孩子縫制用來玩耍的，而且一般都是親手縫制。從外觀上看，我們或許只能用樸實、可愛等一類的詞匯形容這些玩具，而不能與一般意義上的美聯系在一起。但是我們如果了解這件布老虎是怎么來的，送給孩子又有啥目的的話，我們或許就會覺得它很美，而且我們那種美妙的感覺中會跳躍著一份深深的感動。布老虎都是外婆、媽媽或奶奶在百忙之中擠出時間，甚至于熬夜，在幽幽的燈光下一針一線認認真真縫制出來的。為了孩子的健康成長，在縫制的過程中，外婆、母親或奶奶傾注了多少的關愛和心血，我們或許無法量化感情，但是我們能夠深切地感受到那份母愛。我們說它很美，主要是那份深深的母愛將我們感動，引起了我們心靈的共鳴。民間有許許多多的物品，都是由于觸動了我們的某一根神經，才喚起了我們沉睡的意識，進而讓我們覺得它很美。有時候，藝術的真諦在于感動。只有將這份感動完全融進面前生動可愛、色彩鮮艷的布老虎等具體物態形式之中時，這個民間玩具才達到了自己最高的審美境界。

惠山泥人作為玩具帶給我們的審美愉悅屬于典型的第二種方式，其實這種方式也接近于欣賞純藝術品的方式。之所以這樣說，是因為藝人在最初制作泥人的時候并沒有太多的感情投入，他們自始至終都是商業買賣占據了主要目的，所以我們從中無法體會到像虎頭帽虎頭鞋制作過程中融進的那份深深的母愛之情。既然制作的目的是用于買賣，一個必需的要求就是外觀好看，只有這樣才能吸引客人，而惠山泥人也恰恰做到這一點。前面也講過，惠山泥人中最具代表性的是“大阿福”形象。“大阿福”一般成對出現，一男一女，它們神態端莊，肌膚色澤采用肉紅色，非常逼真；衣飾的顏色采用大紅大綠，造成一種鮮活喜慶的氛圍；造型勻潤敦實，胖乎乎的臉蛋和肢體使人愛不釋手……整體感覺就是一對無比可愛的鮮活的娃娃。不管從造型還是色彩上，藝術上的審美性都達到了相當高的水平。手捏戲文更是做工細膩，用色講究，造型精巧。也正因為惠山泥人高度的藝術審美性，現在的惠山泥人大部分已經轉變成了純粹用來欣賞的藝術品。

通過親身體驗玩具，并營造出一種氛圍，從而達到藝術審美性的玩具最典型要數泥咕咕了。“泥咕咕”是河南浚縣對泥玩具的統稱，往往選擇雞、鳥、狗、牛等吉祥動物作為原形。一般是在廟會上現場制作，現場銷售。婚后不孕的婦女都圍在藝人的周圍，一旦藝人制作完一個，婦女們都會爭先恐后地搶購，一般婦女都會購置一籃子泥咕咕回去，她們購買這些“泥咕咕”主要是圖個吉利，祈求能夠早日生子。她們知道，在回家的路上一定會遇到村里的小孩。孩子們看見趕會歸來的婦女，就會很配合地擁上前去圍住婦女，一邊嬉鬧，一邊吟唱：“給個泥咕咕，回家抱孫孫。給個咕咕雞兒，生子又生孫。”于是婦女們將籃子里的“泥咕咕”分發給每一個孩子，尤其是男孩子。婦女們的大方讓孩子們更加欣喜若狂，紛紛聚攏過來索取。已經得到“泥咕咕”的就一邊吹哨，同時繼續唱歌謠：“給個咕咕雞兒，生子又生孫。”而沒有得到“泥咕咕”的孩子則以更大的聲吟唱歌謠，努力爭取。婦女們往往會被這種氛圍所感動，最終會將整籃子的“泥咕咕”發給每一個孩子。其實這也是一種非常容易調動人的情緒的方式：面對一大群活潑可愛的孩子唱著祝福自己的歌，而自己同時爽快地分發泥玩具，這時的婦女肯定處在一種自我陶醉的狀態。這種狀態就是一種審美情態，也就是民間玩具顯現藝術特征的又一種方式。單純地從純藝術角度看待泥咕咕的審美性，它絕對沒有惠山泥人的藝術性高。但是它卻利用另外一種方式使自己的藝術審美特性傳達得更為鮮活生動。如果沒有碰到孩子或孩子們沒有向她索要玩具，相信婦女們會很沮喪的，那個時候籃子里的泥咕咕就會變得特別難看，沒有一點價值。而正是孩子們積極的配合，才使得泥咕咕彰顯出了自己獨有的藝術特征。

近幾年，隨著“非物質文化遺產”運動的深入開展，對民間藝術的關注越來越廣泛。民間藝術是民間文化重要的組成部分，而民間玩具作為民間藝術中不可或缺的有機部分，也得到了外界一定的重視。對于民間玩具的研究，其實是對中國傳統文化的回顧與整理，有利于我們重新正視自己民族的優秀文化，增強民族文化自尊。因為民間玩具并不是一件件簡單樸素的物態造型，其本身具有鮮明的文化特征和藝術特征，同時在它身上承載了太多民族性的文化因子和心理觀念。

參考文獻：

[1]唐家路.民間藝術的文化生態論[M].北京:清華大學出版社,2006:186.

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[4]黃永健.中國民藝采風錄――泥咕咕[M].石家莊:河北美術出版社,2003.

Brief Analysis Folk Toy’s Artistic Characteristic

QIAO Kai

篇（6）

一、西方歌劇中童聲合唱的藝術特征

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節歌的形式,在節奏上不斷變換調性,這樣創作方式能夠表現出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換,這時的童聲合唱就會表現出事態風俗的場景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監的陰險與毒辣。

以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下>:請記住我站域名/

二、西方歌劇中男聲合唱的藝術特征

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負責的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實,通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音,所負責的音域是G-c1。

男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變,經常會出現在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進行混唱,所負責的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實,經常會出現在較為宏偉的戰斗類型歌劇當中,對于戰斗力能夠較完美的表現作用,所負責的音域是c1-g2。

由此可見,男聲在合唱過程中所體現出的伸縮性是非常大的,表現出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內都能表現出不同的情感與人物特征,也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現,能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛,之后是E大調來體現巡禮者合唱。

三、西方歌劇中女聲合唱的藝術特征

女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩健、充滿熱情,所負責的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補充男生合唱,所負責的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好,可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨特的風格與特有的氣質。

四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用

綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現的,那么歌劇中每一個表現對象的任務就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達和體現。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務,只追求在一個集體環境下,迸發出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節的良性助推。

在西方歌劇中不會經常出現某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環節都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征,其中有對這種現象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行,這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現出來,從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復出現在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現機會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規格,針對不同的形象描述任務,通常情況是需要一到兩首歌來創造實現的。

合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻出歌聲,這使歌劇中出現童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當地的風俗氣息以及,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區域柔美、安靜以及和諧,重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務的內心的活動表達出來,并引導了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。

篇（7）

《虢都遺恨》描寫的是西周時期虢國宮女子桑的悲劇故事。該劇以虢叔的出生及登基為動因，以內侍少翁偷放子桑、找到子桑、帶子桑全家進宮為線索，揭示出子桑的悲苦命運。劇中的主要人物子桑由實力派豫劇表演藝術家史茹出演，史茹以出色的表演天賦、扎實的唱功、精湛的表演，成功塑造了一位純樸善良、端莊嫻雅、以死反抗無情王權的古代婦女形象。

一、史茹的演唱藝術特點

孔子曾說過“工欲善其事，必先利其器”，對戲曲演員而言，唱念做打要兼備，而唱位居其首。對史茹來說，首先，有很好的本錢——好聽的嗓音條件，并且她會靈活運用丹田之氣，會合理使用腔體共鳴；其次，她的演唱聲情并茂，發自肺腑，感人至深；再次，吐字清晰，韻味十足。在長期的舞臺生涯中，史茹不斷學習，不斷總結，逐漸形成了自己婉約柔美的演唱特點。《虢都遺恨》中子桑是一位嫻雅端莊的中國傳統女性，從史茹的個性及演唱特點來看，都非常符合這個人物形象。

《虢都遺恨》中子桑共有三次身份的變化：宮廷侍女、山民村婦和虢國王太后。史茹隨著人物身份及環境的改變，適當調整音色，充分地展示出子桑內心情感的起伏。做山民村婦的子桑，雖生活艱辛，但有充滿溫馨充滿愛的美滿家庭，所以，此時的她是最快樂的。她內心的幸福感通過歡快清新的唱腔展現出來：“亞武山林密密清溪流淌，踏石階沿小路奔走匆忙。十八年從不敢走街串巷，十八年虢叔兒長掛心房……”這段唱腔交代了她逃出宮廷十八年來跟石夫結婚后的生活現狀，也是整部戲中唯一表現子桑喜悅心情的唱段。史茹演唱這段時，在深氣息的支持下，真假聲結合，真聲運用得稍多。音色清新明亮，鮮明地表現出亞武山秀水青山的美景，具有很強的感染力。對現實生活的寫照，更是形象生動：“石夫耕種山坡上，子桑我采桑績麻曬新糧。子玉紡織機杼響，織出土布百丈長，夜來一盞油燈亮，笑聲飛出茅草房。”這段唱腔也是為史茹量身設計的，音區在中高音區，常常由中音區轉向高音區后運用拖腔，加上華彩樂句結束。如“亞武山”的“山”字、“清溪流淌”的“淌”字、“十八年”的“年”字、“常掛心房”的“房”字等都是運用同樣的處理法。這些唱腔的設計也加上了很多新元素，在史茹的精彩演繹下，充分表現出子桑純樸美好的生活，從視覺和聽覺上都給觀眾留下了難以磨滅的清新印象。

本劇中子桑的唱腔多數都是悲劇色彩的，即平常說的“哭戲”。而哭有很多種方式，演員要根據角色具體情感表現的需要自己掌握分寸。演員既要準確深沉地表達感情，又要游刃有余控制好內心的情緒和表演的火候。例如：上陽宮母子相認時，子桑百感交集，向兒子傾訴十八年的思兒之苦。該唱段以四句或八句劃分可分五個層次，表現出一個和兒子分別十八年的母親的喜極而泣，表現母親對兒子的牽腸掛肚。唱段的第一層次是四句唱詞：“一聲娘叫得我心酸陣陣，一聲娘叫得我心暖如春；一聲娘化解了心中怨恨，一聲娘吹散了心頭愁云。”第一句的“娘”字在高音上強調唱出，接著是悲喜交加的情感表達，十八年來積壓的感情噴涌而出。這幾句唱一下就能抓住聽眾的心，引起聽眾強烈的共鳴。第二層次是傾訴與兒子分別的原因及對兒子無盡的思念之情：“兒啊兒啊兒啊，娘生你招來了王后嫉恨，宮中規害的咱母子離分。親兒被奪走，有誰能容忍？你可知：為娘我哭干了淚哭啞了音，哭斷了腸哭碎了心，哭碎了娘的心。……”史茹將悲傷的情感完全融入演唱中，非常自然地將對兒子的思念娓娓道出。前面是溫柔的傾訴，到“哭碎了娘的心”一句，將情感釋放了出來。最后一個層次轉至現實中來，以激動歡快的情緒在高音結束，也表達出對今后美好生活的期待。“想不到兒長成人多英俊，想不到兒繼承王位成國君。這正是上蒼渺渺有恩惠，從今后娘不離嬌兒，兒不離娘親。”史茹將這段哭戲演唱的柔美婉約而不失爆發力，充分展示出她扎實的唱功和對情感把握的分寸感，可謂恰到好處，正符合中國傳統音樂中“中和之美”的審美習慣。

當無辜的丈

和女兒在自己面前服毒自殺后，子桑有段肝腸寸斷的哭唱，這是痛苦、傷心、悲憤的哭。特別是第一句將哭聲融入演唱，“我的子玉……”用的是哭聲演唱，“兒啊”則是將生活中哭喊的語調融入演唱中來表現子桑此時的悲痛。這句哭唱扣人心弦，使聽眾禁不住潸然淚下。史茹將說、唱、哭相結合，將一個妻子的痛、一個母親的痛表現得一覽無余。“我的子玉兒啊，石夫老哥。我的親人哪，我的親人哪。……眼睜睜看親人無端命喪，我算什么妻呀？我算什么娘？”后兩句的哭訴“我算什么妻呀？我算什么娘？”中將“妻”和“娘”都運用了字頭噴口進行了語氣的強化，充分表現了子桑的自責和內疚及對丈夫和女兒的愛。這個場面的戲很容易讓演員失控，用情過深后，會無法繼續唱下去。史茹始終能把握住戲里戲外的角色，自己把握住哭的分寸，哭得聽眾泣不成聲。這就達到了崔蘭田大師所說的“上乘之哭”的境界。

“天地神靈懲罰我，懲罰我罪孽深重苦命的子桑。我不該進宮院祀奉君王，我不該受恩寵生下兒郎。我不該求少翁茍活世上，我不該攜夫女重回上陽。我不該對虢叔心存奢望，我不該成太后招來禍殃。”這段唱后悔地總結自己一步步走向悲劇的深淵，表現出極度自責的心情。后面的演唱轉為慷慨悲憤的責問：“天哪天，天哪天，為什么厄運連連落在我身上，為什么子桑有難無人幫？為什么深宮無情良心喪？為什么盼兒盼來夢一場？”史茹通過對這段哭戲的演繹，將一個苦命女人對導致她悲劇命運的王權制度的恨，通過對天的責問發泄了出來。這段哭戲直接扣住本劇的主題——“恨”。這種刻骨銘心的恨，使觀眾無不為之動容。

二、史茹的道白藝術風格

俗話說“千斤道白四兩唱”，道白中的每一字每一句都必須體現人物的性格特征，這也是道白的難點。《虢都遺恨》中子桑有很多道白，而每句道白史茹都能夠恰當并自然地表現出子桑當時的心情。例如，子桑 　和少翁的對白，少翁抱走嬰兒留下一瓶毒酒，出于母性的本能，子桑虛弱而無助的近乎哀求：“我要我的孩子！還我的孩子！”這兩句簡單的話語中蘊含著極高的要求。史茹憑借游刃有余的舞臺表演經驗，充分把握住子桑的性格，可以說把子桑的形象刻畫得淋漓盡致。少翁說，“我只是奉命辦我該辦的事”，催促子桑喝毒酒，子桑急切地道：“我要見國君，我要見國君！”急切的語氣道出她求生的本能。在性命攸關的關鍵時刻，子桑急中生智，亮出了自己的“護身符”——先王恩賜給她的蟠龍玉佩。看到少翁變了臉色，子桑理直氣壯地道：“可見先王對子桑恩寵有加，一旦追問子桑下落，大人如何回稟？”少翁更怕了，子桑更是步步緊逼：“倘若蒼天保佑，我兒成人入主朝政，得知生母為你所害，必究其罪，大人難逃五馬分尸！”這幾句話在大氣恢弘的音樂背景下一氣呵成，有松有馳，鏗鏘有力，擲地有聲，特別是“五馬分尸”四個字運用字頭噴口并放慢語速進行了語氣的加重和強調，把少翁給嚇住了！正是這段機智的道白，使子桑得以保全性命。子桑逃命前聽到孩子的哭聲，冒著生命危險又懇求少翁：“讓我再看看我的兒子吧！少翁大人……”史茹的這句道白，語氣之懇切真誠，語調之可憐悲切，深深抓住聽眾的心，充分表現了母愛的偉大！子桑和少翁的這段對白戲不僅清楚地交代了兩人的身份特征，揭示了故事的背景，而且為后續故事埋下了伏筆。

子桑留在王宮做了王后，提到石夫父女時，虢叔講完“母親身世關系重大，與山民為婦，有礙王家威儀，若張揚出去，王兒有何臉面執掌朝政？”子桑一驚，道：“兒啊，為娘未曾想到，我們一家進宮危及我兒危及江山，真難為你了。既然這樣，你還是送我們回去吧。”這段話中的“我們一家進宮”是子桑下意識地說出來的，把自己與石夫父女看作一個整體，同時也體諒到虢叔的無奈，充分體現出她對石夫父女的愛及對兒子的理解。“我兒若有孝心，日后常來看望為娘，我也就心滿意足了。”這句道白史茹略帶了哭腔，體現出她對兒子難分難舍的母愛，也表明自己要和丈夫女兒回歸山林的決心。虢叔卻執意要盡孝，堅決不讓母親重返山林受苦。他理解的盡孝，就是讓母親和他在一起，在王宮享受榮華富貴，他無法體會到母親對石夫和子玉的愛是多么地深。接下來子桑就跟虢叔道別：“今日能見我兒，了卻為娘多年心愿。只要我兒好，為娘再苦再累又算得了什么？娘實實地舍不了你，也舍不了他們，你們都是我的親人哪。”這句道白表現了子桑百感

交集的情感，也是子桑悲劇命運中化不開的主要矛盾：因為貴賤有別，她做國君的兒子和她做山民的丈夫及女兒無法合成一個家庭。

虢叔貴為國君，以他看來，山民地位低下，給他們足夠多的錢財，給他們好生活就可以了，自己一定要對母親盡孝。于是懇求子桑：“母親，為了王兒，你就把他們父女忘了吧。”子桑答：“忘？能忘得了嗎？十八年來，為娘沒有一日不思念于你。如今，為娘沒有一時不牽掛他們！既然這樣，為娘也不難為你了，你還是把我也送回亞武山吧。”這段話道出了一個淳樸善良的母親的心聲，子桑堅持要做個平民跟丈夫女兒在一起。

正在此時，少翁慌張稟報，眾王子把石夫父女押回車馬莊，準備逼他們說出王后的身份，以此逼虢叔退位。虢叔讓少翁立即去“解救父女倆”，并補充一句“辦好你該辦的事”。這句似曾相識的暗語徹底驚醒了子桑，當初少翁遞給自己毒酒時說的也是這句話。當向少翁證實了自己的猜測后，子桑痛苦萬分。在無法阻攔的情況下，對著遠去的少翁痛苦地哭喊：“不，少翁大人，你不能這樣做！不能這樣做！”這句道白是發自心底的哀求，飽含了一個妻子對丈夫的愛、一個母親對女兒的愛。

為了達到以聲傳情的目的，“戲曲的道白特別強調要念出高低抑揚，其中包括字調和語調（整個句子）的高低抑揚。”？譹？訛不僅京劇的道白有這個要求，豫劇及其他一切戲曲的道白都有這個要求。史茹在《虢都遺恨》中，對每句、每字的道白都注入了情感，運用抑揚頓挫的語調及語速表達了子桑特定情景的情感。

子桑在獄中與丈夫女兒會面，她拿起毒酒對丈夫和女兒道出心里話：“石夫啊，老哥。你我夫妻一場，待我恩重如山，今生今世難以報答。如今這宮中大亂，這一切都是子桑一人之過。子桑一死，一了百了，你設法帶女兒逃回亞武山去。子玉，你替為娘好好照看你爹。將來找個好人家，為娘我死也瞑目了。”這段道白子桑飽含深情又滿心愧疚，她以為自己死去一切矛盾都解決了。此時，矛盾已發展到了白熱化的地步。子桑沒想到，毒酒被丈夫奪去，丈夫在她和女兒面前死去，接著又是女兒在她面前死去。應該說矛盾在此時發展到了，此時的子桑精神已經崩潰。史茹先是壓抑住哭聲，幾聲低沉的抽泣后，撲到女兒身上撕心裂肺地哭出來：“子玉！……”這一句揪心的哭白，讓聽眾無不動容落淚。道白的情感控制甚至比演唱時更有難度，史茹完全能把握住哭的尺度，能達到“上乘的哭”的表演境界。

中國音樂學院金鐵霖教授總結中國民族聲樂發聲的要訣為：聲、情、字、味。聲，即持久輕松的聲音控制力；情，指聲情并茂；字，咬字清晰準確；味，歌唱的風格和個性。通過對史茹在《虢都遺恨》中的演唱及道白的分析，不難看出，史茹的聲音完全具備上述要訣。不僅聲音柔美動聽，而且表演到位，給觀眾留下難忘的印象。史茹在藝術實踐中，大膽吸取了中國民族聲樂的演唱技巧，并將其巧妙地融入豫劇的演唱及道白中，不僅不失豫劇風格，反而使演唱風格更加清新，韻味十足，具有獨特的個性。史茹不愧為實力派的豫劇表演藝術家。

① 楊振琪：《京劇音韻知識》，中國戲劇出版社1991年版，第202頁。

參考文獻：

[1] 劉玉亭，欽蘇濰.簡論金鐵霖的民族聲樂藝術[j].中國音樂，2009（02）.

篇（8）

一、中國大陸喜劇電影當下現狀

 

縱觀近幾年大多數國產小成本喜劇電影，卻過分迷戀于穿越、混搭、惡搞，沒有在人物和故事的整體構思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通順的邏輯，人物是否有合理的性格或行為動機，而是簡單依靠個別場景或人物偶爾蹦出的出格語言來制造所謂的“搞笑因素”。這實際上將喜劇電影的核心內在膚淺化、庸俗化。在這些喜劇電影中，創作者僅僅希望通過場景的錯位和荒誕的人物處境營造一個喜劇情境，而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物，揭示人物性格，再讓人物在這種性格中去行動，開展故事情節，并在行動中產生各種始料未及的后果。當然，新世紀以來的中國大陸喜劇電影也并不全是質量低劣，一些當下的優秀的喜劇電影從上映初期直到現在，一直被觀影者所回味、談論。小成本制作影片里的代表作品有《瘋狂的石頭》《失戀33天》《泰囧》等等，大制作影片則是姜文導演的《讓子彈飛》。這些優秀的國產喜劇片除了《讓子彈飛》以外，沒有過多地通過戲謔的故事情節來諷刺當下，而是通過巧妙地故事情節設置，和演員對角色內在戲劇化人物性格的成功塑造，博得了一片好評。

 

二、當下中國大陸喜劇電影的藝術特征

 

喜劇電影作為電影類型中的一個重要組成部分，以其與其他類型電影相迥異的風格獲得大量喜歡該類型電影的觀眾的喜愛。而這種鮮明的風格，也就是之前提到的喜劇電影的核心特征——“笑”。當然，也正是這樣的獨特風格，要求著主要創作者在各自的創作環節，運用喜劇思維去營造不同效果的笑點。接下來，作者將從喜劇電影的三方面主創：導演，演員這兩個方面來詳細解析當下中國大陸喜劇電影的藝術特征。

 

(一)導演。

 

作為喜劇片的導演來說，最為重要的是具有喜劇思維。巴赫金所提出的“狂歡化”詩學理論指出，“世界上的任何事物都是相對的、有局限的，帶有某種自我否定的因素，因而從其相對性的一面來看，都可以成為笑的對象。所以，喜劇思維不可把事物絕對化，而應以一種相對性的目光來觀察事物，從而發現和揭示其可笑的局限性。”巴赫金通過“相對性”這樣的角度來對人和事物身上的喜劇因素，這樣的喜劇思維也正是當下中國大陸喜劇電影導演所必須的。在現場的拍攝過程當中，也將這樣的思維貫穿于創作的始終。

 

與此同時，不同導演自己的風格也貫穿于各自的影片當中，比如寧浩導演“瘋狂“系列中夸張而滑稽的奔跑、姜文導演《讓子彈飛》中快節奏的鏡頭切換。這些特點和導演風格凸顯著當下中國大陸喜劇電影的導演特色。

 

(二)演員。

 

在喜劇電影的表演方式中，筆者認為根據不同的人物性格，喜劇電影的表演方式大致可以分為兩類：第一類是雜耍式表演;第二類是體驗派表演。

 

所謂雜耍式表演，顧名思義，就是在整個表演過程當中更多地使用夸張和滑稽的行為動作以及語言來營造喜劇效果。這樣的表演方式經常出現在早期的喜劇電影中，但是當下的主流喜劇電影中也不乏這樣的表現派角色。比如說《讓子彈飛》里葛優飾演的馬邦德這個角色，猥瑣的外形、搞笑的方言(川話版中的自貢方言)、夸張的行為動作，這些元素都頗具有雜耍性質。葛優老師在成功詮釋了這樣一個通天大騙的同時，也通過自己出眾的聲臺形表功底，夸張的表現方式，引發了觀眾的笑聲。

 

體驗派表演對于現在的青年演員來說確實不能達到改革開放之前老一代表演藝術家的純粹程度。因此，這里提到的體驗派表演方式更多是建立在人物性格和演員自身性格很相似的基礎上的一種極度吻合的表演方式。比如黃渤在《瘋狂的石頭》里飾演的笨賊，《斗牛》中的牛兒。在大量的采訪和真人秀節目中，我們也不難發現黃渤本人也是極富幽默感的。正是這種戲外的幽默和詼諧，才讓戲內喜劇因素成為可能。

 

三、發展意見

 

(一)打造本土人文喜劇。

 

喜劇片之所以廣受觀眾的歡迎，一個重要的原因在于，喜劇片是具有很強的社會互動性，能夠在很大程度上與本國觀眾的達成心理契合。也就是說，喜劇電影具有天然的地域性特點。這也就是為什么，很多西方觀眾并不能很好的理解馮小剛的“馮氏幽默”，而不少的中國觀眾也花費了大量時間才逐漸接受金·凱瑞的喜劇風格。因此一部具有良好敘事品質的，“接地氣”的喜劇，是觀眾所期待的。《人在囧途》在普遍的惡搞風氣下打造出了平民敘事，用當前社會貧富差距造成的文化差異和來制造喜劇情境。關注“春運”、“返鄉”、“婚外戀”等一系列現實話題，通過和時代同呼吸的人物形象來實現與觀眾的良好互動。

 

(二)注重明星效應，形成固定團隊。

 

篇（9）

中圖分類號：TM247 文獻標識碼：A 文章編號：1006-8937（2015）15-0081-02

電樹枝化是交聯聚乙烯電力電纜絕緣效果劣化的根本原因，也是交聯聚乙烯電力電纜從絕緣缺陷過渡到絕緣故障的一個中間狀態。所以對交聯聚乙烯電力電纜在使用過程中的電樹枝化進行有效的管理，對提高交聯聚乙烯電力電纜的使用壽命具有重要的意義。局部放電是和電樹枝化過程密切相關的，通過局部放電特征的分析可以有效的對交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝進行診斷。本文通過電樹枝化的實驗，分析了不同電壓、不同溫度對交聯聚乙烯電力電纜電樹枝化的影響，同時對不同狀態下電樹枝化的局部放電特征進行了分析。

1 交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化試驗

1.1 試驗品的選擇

實驗品選擇的型號是YJV22-3×95的8.7/15 kV的XLPE電纜，從去除鎧甲之后的三相15 kVXLPE電纜中選取一段0.9 m的實驗電纜，將電纜的兩頭進行切削露出25 mm的線芯，然后除去19 cm的半導體遮蔽層，將電纜外層的銅帶揭開，取一根長2.8 mm、曲率半徑是5 mm的不銹鋼鋼針沿著電纜向內插入2.5 mm，然后將電纜外面的銅帶重新遮蓋好，用AB膠將銅帶的縫隙進行涂抹，保證密封。處理好之后的實驗品的各個參數值如下：電纜線芯的直徑是11.5 mm，內、外半導體遮蔽層的厚度分別是0.5 mm和0.55 mm，絕緣層的厚度是4.8 mm，銅針針尖和內半導體遮蔽層之間的距離是2.8 mm。

在實驗的過程中，為了防止電纜的兩端出線放電的情況，本實驗對電纜的兩頭進行了均壓處理，在處理時使用的是一套充油的電極系統。結構如圖1所示。

1.2 試驗線路的設計

實驗在檢測局部放電的過程中使用的是數字化的監測方法，由調壓器、保護電阻、變壓器、耦合電容共同組成一個50 kV/50 kVA的無暈局部放電電源系統，傳感器使用的是鐵氧體羅戈夫斯基線圈，PD信號通過10～100倍的程控進行放大，經過100 kHz的高通濾波之后，使用示波器對實驗結果進行觀測和存儲。

1.3 實驗過程

將XLPE電纜分為七種樣品，在正常的溫度下對樣品a、b、c、d加壓，加壓的速度為1 kV/S，當a樣品的壓力為12 kV、b樣品的壓力為15 kV、c樣品的壓力為18 kV、d樣品的壓力為21 kV時加壓結束。對e樣品在50 ℃的溫度下進行加壓，當壓力到15 kV時結束，對f樣品在70 ℃的溫度下進行加壓，當壓力到15 kV時結束，對g樣品在90 ℃的溫度下進行加壓，當壓力到15 kV時結束。在加壓結束之后，將電纜切成1～3 mm厚的切片進行觀測，觀測的儀器使用帶攝像功能的顯微鏡，對觀測的數據進行存儲和分析。不同溫度和壓力下的電樹枝生長情況數據表見表1，實驗結果如圖2所示。

2 交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化試驗分析

通過對上面的表格和圖片進行分析，可以得出下面的結論。

2.1 電樹枝的形成受到電壓的影響

通過分析上面表格中的數據可以得知，a、b、c、d四個樣本在同一個溫度下，施加的電壓越強，電樹枝的形成時間就越長。通過觀察a、b、c、d四個樣本的電樹枝圖片可以得知，電壓越強，電樹枝的根系也就越發達，說明電樹枝化的程度會隨著電壓的增強越來越嚴重。

2.2 電樹枝的形成受到溫度的影響

通過分析上面表格中的數據得知，e、f、g三個樣本在同一個強度的電壓下，溫度越高，電樹枝的生長時間就越短。通過觀察e、f、g三個樣本的電樹枝圖片可以得知，溫度越強，電樹枝的根系密度越小，說明電樹枝化的程度會隨著溫度的升高而減小。

3 交聯聚乙烯電力電纜電樹枝化局部放電特征分析

不同樣品的放電特征圖如圖3（a）～（f）所示。

通過分析可以得知，a樣品和d樣品的局部放電形狀接近三角形，c樣品的局部放電形狀接近翼形氣孔型，b樣品、e樣品和f樣品的局部放電形狀在翼形與氣孔型之間。從整體上來看，電纜的樹枝形態對局部放電圖譜的影響不是很大，放電相位在-30～80 ℃和150～260 ℃左右比較集中，在90 ℃和270 ℃左右發生的是局部放電，在0 ℃和180 ℃左右發生的局部放電脈沖的極性相同。

通過上述分析可以得出如下結論：影響電樹枝內部局部放電的因素是外加電場與電樹枝周圍的空間電荷形成的復合電場，并且最大的放電量相位和平均放電量相位隨著電樹枝的發展逐漸減小。

4 實驗結論

本文將XLPE電纜分為了七個試驗樣本，對其中的四個試驗樣本在同一個溫度下進行了升壓試驗，對其中的三個試驗樣本在同一個電壓下進行了升溫試驗，通過試驗數據和試驗圖片的分析得出了如下結論：

①在常溫和相同的溫度下，隨著電壓的增加，電樹枝的形成時間會變長，電樹枝的密度也會增加，形狀逐漸由樹枝狀變成叢狀；在一定的壓力條件下，隨著溫度的增加，電樹枝的形成時間會縮短，電樹枝的形狀先密后疏，但是當溫度在90 ℃時，溫度的變化對電樹枝形狀的影響最小。

②電纜在實際的使用過程中受到溫度和壓力的影響與實驗結果的趨勢相同，但是電樹枝的實際形成過程和實驗結果有一定的差異。

③電纜在電樹枝形成過程中的局部放電特征是：局部放電圖譜整體上都呈現為翼形或者是翼形氣孔型，放電時的溫度主要在-30～80 ℃、150～260 ℃左右，并且在0 ℃和180 ℃左右的局部放電的極性相同。最大的放電量相位和平均放電量相位隨著電樹枝的發展逐漸減小。

5 結 語

本文通過對交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化進行試驗，通過對實驗結果的分析得出了電樹枝化形成的規律和樹枝化過程中局部放電特征的相關結論，對采取交聯聚乙烯電力電纜預防樹枝化措施具有重要的意義。

參考文獻：

[1] 廖瑞金，周天春，劉玲，等.交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化試驗及其局部放電特征[J].中國電機工程學報，2011，（28）.

篇（10）

寶雞文理學院重點項目:ZK0779

歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》(以下簡稱《佩》劇)是法國作曲家克勞德•德彪西(Claude Debussy,1862-1918)根據比利時象征主義劇作家莫里斯•梅特林克(MauriceMaeterlinck,1862―1949)的同名劇作創作的歌劇。1892年,德彪西在讀到梅特林克的話劇《佩》劇后,立刻覺得這是一個很好的歌劇題材。他曾對他的老師歐內斯特•吉羅(Ernest Guiraud,1837～1892)說:“他要寫作的歌劇應該是一切僅用語言說出一半,可以使自己的夢幻嫁接其上;劇中人物是超越時間和空間的,并不是具體存在的,也無需寫大規模的場景;而且在必要的時候還能使他自由的賦予戲劇更多的藝術感。”令人驚訝的是話劇《佩》劇中幾乎所有的因素都符合德彪特理想中的一切標準。于是,當他初次讀到該劇本時就產生了強烈的創作欲望。這部戲他寫了近10年,創作該劇的時期正好是德彪西音樂風格成熟的階段。他完全投入到創作中,寫得非常精致,把自己全部的心血都投入在這部劇作中。《佩》劇于1902年4月30日在巴黎喜歌劇院首演,因其獨創性而驚動了巴黎,它的首演也成為法國音樂史上一件非常重大的事件,可以它說奠定了20世紀歌劇的總體方向。

一、劇情簡介

《佩》劇的故事屬于一個三角戀愛,王子高洛在山林中遇到梅麗桑德,娶她為妻,然而她又與自己的小叔子佩里亞斯產生了戀情。結果這段戀情導致了悲劇,高洛殺死了佩里亞斯,梅麗桑德不明原因地在分娩后死去,留下一個嬰兒。《佩》劇有兩條情節進展的主線。對梅麗桑德戲劇進展的安排是:第一幕是交待和呈示,結尾是暗示梅麗桑德和剛剛認識的小叔子之間產生了微妙的感情;第二幕勾勒出劇中的第一個偶發事件――梅麗桑德與佩里亞斯在一起,梅麗桑德把高洛送的戒指不小心掉入“盲人之井”;第三幕顯示出更加認真的,但并不是十分明確的親昵思情;直到第四幕,兩位戀人才最終認命,商定約會,結果導致死亡。對高洛的戲劇進展的安排更加精心:第一幕的劇情含蓄的暗示,他的本性與梅麗桑德不配;第二幕中無形的不幸預兆進一步表明這一點。正值戒指掉入盲人之井的當兒,高洛的坐騎出于超靈感應也驚嚇逃走,高洛注意到梅麗桑德手上沒了戒指,他失去理智的憤怒起來,但奇怪的是他又讓她和佩里亞斯出去尋找戒指;面對第三幕的事實,高洛先是不屑一顧,但是隨后他和佩里亞斯單獨待在城堡地窖,他下意識的暴露出殺害佩里亞斯的惡意。他以兄長身份警告佩里亞斯,其后他和前妻之子伊紐爾德進行偷窺,妒火中燒。此事進一步暴露出高洛的憤怒至極,導致第四幕中的所作所為是暴力和兇殺。

二、《佩》劇的藝術特征

《佩》劇是德彪西唯一一部歌劇,這部戲在各個方面都和德彪西的音樂風格達到完美的契合,因為它表達的寓意,運用的手法等本身就是德彪西特別擅長的,這部戲的特質同德彪西的藝術理念剛好達到一個完美融合的境界。聽過《佩》劇首演的大多數人,都會覺得音樂在感受、理解和語義等方面與過去傳統歌劇音樂的差異。《佩》劇雕琢拘謹,表情含蓄,全劇音樂朦朧,既沒有明確主題性質的旋律,也不分宣敘調和詠嘆調;獨唱部分是同音反復式的喃喃私語般的吟哦,稀稀拉拉的音符懶散的撒在狹窄的音域里,全劇沒有重唱、合唱的烘托,在第四幕有一段佩里亞斯與梅麗桑德的“二重唱”,僅僅是以單聲部吟哦的線條為主。樂隊部分的全奏只有四次,從頭至尾都以微弱的演奏刻畫著人物心理的變化,音樂連綿不斷,各場之間都有間奏曲的連接,這些都是該劇的獨特性。具體來看,《佩》劇的藝術特征主要表現在以下幾方面:

1.情節、結構上的獨特性

傳統的歌劇一般都有明確的時間、實際存在的地點、相對真實的人物和明晰的、符合人們思維邏輯的故事情節,它要求故事的敘述必須集中、清晰,否則觀眾很難從紛亂的敘述中整理出線索。而在《佩》劇中,這一切都得不到體現,使得劇情剛開始就渲染出一種神秘之感。劇中故事發生的年代不詳,地點在假想中的“阿勒蒙德王國”,人物的來歷不明,也沒有明確的時空觀念,語言支離破碎,是一部用夢的意境寫成的象征主義“靜穆”的詩劇。①

在戲劇結構方面,傳統歌劇一般都有大致的劇情發展脈絡,各幕內部都有戲劇沖突的。《佩》劇中的各幕、各場之間則缺乏情節上的邏輯聯系,不少場面出于象征、隱喻的需要而設計,與主要“劇情”沒有關系。一些情節似乎交待了卻又未交代清楚,劇詞含義隱晦,整部戲劇與其說是劇,不如說更像是一首彼此不甚關聯組合而成的詩。為了突出戲劇的中心立意――人生無目的性,盲目性,德彪西在《佩》劇的結構上采用了現代歌劇的處理手法,近似電影中的蒙太奇的剪接技術。將劇中每個場景放大,很快過去,再組接到下一個場景,形成一種場景組接式的結構。在傳統歌劇里,要么是分曲結構,一般是一段段的詠嘆調,通過宣敘調把它們連接起來;要么是瓦格納的通聯體,是很大的場景結構,中間幾乎沒有間斷。像《佩》劇這樣運用非常小的場景作為歌劇單位,只有在歐洲非正統的歌劇中有,比如俄國的《鮑里斯•戈杜諾夫》中就曾使用。德彪西正是吸取了穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯•戈杜諾夫》的技巧運用到自己的歌劇創作中。在后來貝爾格、布里頓、齊默爾曼等作曲家的歌劇中都采用了很小的場景為單位組接式的結構。這種特殊的結構,使得整部戲劇的感覺連貫性很好,作曲家也可以發揮音樂上的特長。德彪西《佩》劇的這種結構對后世的影響很大。

2.臺詞寫作的獨特性

臺詞是一部劇作最主要的成分,擔負著刻畫人物性格、交待必要的相關事件、推動劇情發展等重要職責。傳統的歐洲戲劇幾乎已將臺詞的藝術發揮到了極致,戲劇史上的諸多佳作通過情緒飽滿、個性鮮明、機鋒畢露的人物對話,塑造了許多栩栩如生且個性化十足的人物形象,講述了一個個扣人心弦、引人入勝的故事。這樣的臺詞話語,是對生活語言的高度提煉,是語言的精髓,但是它與日常的對話相去甚遠。人們的日常話語往往具有更多隨意性,人際間微妙或猛烈的沖突、人們內心深處的情感情緒也并不總是暴露在外的。《佩》劇的臺詞就很接近于生活化的表達,呈現出含蓄以致隱晦的狀態,心理的鋒芒被巧妙避開,許多潛在的矛盾和情緒若隱若現于話語的表象之下,人物的對話受到嚴格控制,劇中人物極少將內心活動直接行之于他們的語言。比如劇中第三幕第二場是非常典型的表達:梅麗桑德在塔樓的窗口邊梳理她的長發,一邊吟詠著哀怨的詩歌,佩利亞斯正好從窗下走過。佩利亞斯仰首乞求心上人的秀發,梅麗桑德的回應卻顯得心不在焉。最后,當他俯下身去的時候,她的頭發忽然一溜,散落在佩利亞斯的頭上,佩利亞斯陶醉了,隨即,對梅麗桑德的頭發親吻。事不湊巧,高洛正好走來,將他們的曖昧舉動看在眼里,“您在這兒做什么?”他對佩利亞斯說,佩里亞斯回答不出,高洛神經質的笑起來“真是孩子!……真是孩子!……”。這里高洛的話輕描淡寫,但暗示出心中的疑忌和不悅,還有一點自我安慰。這場戲就是通過日常生活中一個平常的對話,極其細膩的刻畫了劇種三個人物的微妙感情,三個人的話都不多,但情緒與個性都蘊含在其中,使人回味無窮。《佩》劇不為張顯人物個性而損壞較為自然平常的話語,以此來揭示其中的深意。劇中其余多場也都遵循這一原則,這樣便造成了整部劇作相對平淡又不乏內涵與韻味的風格。《佩》劇的臺詞常常引發觀者頭腦的深沉思索,以及對于主人公命運與情感的體察、品位。

3.“作為詠唱劇的歌劇”②

德彪西將理想的歌劇看作是詠唱劇的歌劇,對語言的韻律結構非常敏感,詩化散文恰恰適合他。譜曲時,他從不損傷法語散文精致講究的重音和破壞語詞的意象,而且原劇在詩句節奏上為音樂的發展提供了眾多豐富而“詩化”的意象。黑暗的森林、消失的船只――這些意象可以從音樂的角度呈現,這正好是德彪西的拿手好戲。《大海》《雨中花園》《沉沒的教堂》《帆》《霧靄》等等在他的器樂作品中被有聲有色地展現出來。《佩》劇給法國歌劇帶來一場改革,首先是對于宣敘調的一系列創新。德彪西認為,宣敘調應該“在小間隔之間游蕩,聲音既不要升得太高,也不要降得太低;盡量不要有持續音(拖腔),不要出噪音,不要有任何形容時的喊叫,不要有任何類似歌唱的成分;各音符的持續時間或時值應盡量均等,其間隔亦如此。”③這正是德彪西給宣敘調改革定的目標。德彪西在這部歌劇中沒有采用傳統的詠嘆調與宣敘調相結合的手法,采取了一種全新的、獨創的,詠唱式的手法。在約瑟夫•科爾曼(Joseph Kerman)④《作為戲劇的歌劇》中把《佩》劇稱作“作為詠唱劇的歌劇”,它幾乎恢復到歌劇起源時非常自由的吟唱方式,在音樂中幾乎沒有出現大段詠嘆調(那種方正完整、自成一體的詠嘆調)。比如第三幕第一場:梅麗桑德站在夜臺上梳妝時對自己的詠嘆,其中對聲樂的處理都是只字片語,聽上去好像喃喃自語,跟法語的發音和日常用語非常接近,這與德彪西寫藝術歌曲采用的手法類似。聽慣了意大利傳統歌劇的聽眾初聽這部歌劇可能會覺得難以接受,因為沒有集中的詠嘆調一下抓住你的吸引力,但德彪西的用意就是用這樣一種聲樂手法把我們帶回自然生活中。整部歌劇的聲樂好像就是把日常的說話用音樂加強了語調,僅此而已。但是這種日常對話的背后,它挖掘了人聲非常抑揚頓挫的聲音特性,對以后20世紀歌劇的人聲處理具有重大影響。

《佩》劇以其獨特的藝術特征成為20世紀最為重要的歌劇作品之一,對后世的影響極其深遠,現代歌劇的起源也可以說最早是從德彪西的《佩》劇開始的。實際上德彪西的這部歌劇仍然是在古典、浪漫主義音樂的基礎上寫成的,不同的是他運用了新的技術手段、新的音樂語匯、新的創新理念結合自己的個性形成一種獨特的新風格。德彪西盡管一生只寫了這一部歌劇,但這部歌劇卻是非同小可,在歌劇史上成為一部里程碑式的著作。

注釋:

①靜穆(Silence),是象征主義藝術家們所追求的一種美學意境。

②[美]約瑟夫•科爾曼,楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[J].歌劇藝術.1992年第6期.第39頁.

③羅曼•羅蘭著.冷杉、代紅譯.音樂散文集[M].北京:中國文聯出版公司.1999版.第416頁.

④約瑟夫•科爾曼是美國近現代音樂學家,代表著作有 《作為戲劇的歌劇》。

參考文獻:

[1]Marcel Dietschy《A Portrait of Claude Debussy》, clarendon press •Oxford,1990

[2]Roger Nichols and Richard Langham Smith《Pelleas etMellisande》,Cambridge University Press,1989

篇（11）

    在戲劇特征論方面,中國傳統戲劇觀念注重尋求戲劇藝術與其他文學樣式的共通特征,探討戲劇藝術與其他文藝樣式的相互聯系。而西方傳統戲劇觀念傾向于發掘戲劇藝術有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術自身的本質特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現實生活的摹仿,以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區分開來,具有獨特的地位。西方傳統戲劇特征論認為,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統戲劇特征論卻恰恰相反,認為戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質是個性,中國戲劇家則認為本質是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態度,認真地審視外部世界,細致地觀照內心世界,把現象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統的哲學思想認為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產生出各種形態的事物。即一切事物的本質是同一的、不變的,只是本質的外在表現形式發生了變化,產生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內心與外物、現象與本體、自然與人世視為互相聯系的整體,強調對立雙方的和諧與統一、滲透與協調。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術的本質特征。西方民族的思維方式側重于求異性不同,而中國傳統思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。