戲劇藝術特性大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲劇藝術特性范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0060-01

戲劇藝術中情境性、動作性、沖突性、扮演性、節奏性、懸疑性、個性化和多樣性共同形成了戲劇藝術的“戲劇性”特征，這些要素充分體現了戲劇藝術的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。

一、情境性

戲劇情境即戲劇表演過程的情況，其包含的內容眾多，因此情境性也是戲劇藝術最重要的一個方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動劇情發展，引領故事逐漸走向，也就是說情境作用于劇中的人物，從而導致人物產生動作或行動，有了人物的動作才有沖突的發生，進而產生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動故事發展。

二、動作性

動作是戲劇里的本質要素，觀眾多是通過演員的動作來體會人物的思想和情緒的，但現代戲劇種類繁多，人物動作的表現方式也呈現多樣化趨勢，如諾貝爾文學獎獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態，實際動作很少發生，觀眾是透過作家塑造的諸如風、月、植物、動物、聲響等因素來揣測和觀看劇情的發展。無論哪種動作的發生，都是為情節的發展和情感的表現服務的。

三、沖突性

沖突性是戲劇藝術“戲劇性”的直接體現，是最能激發觀眾情感、產生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無數觀眾的內心世界，引發了觀眾對人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時，就是通過內心沖突、行動與思考沖突、理智與情感沖突來表現的。尤其是對人物心理沖突上的描寫，更是真實地刻畫出當時歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。

四、扮演性

演員通過語言、動作、表情扮演劇中角色，表達出作家設定的情感，演繹出戲劇的舞臺效果。這就是戲劇藝術的扮演性，也是戲劇藝術的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術，它要求演員在極有限的時間內既要扮演好一個角色，又要能讓這個角色在有限的舞臺上綻放魅力，這對演員的表現能力要求更加嚴格。

五、節奏性

戲劇的節奏性是與動作性、沖突性等其他戲劇元素聯系在一起的，在營造戲劇畫面感上，節奏是不可或缺的，因為節奏與劇情的發展緊密相連。對節奏的把握能讓觀眾感覺到戲劇的內在律動。戲劇的節奏是復雜多變的，緊張的節奏能讓人感到心跳加快從而產生更大的期待，制造更強的懸念；舒緩的節奏往往出現在危機化解之后，讓人心曠神怡。總之，所有戲劇性要素最終在整合時，都將形成戲劇的總體節奏，去配合主題的敘事、人物的情感。

六、懸疑性

戲劇懸念是戲劇引起觀眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部優秀的戲劇作品，其懸念的設置和解開都獨具匠心，不僅能引領著觀眾對作品中的人物命運、情節發展產生一系列的期待之情，在懸念被解開的一瞬間，也能令觀眾體會到強烈的戲劇性。對于懸念的設置和延宕不僅要注意技巧，還應該與戲劇性的其他要素密切相關，尤其是在表現沖突與懸念的關系時，要做到相互融合，讓懸念在沖突之中進一步發展，吸引觀眾進一步觀看。

七、個性化

戲劇的個性化不僅是指戲劇的語言，還有戲劇的動作、表情、表演過程，這些元素都極具特色。戲劇語言在舞臺上必須呈現給觀眾百般提煉、精辟生動的話語，這些話既要與人物的性格氣質、興趣愛好、身份地位相匹配，又要在話語間讓觀眾迅速感到人物所處的特定環境，并由此聯想到人物的內心世界和情w變化。同樣，戲劇的動作、表情等也不同于其他藝術表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺效果，這注定將戲劇帶入個性化的藝術表演中，成為戲劇性的一種表現。

八、多樣性

戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現形式有其各自的特點，在不同國家和地域間相同的戲劇類型會呈現其獨有的特點，這為戲劇在客觀再現上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來看，在場景布置、人物設定等方面表現形式不同，展現出來的視覺形象和效果也不同，這從主觀意義上賦予了戲劇多樣性的特點。

參考文獻：

[1]黃勝江.何為“有戲”――戲劇藝術中的戲劇性散論[J].戲劇文學.2013（11）：83-88.

篇（2）

關鍵詞：喜劇片 美學 喜劇性藝術特征

[中圖分類號]： I253.5 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-02-0123-01

“生活中的喜劇性現象常常和笑是聯系在一起的，但并不是生活中任何可笑的現象都具有喜劇性。只有當可笑的現象體現了先進美好的事物與落后丑惡事物的沖突，在倒錯、自相矛盾、背離等形式中表現本質的時候才具有喜劇性。”1

喜劇性藝術不單指戲劇中的喜劇，還包括帶有喜劇性的電影、漫畫、相聲、諷刺詩以及一部分民間笑話、機智故事等等。這里以喜劇片為例，談談喜劇片中喜劇性藝術特征。

根據喜劇的品格和主題內容不同，喜劇電影可以簡單地分為浪漫愛情喜劇、諷刺喜劇、風俗喜劇、鬧劇。無論哪種喜劇類型，都是以真實地反映生活為前提，通過挖掘生活中的可笑現象，從而娛樂和教育觀眾。喜劇片中就究竟有哪些喜劇性藝術特征呢?

一、喜劇情節寓莊于諧

“喜劇情節是構成喜劇故事、表現喜劇人物、營造喜劇效果的基礎，在喜劇中“莊” 和“諧”處于辨證的統一，失去深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂，但是沒有詼諧可笑的形式，喜劇也不能成為真正的喜劇。”2在豐富多彩的喜劇世界中，構成喜劇情節的方式多種多樣，千變萬化，然而運用這些方法都是為了表現特定的內容。

最常用的構成喜劇情節的方式――錯位，特意打亂人們習以為常的某種“物理秩序”和“心理秩序”，使表現對象在特定情境中，將其在常規狀態中的某種性格、特點或缺點、病態暴露出來，從而引起觀眾的笑聲。

《我的野蠻女友》描寫了一個“野蠻”但不失可愛的女孩和一個有些呆板、軟弱但很善良的男孩之間令人爆笑的故事，導演就是運用性別錯位打破了傳統以來人們的思維習慣，當觀眾看到女孩在毆打男孩的時候，并不會產生殘忍的心理感受，而是明白，最后的結局肯定是皆大歡喜的，所以看的時候就會忍不住哈哈大笑。

另外，巧合也是構成喜劇情節的常用的方式之一。張愛玲編劇的《太太萬歲》就是一個成功運用巧合來加強喜劇效果的例子。陳思珍在復雜的人際關系中為了家庭之間的和睦撒了很多善意的謊言，但每次都會非常巧合的被揭穿，這種高頻率的巧合就造成了尷尬相遇，觀眾笑聲也就出來了。

除了喜劇構成中最主要的喜劇情節帶給人喜劇性的感受外，越來越多的喜劇片在現實生活的科學與邏輯、真實與豐富的基礎上，借助其他手段，展開想象，對生活素材加以突出和強化，使被表現得更加鮮明、更深刻，使“莊”和“諧”更加統一。

二、通過夸張的喜劇表演強化喜劇主題

喜劇片中不僅僅是喜劇性故事情節使喜劇片產生喜劇效果，同時喜劇性的表演無疑也能使喜劇片的喜劇效果更加凸顯。喜劇性的故事情節是創造喜劇效果的根本，但他們要由演員傳達出來，因此，喜劇主題的展現與演員的表演方式有密切的關系。中國演員宋丹丹作為喜劇演員在中國老百姓心中已經“定型”，其演出的《我愛我家》、《愛情來電顯示》、《男婦女主任》、《考試一家親》、《家有兒女》等影視作品都讓觀眾充分領略到了她的喜劇表演天賦。香港演員周星馳則以他獨特的“無厘頭”式表演深受年輕一代的觀眾喜愛，他無厘頭的語言或行為實質上有著深刻的社會內涵，其塑造的白面包青天、唐伯虎、韋小寶、至尊寶等形象深入人心。趙本山被稱為“小品之父”，近些年來也涉足影視領域，從《男婦女主任》到最近大熱的《三槍拍案驚奇》，他也將小品的幽默帶入了喜劇電影中，他扎實的表演功底，給觀眾帶來娛樂。

三、借助滑稽的喜劇造型創造視覺愉悅

喜劇造型也是喜劇片產生喜劇效果的重要方面。“作為視聽藝術，造型是視覺信息輸入的第一步，也是藝術欣賞的第一階段―感官刺激的重要元素。”3喜劇造型在觀眾接受喜劇這種形式時起了先入為主的作用。通常男扮女裝的喜劇造型是產生喜劇效果的有效方法之一。男扮女裝，也是運用了性別錯位的方式，打破了傳統思維和觀念，產生出許多小火花，是制造喜劇效果的有力手段。《寶貝》中摩登女郎造型，《出水芙蓉種》馮德倫男扮女裝變身成"G奶嬌娃"造型，《黑瘋婆子鬧監獄》中黑人婦女的造型，郭德綱在《越光寶盒》中的女裝造型。這些典型的男扮女裝均顛覆了演員本來的形象，在夸張的視覺造型的沖擊下，使觀眾發笑。

另外，那些與平常生活不相符合的造型也會引起觀眾的笑聲，馮小剛賀歲喜劇代表作品《甲方乙方》中葛優和劉蓓扮演的“萬惡舊社會”的地主和地主婆形象、英達扮演的巴頓將軍等都滑稽得讓觀眾忍俊不禁。《三毛從軍記》中三毛的造型,《滿漢全席》中袁詠儀的鬼一樣的造型，更是讓人一看便覺得好笑，加之行為、情節更是笑料百出了。

四、利用妙趣橫生的語言傳達喜劇效果

喜劇片還有一個重要的喜劇因素，那就是語言，語言在制造笑的過程中有著很強的喜劇功能，對于喜劇效果的強化也起到了重要的作用。

中國喜劇電影中的對白常常借用鄉土俚語、諺語或歇后語等語言，生動傳神，富于表現力。比如《甲方乙方》、《沒完沒了》等，造就了持續數年時間的流行語。《甲方乙方》中的“既然張佃戶來了，就讓咱們家那些騾子馬啊的大牲口都歇吧”、“那不成啊，地主家也沒有余糧啊”，《沒完沒了》中的“8000塊錢一瓶，我不舍得吐”。除了方言、俚語具有民族特色的元素之外，“山寨”臺詞、網絡語言及方言混搭，也稱謂了初級年輕人幽默神經的新的亮點。如《瘋狂的石頭》里的一句“班尼路，牌子啊”、“點背咋能怨社會”、“90后都混出來了”、“你要考研啊”等語言都讓觀眾樂不可支。

“喜劇性從本質上來說，是以笑為手段，去否定生活中得不協調的形式，充分肯定生活中的美的藝術，社會先行，生活現象，乃至社會歷史事件。”4對于喜劇電影，喜劇性的故事情節仍然是它的主干，同時需要喜劇表演、喜劇造型、喜劇語言來突出和加強喜劇效果，它們之間是它們是相輔相成，密不可分。

參考文獻：

1.《美學原理》（第三版）高等教育文科教材 楊辛 甘霖 2003年12月第三版 257頁

篇（3）

愛德華?阿爾比是美國戲劇界的常青樹，他一生共創作了30多部劇本，多次獲普利策獎、托尼獎等獎項和榮譽稱號。但是在高產和獲獎的背后，阿爾比的作品常被打上荒誕派的標簽，這種標簽式的解讀掩蓋了阿爾比作品的獨特性，也阻礙了學術界對于阿爾比戲劇的藝術特征進行深層的挖掘。近幾年，一些學者已經對此單一化傾向的解讀提出質疑，但尚未能徹底改變對阿爾比標簽式的解讀。本文試圖從非荒誕性視角出發，探討阿爾比戲劇的時代特征、主題表達、人物塑造、情節設計和戲劇語言，從而挖掘其深層的藝術特征。

一、契合時代特征的社會批判

最早將阿爾比戲劇劃入荒誕派范疇的論者是艾斯林，他認為阿爾比的作品攻擊了美國樂觀主義的根基，和歐洲荒誕派一樣，是一種對于存在主義的反叛。這一論斷被我國多數學者接受并不斷傳播，導致學界對于阿爾比作品的解讀過于單一化。其實，從艾斯林自己的論述中，我們就可以看出阿爾比作品與歐洲荒誕派作品具有不同的時代和社會特征。歐洲荒誕派戲劇發跡于“二戰”后的法國，后在歐洲大陸不斷發展歐洲經歷過“二戰”，不僅人類的物質文明遭受巨大損失，而且人們在面臨生存危機時，和尊嚴受到極大的打擊，對現實世界產生了一種幻滅感。荒誕戲劇正是在這樣一種時代和社會氛圍下孕育出來的，它展現出人生的意義和目的的喪失，大聲疾呼人類的終極命題――生存狀態的不合理和無意義。而當阿爾比開始戲劇創作時，美國的社會景象和歐洲截然不同。20世紀五六十年代，美國的經濟空前繁榮，作為社會中流砥柱的中產階級規模擴大，收入提高，享受著現代物質文明的果實。但是在這樣的后工業化時代，物質的豐富并沒有阻止種族、性別、階級等諸多社會矛盾的產生，中產階級的精神世界愈發空虛，他們的生活充斥著交流、性、婚姻、金錢等具體困境。在這樣的環境中，阿爾比戲劇的關注點由虛轉實，由大轉小，不再像荒誕派那樣討論虛化的存在問題，而是描寫和批判社會的現實問題：不再關注整個人類，而是將視野縮小到美國的中產階級個人生活。所以，阿爾比戲劇所要體現的時代精神和社會特征與荒誕派是截然不同的，它是針對處于后工業化時代的美國社會而專門定制的。

二、反擊虛無的主題表達

阿爾比戲劇和荒誕派戲劇都關注了在困境中人的能力的喪失和無助。但兩者的區別在于，貝克特等人用荒誕派戲劇強調了劫后余生的人們所面臨的生存境況的荒誕和人類的絕望與無助，僅限于喚醒了人們的痛苦意識，而阿爾比戲劇通過展現美國后工業化社會中的人喪失否定、批判和超越的能力，不僅要喚醒人的痛苦意識，還要喚醒人的生存意識，是對荒誕派虛無主義的有力反擊。阿爾比在戲劇中秉持著積極的批判態度，希望通過戲劇達到對社會的改造，他認為人的生存狀態是人自由選擇的結果，只要勇于面對現實、尋求溝通、打破后工業社會強加的意識形態就有獲得救贖的希望。因此，在阿爾比的戲劇作品中，救贖就成為貫穿始終的主題。在《動物園故事》中，中產階級的代表彼得陷入虛無主義的精神危機，杰瑞為了規勸和幫助他，最后不得不采用自殺這一極端方式來感化彼得，實現救贖。縱觀阿爾比的戲劇，無論生存的環境多么惡劣，人類都獲得了或多或少的救贖，而沒有陷入虛無的精神境界，放棄擺脫困境的努力和希望。由此可見，阿爾比戲劇的主題比荒誕派要更加積極正面，有利于個人的解放和社會的進步。

三、豐滿的人物形象塑造

阿爾比戲劇中的人物看似怪誕，但是他們的形象卻與荒誕派作品中的人物大不一樣。在荒誕派看來，世間的荒誕和無意義導致人物也不需要給予過細的描寫，許多人物被刻意淡化，他們沒有鮮明的性格、明確的身份，有的甚至沒有名字或只有代號。而在阿爾比的戲劇中，主人公雖然不是傳統戲劇中的英雄人物，但是這些小人物卻是情節的主要參與者或推動者，是重要的救贖者或救贖對象，因此他們的形象比較完整、鮮明。首先，阿爾比給他的主人公們取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代號來稱呼他們。如《美國夢》中的貝克，《動物園故事》中的杰瑞《山羊》中的馬丁，都是人們耳熟能詳的名字，使得觀眾仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了觀眾和戲劇的距離。其次，阿爾比戲劇中的人物社會階層比較明確。由于阿爾比選取美國社會作為戲劇展現的背景，所以他挑選了最能代表美國的中產階級來作為主要人物的身份。美國的中產階級人數眾多，社會影響力大，他們同時也是后工業社會中深受虛無主義困擾，亟需救贖的人群。明確的主人公的中產階級身份使得戲劇的批判更加典型而明確第三，在人物的性格方面，阿爾比試圖塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戲劇的批判目的，劇中的許多人物都是以負面形象示人，冷漠、無聊、空虛。但是在現實中沒有人是一成不變的，因此這些戲劇人物也會在輕松時幽默詼諧，在遇到挫折時憤世嫉俗，在受到救贖時感動涕流。這種具有完整個性的圓形人物形象塑造展示了現實生活的復雜和多樣性，是使戲劇批判主題更加深刻的催化劑。

四、現實主義的情節設計

荒誕派劇作家認為世界與人都是荒誕的，表現這種荒誕就需要拋棄具有理性色彩的傳統的藝術手段，采用荒誕的形式表現荒誕的內容。在情節上，荒誕派戲劇的劇情常常循環重復，暗示世界是荒誕的，并且荒誕具有普遍性。它拋棄了傳統戲劇中的因果邏輯結構，沒有明顯的故事發生、發展、結尾；劇中故事時間和地點也通常不確定，可以發生在任何時間的任何地點。一些學者認為阿爾比的戲劇屬于荒誕派戲劇，也具有以上的諸多情節特征。但是稍加分析，就可以發現阿爾比戲劇的情節設計與荒誕派大相徑庭。在結構上，阿爾比戲劇不像傳統戲劇那樣，劇情沒有被明顯地劃分為發生、發展、、結尾四個部分，且在某些劇中，劇情的某一部分或幾個部分還有所缺失。但是阿爾比戲劇依然具有清晰的因果邏輯，情節沒有陷入無意義的重復。戲劇開端一般都有傳統的劇情和人物介紹等，如《沙箱》開篇便介紹了主要人物和場景，在故事的發展過程中，我們雖能看到許多令人驚訝之舉，但是人物的一舉一動也在情理之中。雖然阿爾比戲劇中的沖突不如傳統現實主義戲劇那樣明顯，但它并不像荒誕劇那樣將情節發展降至最低，而是具有阿爾比獨特的情節設計特點，令人驚訝但不荒誕，不同于現實但不脫離現實，依然充滿著現實主義的元素。

五、寓意深刻的戲劇語言

阿爾比戲劇中的語言中穿插著插科打諢、胡說八道、話題突轉、臺詞重復、大段獨白等，這種接近惡作劇般的戲劇語言表達方式，被許多論者認為是傳統荒誕派戲劇的標志性特點這種解釋其實比較牽強，類似的語言特點早就出現在古老的“純”戲劇中，包含雜耍、馬戲、啞劇等，含有強烈的寓言性質。而阿爾比出生于美國雜耍劇表演世家，自小受到其潛移默化的影響，在其作品中體現出雜耍劇的語言因素也就毫不奇怪了。

阿爾比在戲劇中運用近似荒誕的語言來達到并不荒誕的目的。在美國，百老匯戲劇長期居于支配地位，戲劇傳統、商業利益和懶惰的思想使美國戲劇已經陷于僵化的狀態。阿爾比認為藝術就是要使自滿的觀眾感到震驚，并使他們回到現實生活中來，戲劇的發展要挑戰傳統的審美向度，用幽默、犀利甚至是荒誕的語言喚醒被百老匯的商業運作長期侵蝕的審美意識。

篇（4）

一、讀畫詩及跨行句

讀畫詩為古典修辭術語，在希臘語中的意思是“說出”。意即通常是指關于藝術的詩歌，對其研究多關注文字與圖像藝術之間的張力。中國美術學院教授范景中偏重藝術史論，將該詞譯為“藝格敷詞”，該翻譯更加側重美學方面的研究，而臺灣聯合大學系統文化研究國際中心主任劉紀蕙譯為“讀畫詩”，該翻譯更加適合英語語言文學研究的范疇。

“讀畫詩”通常是指一件藝術品，詩人通過描繪藝術品表達其中的故事、內容，并借此抒發詩人的情感。在眾多的“讀畫詩”中，最有名的例子莫過于荷馬史詩《伊利亞特》。在該詩中，詩人描寫了阿基利斯之盾。荷馬將盾牌上美麗的圖案細致地呈現在眾讀者眼前，讀者看到了工匠手藝之精湛。同時借由荷馬翔實的描述，讀者可以清楚地感受到畫中人物的聲音、動作甚至心理狀態。簡而言之，“讀畫詩”的創作者經手中的文字將畫面及想象帶到讀者面前。

在英文詩歌中，每一詩行有跨行句和結尾句兩種最基本的結構形式。跨行句指“一行詩直接延續至下一行，其間無語法分隔。”與之相反的是結尾句。

讀畫詩往往采用跨行句的形式，詩人選擇跨行句通常出于三種考慮，其一，詩行過長，會使得閱讀者產生閱讀障礙，而將長句進行切割，分為兩個或多個部分，使得每個詩行的意思更加突出，從而減少了讀者的閱讀困難。其二，詩人常常將韻律納入創作因素，跨行得當，使得詩歌的整體形式更加整齊，韻調更加勻稱，增強了音樂性。其三，詩人通過跨行句，將重要的詞匯或意圖置于詩行的開頭或末尾，以此強化了詩歌的主題，同時制造了懸念，閱讀者產生期待。由此可見，讀畫詩中的跨行句增強了詩歌的戲劇性和閱讀吸引力。

二、W?H?奧登的《美術館》中的跨行句

W?H?奧登是繼T?S艾略特之后， 二十世紀英國文學中最偉大的詩人之一。1938年，W?H?奧登在比利時首都布魯塞爾參觀皇家美術博物館，看到了文藝復興時期布拉班特公國畫家老?彼得?勃魯蓋爾所作油畫《伊卡洛斯的墜落》， 深有感觸。是年，創作了該詩。

這幅漂亮的風景畫中，農婦、牧羊人還有不遠處一艘帆船上的水手忙著手中的活計，無人注意不遠處的海邊：一個人一頭栽在海里，只露了一雙腳，連他邊上的鳥兒也未受到驚嚇，這個人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希臘神話中的人物，他和父親用蠟粘合羽毛制成雙翼裝在肩上飛離克里特島，但是在飛近太陽時，蠟翼被太陽融化，他跌落海中死去。

在油畫中，伊卡洛斯死亡的悲劇已然發生，但是周圍的農婦、牧羊人等眾人毫無覺察，唯有縱覽全畫的畫家看到，但是畫家僅僅在油畫的一個角落展現出了悲劇。奧登借讀畫詩以表現出人對他人的漠視，對他人的痛苦處于麻木的狀態。奧登像其他讀畫詩人一樣，并未簡單明了地說出詩歌的主題，而是通過跨行句呈現在讀者面前。

全詩采用的是彼得拉克十四行詩的形式，共兩小節，第一詩節有十三詩行，第二詩節有十二詩行。詩人在第一詩節中，贊美了大師們對人生苦難的關注和對人性冷漠的深刻理解。在第二詩節，詩人筆鋒一轉，描繪了油畫《伊卡洛斯的墜落》，指出他人的痛苦和世界局部的災難已無法引起普通人的關注和同情。

全詩并無明顯的節奏規律，但是有明顯的行尾韻。詩人在詩行之首采用了含有短音的單詞；在詩行末尾才用了含有長元音的單詞。詩歌同時亦采用了長句和短句結合的形式，詩人似乎給讀者造成一種隨意的感覺。Fuller認為“（該詩的） 長且無規則的詩行制造出一種聽起來比較隨意的語氣，而詩中節奏細微地強化了該語氣。”

本詩中的跨行大多出現在及物動詞、介詞、副詞、連詞、關系副詞等成分的前后。原詩中每一行都不是完整的，語意有停頓。懸疑往往出現在跨行處，或是停在意想不到的地方，引起讀者注意。

在第一詩節中，奧登運用了跨行句，把某些詞匯置于了句首，讀者通過這些詞匯能夠明顯地感受到該詩的主題是有關人類的生存狀況，而且是悲慘的境況。同時，詩人將下列詞匯置于了句尾。這些詞匯均和日常生活有極大關系，表明普通人的生存狀況。這樣主題指向更加明確，主旨內涵愈加豐富，尤其突出了詩人對人類“存在”狀況的深切焦慮。

在第二詩節中，第一行“在勃魯蓋爾的油畫《伊卡洛斯的墜落》中，一切轉過頭去”，此時到了第二行，詩人才交待從什么轉頭過去，“從災難轉過頭去，農夫可能會”，農夫可能會做什么呢？再讀第三行，讀者才能知道答案“聽到水花飛濺的聲音”，此處即動詞放在了行首，突出了農夫的動作。第四行，太陽仍然照耀。第五行，句子結構安排最為奇特，“綠色”和“海水”分開在兩個詩行。讀者想到這是在描寫墜入海中和海水的飛濺。“綠色”放在句末，讀者會注意到顏色格外醒目，讀者的腦海中會出現極強的畫面感。第六行結尾是“一定已經看到”后面是空白，是懸疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行結合在一起才是一句完整的句子“男孩從天上落入大海，船要駛向目的地。”

該詩為讀畫詩，詩人在博物館看到了油畫，他好似是博物館的講解員，一步步地為觀看者講解油畫。整首詩有兩種聲音，一種聲音是敘述者的聲音，叫讀者接受一切，認為一切就應該這樣繼續下去，但是同時，在另一方面，則是另一種聲音，在詩句中的某些地方停頓，令讀者思慮一切到底應不應該繼續下去。一種聲音講述著船繼續平靜地航行，一切照舊。但是另一種聲音卻讓讀者感受到平靜表象之下的焦慮，關注從天上掉入海中的男孩。由于存在著兩種不同的敘述聲音，整首詩就“建立在這種奇妙的拉扯的張力中”。

三、結語

現代英文詩歌的創作者越來越多地在讀畫詩中使用了跨行句。跨行句成為了一種主要的工具和獨特的修飾手法，在讀畫詩中的功能已經越來越強大，其獨特的功能正被詩人愈加重視并被發揮到了極致，成為了讀畫詩詩人在詩歌創作中用來突出音律、加強節奏、制造懸疑、增強讀者期待和強化主題的重要手段。

參考文獻

[1]Barbetti， Claire. Ekphrastic Medieval Visions： A New Discussion in Interarts Theory. New York： Palgrave Macmillan， 2011：2-3.

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[3]劉紀蕙.故宮博物院VS超現實拼貼：臺灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式.中外文學，1996（12）：66-96.

[4]Beckson， Karl and Ganz， Arthur eds. Literary Terms： A Dictonary（3rd edition）.New York：Farrar， Straus and Giroux，1989：244.

[5] Fuller， John. A Reader’s Guide to W.H. Auden. New York： Farrar， Straus & Giroux，1970：121.

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中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0136-01

一部動畫片的成功與失敗除了受藝術風格、表現手法、美術設計、制作技術的影響之外，不能忽略的是動畫片創作中對戲劇效果的表現，戲劇效果是一部動畫片的心臟，失去了它就失去了動畫血液循環的張力。戲劇效果有力的突出了主題，渲染了氣氛，豐富了人物形象，伴隨著沖突與情節進入夢幻的境界，領受動畫片獨特的藝術魅力和更富內涵的人生哲理。

一、動畫與戲劇的關系

動畫從誕生那刻起就沒有與戲劇分開，情同手足的他們一起演繹著最為真善美的哲學，與那些瞬間性的藝術訴說著不同的故事。戲劇，是動作的藝術；動畫，是運動的藝術，兩者的根髓都在于動作。賦有戲劇性的情節、沖突、矛盾構成了動畫的整個骨架。動畫片的戲劇效果是通過角色的夸張變形，運用色彩的冷暖輕重對比，運用動畫場景的渲染來表達戲劇性。《哪吒鬧海》戲劇效果的體現是采用中國傳統的色彩、形象、音樂以其獨特的藝術魅力詮釋著具有中國特點的視聽藝術。當我們在看這部動畫時，無異于演員在舞臺上表演，情感隨著戲劇般的情節大起大落。《哪吒鬧海》用在戲劇性的色彩冷暖對比、音樂急促與緩和、角色的夸張變形、動作的戲劇沖突等創造緊張感和沖擊力。這種充滿矛盾的驚險與奇跡具有特殊的感染力，而且讓觀賞者的內心滿足于宣泄，可以說，動畫片中的形象、色彩、音樂、背景所制造的煽情、驚險、奇跡、沖突是戲劇效果的主要體現。

二、動畫片《哪吒鬧海》中戲劇效果的藝術性特征的體現

《哪吒鬧海》還原了戲劇的品格，在短短的70分鐘時間里，享受一個群體共有的快樂，體驗一種別樣的美，而這種美主要就是戲劇效果的藝術魅力。它的戲劇效果是通過片中人物的動作、語言以及動畫各種元素如色彩、音樂、背景、造型等產生矛盾或沖突，并以此反應社會生活中的種種沖突的藝術性特征。

（一）形象塑造上中國傳統造型特征的夸張變形

動畫片的最為直接的戲劇效果就體現在對人物造型的夸張變形上，《哪吒鬧海》的編導們以發揚中國民族風格為出發點，人物的塑造上不僅包含中華民族精神外，還力求突出中國傳統美學特征。《哪吒鬧海》人物總設計是當年中央工藝美術學院的院長張仃老師。他為這個片子做的形象設計很有裝飾感，又帶有夸張的民族特色。張仃老師參考了敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫，吸取了其中有用素材，采用裝飾風格，簡練的線條，把傳統提煉、加工，塑造了有鮮明民族特色的形象哪吒。哪吒重生后以蓮葉、蓮花護體，淺色肉身配以烏黑圓亮的大眼睛，具有少年的英氣，人物造型鮮亮醒目。這樣的表現體現了他善良、正直、勇敢，褪去神的外衣是一個充滿人性光輝的人。哪吒的對立面龍王的形象塑造：外部形體造型上，瘦骨嶙峋并配以綠色為主調可以顯示出龍王的冷酷，陰險狡詐，暴力殘忍。把他和哪吒處于完全對立的兩極真實可信，矛盾激化也更合情合理。人物形象的對塑造不論是在外在形體上還是內在的性格均能體現動畫片的戲劇效果。

動畫片《哪吒鬧海》中通過變形、夸張等藝術手段，將現實中的形象和我國古代流傳下來的可視的人物形象重新組合，塑造出了眾多不朽的角色，突出了戲劇效果。

（二）裝飾性、理想化的色彩對比渲染

動畫片中的色彩是根據不同的影片內容和風格的需要，采用不同的色彩造型和色彩畫面，以取得最佳的藝術效果。色彩的加入就像舞臺上的燈光、背景來烘托環境和人物的情緒一樣，加強了影片的戲劇效果。《哪吒鬧海》中的色彩造型，是對色彩進行系統的研究后，塑造了裝飾性、理想化的色彩造型。冷暖色對比更加注重結合劇情和人物的情感，作為一種有效的方法貫穿在整部影片中，杰出的渲染功能使之成為動畫藝術中不或缺的語言手段。色彩冷暖、輕重、漸變、色塊大小、互補色等在動畫片中的運用，大大加強了影片的感染力。

所以《哪吒鬧海》在用色時大多采用黑、白、紅、綠、青的等顏色，塑造了有鮮明民族色彩的形象以及絢爛多彩的畫面。敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫的的平涂裝飾風格，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩。哪吒僅以紅肚兜裹身，淺色肉身配以烏黑圓亮的大眼睛，人物性格堅定。一身青綠色為主調的東海龍王則顯示了其陰險狡詐的性格。李靖紅袍罩身，表達為官身份，李家家將色彩濃重，穩重樸實。幾個人物色調各異，相得益彰。龍宮雖是美輪美奐但是色彩灰暗以冷色調為主，人間李靖家中則色彩明快以暖色調為主，從色調與冷暖上形成對比與沖突，體現動畫片中戲劇效果的沖突性特征。

（三）背景聲音上民族戲曲精髓的節奏韻律

通過音樂烘托影片的環境氣氛，人物形象和主題思想，可以增強影片的感染力。而且，動畫片中比生活中更夸張，規律化，節奏化也就顯得更加強烈的形象和動作，在構成動畫片特有的風趣、幽默、夸張、離奇情節方面發揮的重要作用。

動畫片《哪吒鬧海》濃縮了民族戲曲精髓的電影音樂，影片突出強調京劇配樂，使影片從頭至尾體現了出了濃郁的中國京劇效果。背景聲音采取具有民族色彩樂調的同時，還強化了以鑼鼓等為代表的傳統樂器在節奏上的特點。鑼鼓點與人物的動作、甚至是鏡頭的銜接、轉換緊緊相扣，相得益彰。在打斗時運用京劇中的打擊樂器，抒情時則改為弦樂。還運用了兩千多年前的中國古樂器編鐘，渾厚質樸的音色為影片增色不少。通過細膩的動作，反復烘托、渲染、對比的手法，加上中國傳統樂器琵琶、二胡的配樂、宏大而悲壯的音樂將劇情推到了，也將觀眾悲憤的心情推到了。在哪吒自刎倒地而亡后，音樂變的舒緩而悠揚，使觀眾的情感得到了緩解和釋放，也同下一場戲開始的嘈雜的敲鑼打鼓聲形成了鮮明的對比。

在動畫片的戲劇效果的表現中，運用音樂這一表現手段，像舞臺戲劇一樣，時而來勢洶洶，時而風平浪靜，唯有這樣才能達到戲劇化的效果，才能達到聲、畫關系和諧的目的。

（四）意境美、裝飾美背景畫面的虛實烘托

《哪吒鬧海》背景設計體現的就是在民族風格基礎上提煉出來的意境美和裝飾美，既維護了背景的裝飾效果，又和表現形式單線平涂的人物造型取得呼應統一，最終使畫面傳達出與故事內容，情節發展相吻合的幻想氣勢。

影片以一個大遠景開始，之后鏡頭切給刻有“陳塘關”四個篆體字的界碑，接下來又將畫面轉入碧海浩浪，看似平靜的海面瞬間變成墨色，波浪峰巒如聚，最后形成一個沖天而起的水柱，騰出黑赤青白四條惡龍。整個片頭，其色彩的過渡、流暢的線條、急促的節奏不僅暗示了整個影片的情節氣氛，而且為觀眾提供了極大的審美和精神愉悅。緊張過后，音樂漸緩，悠揚靜雅，鏡頭從陳塘關的遠景慢慢移入到李靖府中，一步一步靠近事情發生的地點，將觀眾引入故事情節中。這種時而平靜時而來勢洶洶的背景畫面，形成了視覺上和表現上的對比與沖突。戲劇效果運用的恰到好處并且無形之中達到了一種戲劇性的心理轉變過程。

篇（6）

（一）傳統戲劇表演藝術傳承人確保了該文化的延續。傳統戲劇表演藝術要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統戲劇表演藝術作為非物質文化遺產，是源自于民間且依賴于人而存在的動態文化。遺產的傳承人不僅證明遺產的存在，而且還要將這些文化表演出來、復制下來。傳統戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現出來，所以，其并不是物質性的實在存在，而是一種形式的存在。傳統戲劇作為一門傳統藝術，與傳承人是共同存亡的。

（二）傳統戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結合。傳統戲劇作為表演藝術，有其獨特性。在中國民間藝術中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術。但是傳統戲劇則不同，其是聽覺藝術與視覺藝術的綜合體。傳承人在表演傳統戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關于傳統戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內容呈現出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術要素，使傳統戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統戲劇的這一評介，也是中國傳統戲劇區別于西方戲劇之處。由于傳統戲劇是在文化滋養下而煥發出生命力的，要對該門藝術加以傳承，就需要傳承人對其實施保護，以將傳統戲劇的歷史價值延續下去，充分體現其現實文化價值。那么，傳統戲劇表演藝術傳承人不僅要將傳統戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統戲劇的精神內涵傳承下去。

二、傳統戲劇表演藝術傳承人的功能

（一）傳統戲劇表演藝術傳承要獲得文化認同。傳統戲劇依托于人而得以延續，所以傳承人不僅是遺產的延續者，更是創造文化的人和文化的擁有者。傳統戲劇表演藝術需要傳承人不斷地學習、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統戲劇表演藝術要能順利地傳承下去，就要獲得文化認同。傳統戲劇表演藝術有極具代表性的實物藝術元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術呈現出來，還要將具體的表演形式賦予傳統審美的特征，上升到哲學層面進行研究，才能夠對傳統戲劇表演藝術之美加以明確定位。傳統戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結構不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統的文化精神體現出來，所以，傳統戲劇表演藝術是綜合形式美的體現。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統戲劇更富于生命力且持續發展下去[2]。

（二）傳統戲劇的價值通過表演藝術傳承人的價值體現出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統文化并不多。要能夠將有價值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內涵伴隨著藝術表演形式傳承下去。傳統戲曲表演藝術，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊含于其中，保存至今是民族文化滋養的結果。要將傳統戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內涵傳承下去，其中獲得民族文化認同是傳承人的責任，也是將該門藝術傳承下去的根本。傳統戲劇表演藝術是以傳承人為載體存在的，傳統戲劇的價值則直接地體現為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔著技藝的傳承和文化精神內涵的傳承，因此被稱為遺產的活標本。

篇（7）

中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-06-0205-02

賈科莫·普契尼（Gpuccini Giacomo 1858—1924年）是19世紀末20世紀初意大利現實主義歌劇藝術的代表作曲家之一，一生執著于歌劇創作；以其感人肺腑的戲劇情節和優美清新、結構縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。

普契尼創作了許多的歌劇作品，其題材內容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創作成就對后世的意大利歌劇的發展有著巨大影響。普契尼在自己的創作中，繼承和發展了意大利傳統歌劇的表現手法，并以他對歌劇藝術形式本質上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現以及劇情與音樂的貫穿發展上都有了很大的改變，這一切都體現在普契尼富有創造性的優美流暢的旋律和對多聲部音樂豐富多彩的技術超群的藝術處理上。普契尼通過自己的不懈努力和藝術實踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達到了完善的統一。使演員和觀眾之間達到了十分融洽的效果，有益于理解與交流。

普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調對普契尼的歌劇起著至關重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂·萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術特征以及演唱特點進行研究，使之能夠更好的把握其藝術特點，更加深入的了解19世紀末20世紀初的聲樂風格普契尼所創作的歌劇，有著獨特的藝術特征以及演唱風格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創作風格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫以及演唱風格。他是以“女性觀點”來譜寫他的題材，他認同的角色是女人，而非男人。“普契尼根深蒂固的悲劇主義人生觀，決定了他筆下的這些女性人物大多以悲劇性命運為主，她們多是一往情深的柔弱女子，遭到無情命運的打擊和摧殘，最終無法擺脫死亡的結局。作曲家通過極其精雕細琢的音樂筆觸，一詠三嘆地展現美好善良的女性被命運和邪惡的外力所摧毀的過程。”他的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂·萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂·萊斯科》體現的是一種真摯的愛，執著的愛。《波希米亞人》則體現的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅貞與執著。

一、人物形象

1.內在與外在的美

這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質。使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇，就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。雖然過著清貧的生活，但他對美好的生活充滿了向往；對愛情堅貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實的美。曼儂為愛情使自己走向死亡，從側面的角度來看，曼儂對愛情也是執著的。

2.多舛的命運

一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。《曼儂·萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當她的物質欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨，希望重新找回自己的真愛。當面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經歷過年輕人的悲與喜，最后她在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情。反映了現實社會的殘酷。

3.悲劇性的結局

篇（8）

古希臘的早期演劇具體怎樣？今人無法看到，但考察西方舞美史或者閱讀古希臘劇本就能發現，最初的演劇并無今天意義上的“舞臺美術”，盡管有時會有“舞臺美術”性質的元素存在，在研究者看來也存在一些分歧。反觀今天的演劇，舞臺美術已極為成熟。從無到有，歷經兩千多年，在這過程中，美術從一個獨立的藝術形式逐步和戲劇藝術融合，終成戲劇藝術的重要有機組成部分。

美g是一個很寬泛的概念，它涵蓋了包括繪畫、建筑、雕塑、工藝（美術）等在內的諸多藝術形式，并且具備很強的自身特征。美術在進入戲劇藝術中并成為其一部分的時候，它的諸多要素的特性都為適應戲劇藝術而發生了變化，以此為前提形成了新的藝術形式――舞臺美術。那么，究竟是哪些元素發生變化了？如何變化的呢？論述如下：

首先，我們以一幅畫為例，分析一下其特性：一幅繪畫作品的產生，主體是畫家，而且具有唯一性。畫家在創作一幅畫的時候，一般來說，頭腦中的生活積淀或某個（組）特定生活對象即是其直接的創作源泉，是一種特定情感的流露，無需考慮其他因素的存在及其狀態，故而它是一度創作。當一幅畫創作完成之后，是以一種二維形式存在，作為一種造型形式，無論是把它掛在墻上還是放在某一個角落，只要不去干涉它，它將永遠靜止在一地。當我們欣賞這幅繪畫的時候，它一定是具備一定的色彩，呈現為某一定的形態，并且具有一定的質感的。假如這幅作品是油畫《開國大典》，宣讀文稿的那一刻，那個空間場景是絕不會改變的。

同樣的道理，我們可以以建筑、雕塑等為例來進行特性分析，所不同的是，比如現實中的建筑是三維的，還必須得實用，審美服從于實用。

其次，總結一下，作為美術這種藝術形式，大概從這樣一些方面體現著它的特性：一是它是一種靜止的造型藝術。二是每個作品都具備色、形、質三個要素。三是都具有假定性。四是都存在于一個固定的空間。五是一度創作。

美術的這些特性，隨著戲劇的發展和對它的需求，要經過怎樣的變化才才能與戲劇藝術融合，演變為舞臺美術呢？

我們以話劇《桑樹坪紀事》（導演：徐曉鐘；舞美設計：劉元聲）中的兩個片段――麥客進村和李金斗逼著許彩芳到保娃家――為例進行分析。在有限的舞臺空間中，我們大概看到這樣一些內容：兩個場景空間――李金斗雇麥客的大斜土坡和保娃家的窯洞，其中窯洞是典型的西北民居建筑形式；燈光一直隨著劇情的轉換而發生著變化，用光和色塑型；不同的角色穿著不同色彩和形制的服飾，用色和形來塑造人物形象；不同的人物有不同的裝容，以呈現不同的年齡、身份、地位、職業等角色狀態；不同的角色使用著不同的道具，如手絹、煙斗等，另外在建筑外面還掛有生活用品；在聽覺上，還有雷聲、廣播聲等不同的音樂、音響效果，來塑造環境形象。

以此例為依據，我想，接下來要分析這樣幾個問題：一是例子中提到了舞美的哪幾個方面？二是它們的特性怎樣？三是這其中包含美術的哪些要素？四是這些要素受到哪些戲劇因素的制約從而必須發生變化，即“美術”的戲劇化？五是分析美術的各個元素進戲劇藝術以后是如何變化的？

解決好這幾個問題，將會是對于“舞臺美術”的產生在一定程度上的完美回答。

這個例子中，我們實際上是列舉了這樣幾個方面：布景、燈光、服化、道具等。作為戲劇藝術的重要的有機組成部分，在此它們呈現出如下的特性：一是它不像前面提到的美術那樣，是在一個固定的物質空間中存在著，而是在一個有限的物質空間內（劇場空間、舞臺空間），隨著劇情、戲劇空間的變化而變化，但卻永遠不會脫離劇場空間和舞臺空間。所以說，它是在一個有限的、固定的同時又是相對變化著的空間內存在著的，比如窯洞；二是美術，它永遠是靜止的造型，但在這里，前面加上“舞臺”而服從了戲劇的屬性之后，就變成了運動的造型，當然這里的“運動”是有條件的，比如井臺；三是在“美術”中我們提到，它總是以色、形、質俱備的狀態存在，而這里，還必須要考慮包括不同部門甚至是全劇在內的整體效果問題，比如麥客舉起的碌碡；四是一切藝術創作都會有假定屬性的存在，但在美術和舞臺美術的體現上又是截然不同并各具特點的。比如，舞臺上的一幅《蒙娜麗莎》、一間四合院房子和現實中的各不相同又各具特點；五是如上的幾個方面，都是依劇本為基礎的二度創作。

戲劇作為一門綜合藝術，藝術家在二度創作的過程中會涉及不同門類的藝術形式。《桑》劇片段中就涉及音樂、舞蹈、美術等諸門類。但就美術這個大門類來說，包括有：繪畫――大小道具的肌理效果的創造等；建筑――窯洞、井臺等的設計制作；雕塑――大小道具等的雕制；工藝美術――一些工藝道具、服裝等的制作等。這幾個元素原本都是獨立的藝術形式，但當他們作為戲劇藝術確切地說是舞臺美術的一部分呈現出來的時候，它就必須得去掉自身的一些特性，以適應戲劇藝術的特性，否則便不能兼容。比如，要適應戲劇藝術的現實時空有限性的問題、虛擬性問題、演出的現場性問題、不同部門或元素間的配合問題等等，這些都會使得原本的獨立藝術形式走向戲劇化！有了這些個因素的制約，就好比要求繪畫等元素既要戴著鐐銬還要跳出完美的舞姿。

那么，美術的各個元素進戲劇藝術以后是如何變化的呢？我們選擇兩個主要方面做以分析：

首先，我們分析建筑藝術。當一個建筑失去原本的實用價值以后或者這個建筑本身就是用來觀賞的時候，實際上它已經失去了嚴格意義上的建筑的意義了！一個建筑無論造型多么漂亮、高大、壯觀，它的審美功能一定是服從實用功能的，這一點不能變。另外，不管我們奉行的是東方的方、圓理念，還是西方的景觀建筑的殘缺美理念，也不管是什么樣的設計師依據何種設計風格，它都必須是一個整體存在，必須把現實生活需要作為根本出發點。還有，實際使用過程中的建筑的獨立性、可裝飾性也是非常重要的問題。

在《桑》劇中，窯洞作為典型的西北民居，已然失去了它現實的存在狀態，失去了作為現實建筑體的獨立性（色彩要考慮燈光；風格要和整體一致；材料要考慮經濟價值及是否制作方便等），變成了象征性存在，實用服從了審美需求。另外，以局部代替整體，依靠觀眾的想象來填補有限空間內建筑形象的缺失，也是現實建筑舞臺化在本劇中的體現。戲劇化了的窯洞建筑，它在裝飾性上完全可以還原西北的民族風情、生活痕跡，但它卻必須得考慮個體本身是否符合舞臺上的整體形象環境的要求。最重要的一點，舞臺設計是二度創作，劇本是萬水之源，窯洞作為現實建筑，其獨立性的缺失也體現在它必須符合劇本提供的那個時代背景和地域環境等等。

我們還可以從記憶中搜尋一下那些比較經典的話劇：焦菊隱版的《茶館》、林兆華版的《茶館》、國家話劇院2005年演出的話劇《紅塵》（導演：曹其敬 設計：薛殿杰）等。

分析來看，建筑舞臺化后，出現了如下變化：一是現實實用功能服從舞臺審美功能。二是舞臺上的建筑更多的時候以“藏其全而露其要”的狀態存在。三是不再把現實生活的需要作為根本出發點，更多考慮的是劇本、舞臺體現的問題。四是失去現實中的獨立性和自由裝飾性。五是變成了劇本基礎上的二度創造的藝術。

其次，我分析繪畫藝術。繪畫在舞臺上的存在狀態不盡是單純的一幅畫的問題。可能是一幅肖像畫，也可能是一塊天幕畫景，還可能是一塊墻體的表面景象（隨著科技的發展，手工繪畫形式已經在很大程度上被打印、噴繪、投影等所取代，這一點我們也應考慮進去）。前面我們分析美術的特性時已經以一副繪畫作品為例作了分析，接下來我們直接分析它是如何舞臺化的。戲劇是現場的、面對面的觀演藝術，演出過程中，創作者要首先確保的是要讓觀眾看清楚、看明白舞臺上的不同的形象體及其傳達出的不同意念。解決這個問題，光靠燈光是不奏效的。在青春版《牡丹亭》“游園驚夢”一折中，舞臺上掛出了一幅表現柳樹的國畫，目的是使杜麗娘所在的園景更加形象化，實際的效果當然也很到位。但不難發現，這幅繪畫是夸張了的，似乎只能掛在偌大的舞臺上來欣賞，換一個角度說，如過把這幅畫的尺幅、柳樹的形象大小給“現實化”的話，盡管它也很逼真，但觀眾不僅看不清畫面內容，并且此用的含義也神韻大減。另外，憑我們的實踐經驗可以知道，這幅畫如果是用作一般的廳堂觀賞，那么在畫工、形象選擇、畫面經營等方面，必不能如此“大寫意化”，相反必會考究一番。而之所以如此，又能取得很好的舞臺效果，完全在于它既融入了整體環境又依靠著同臺諸多元素的陪襯，它是符合劇情，源于劇本的背景環境的。同樣，我們還可以想到越劇《陸游與唐婉》（設計：劉杏林）中最后一幕的書法背景幕的表現效果，等等。在中國戲曲學院演出的《哪吒》中，使用了大量的背景畫幕，這些畫幕，在內容形象的選擇上、在色彩的運用上，很明顯是在注重整體舞臺效果的前提下，把燈光、服裝、時代性、地域性等因素一并考慮了進來，是集體創作的成果，是元素間彼此顧及爭取效果最大化的結果。

分析看來，繪畫在舞臺化后，概有如下變化：一是形象大小、畫幅尺度夸張了。（實際使用中夸張的向度不同）。二是內容上要考慮與其他同臺元素的結合。三是在具體表現上重整體而不拘小節。四是色彩上要考慮燈光、服裝、時代性、地域性等因素。五是創作上不再有作者的唯一性，是群體創作的結果。六是源于生活的藝術創造，但直接源于劇本的需要。七是它只是戲劇空間里的固定存在，而非舞臺空間里的固定存在。

篇（9）

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0053-01

一、《魔笛》作品分析

《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫就的歌劇作品，深度應用了音樂素材完成了對于人物形象以及審美特征的銜接與轉化，從序曲到終章都以不同的生命內涵完成對于性格的刻畫，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結構形式以及音樂體裁突出出來。

總體來說，在《魔笛》這部藝術作品之中，西方歌劇藝術的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來，其豐滿的藝術效果保證了劇情能夠與音樂設定進行結合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術內容中被展現在觀賞者的面前。對《魔笛》的人物角色以及審美特征進行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術的內涵。

二、西方歌劇中的審美特征

西方歌劇藝術的人物角色以及情節藝術的設定都需要符合西方藝術發展的基本審美特征，無論是強烈的音樂情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設定，保證其演唱的旋律以及線條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經典歌劇入手，從其不同的創作背景、題材風格以及故事內容簡要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點對于不同的歌劇角色來說所具有的藝術性。

（一）戲劇美。在西方歌劇藝術中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發生巨大變動的過程中對于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內心展現出來而對于外界產生的影響表現了戲劇性的重要特點。在《魔笛》中，戲劇美展現得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調來詮釋故事劇情，在音樂曲調的配合之下，無論是無奈而又傷心的感情還是純真而又執著的自我情感都被進一步釋放出來，歌劇以戲劇性的藝術沖突來完成對于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設置更為這部作品之后的沖突性發展埋下了伏筆。從整體上來說，這樣的戲劇美主要展現在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設置更加能夠增加歌劇藝術的神秘感與藝術感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術的角度展現基本的歌劇藝術審美。

從戲劇美的角度來說，歌劇藝術中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現西方歌劇藝術對于審美的需求，無論是在情節鋪墊還是在沖突設置的過程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿，根據歌劇內容的主要線索來激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節的合理性和轉折性。

（二）形象美。從人物角色設定的角度來看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術中對于角色特點的設定要求，保證了能夠根據一定的故事情節設定標準來完成具體的人物特點轉化，以此來保證角色具有更加生動的特點。在歌劇《魔笛》之中，其個人角色的形象美主要是以音樂的方式表現出來，音樂形象能夠以深度的概括性來展現角色的個人情感及其內心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨特風格的過程中還能夠在心中深度刻畫出其基本的人物性格以及豐滿的藝術形象，保證形象美這一藝術審美特點被全面性地展現出來。

在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點完美地詮釋出來，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽之神的角色進一步地展現出來，其寬廣渾厚的聲線塑造了光明、正義的藝術形象，保證了人物角色在藝術演唱的過程中與基本的審美特征進行了銜接與轉化，而歌詞對于角色形象的設定能夠將藝術角色與歌詞特點完成基本的統一，角色的基本定位就這樣在音樂形象性中體現出來。

（三）情感性。對于歌劇來說，音樂以及情感是必不可少的藝術元素，音樂作品的不同風格直接決定了歌劇藝術中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標志之一對于歌劇作品進行一定的分類。所以，情感性在歌劇藝術中的展現主要從音樂中人物形象設定的角度出發，以不同的題材、種類以及格調設定完成對于情感內容的表達。

在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過詩、曲、聲這三種基本的要素展現出來，由演唱者以極度抒情的效果來豐富人物形象，以此來完成對于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設定之中，無論是歷史背景、人物地位還是人物關系，都能夠在抒情性的情節中被情感細化出來，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來完成對于歌劇藝術的二度創作是演唱者所具有的基本能力。

參考文獻：

[1]徐藝.論莫扎特歌劇音樂的戲劇性――以歌劇《魔笛》為例[J].黃鐘（中國?武漢音樂學院學報）.2006（03）.

篇（10）

中圖分類號：J812.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0054-01

隨著我國藝術的快速發展，人們對于戲劇藝術的追求越來越多，使得舞臺道具也在不斷產生變化。為了適應社會的發展，戲劇舞臺道具也在不斷滿足戲劇舞臺藝術要求。又加之舞臺道具在戲劇藝術中的重要性，在藝術家的充分利用下，從而將戲劇舞臺道具的作用發揮的淋漓盡致。因此，戲劇舞臺道具所展現給人們的不僅是一種舞臺藝術，更是一種藝術價值。所以，掌握和了解戲劇舞臺道具的特征及其制作具有重要的實際意義，進而推動戲劇舞臺藝術的進步和發展。

一、戲劇舞臺道具的特征

（一）具有一定的夸張性和虛擬性

通常情況下，戲劇舞臺道具的設計和制作往往遵循其嚴格的原則，而這些往往來源于人們最真實的生活，具有一定的夸張性和虛擬性。因此，戲劇舞臺道具在舞臺上所表現出來的具有較大的假定性特性，與此同時，戲劇的舞臺背景還需要以抽象、夸張以及典型性內涵，只有這樣，才能將戲劇舞臺道具的特性發揮的淋漓盡致。比如，當欣賞者在欣賞戲劇的過程中，戲劇舞臺道具又能給予其一種真實的感受，但同時又承認戲劇的假定性，便不會追究戲劇舞臺道具的制作等問題了。所以，從藝術的角度來看，戲劇舞臺道具具有一定的夸張性和虛擬性。

（二）強調風格的設計

由于藝術本身就具有一定的審美標準，而戲劇舞臺道具講究的就是一種感情和動作之間交流的過程，能夠表現出自己獨特的風格設計，進而吸引更多的欣賞者。因此，戲劇舞臺道具就是要將戲劇的內容和真實的情感直接傳遞給欣賞者，從而使其產生共鳴，將戲劇藝術達到更高的境界。而在這個過程中，戲劇舞臺道具的靈活運用，往往離不開戲劇導演以及舞臺設計者們的相互協作過程，這樣才能達到更好的效果。但是，如果良好的舞臺道具沒有特定的舞臺環境，導演便不能對戲劇的整體進行調控，那么也不能稱之為好的藝術，也無法將戲劇的豐富的內容和真實的情感向欣賞者展示出來。因此，舞臺道具的設計制作才能為布景和表演提供動作服務，從而讓表演者塑造出成功的人物特性，將人物行為和思想得到充分的體現，所以，舞臺道具應符合表演者對整合戲劇內容和環境的掌控，同時也要符合整體的道具風格和布景設計風格。

二、戲劇舞臺道具的制作要求

根據人們對于戲劇舞臺道具較高的要求，戲劇舞臺道具的制作也應遵循以下要求。首先，符合生活和藝術的實際要求。戲劇舞臺道具制作的好壞是和制作者們的技術高低息息相關。因此，制作者們就要掌握和了解不同時期的戲劇舞臺道具的相關知識，這樣才能制作出更加真實的戲劇舞臺道具。就拿現代的筆來說，不同的時代，筆的種類有很多種，它們擁有各自的特征，因此，在選擇道具的過程中，要慎重選擇。其次，要符合戲劇藝術美的要求。這一點就直接體現了戲劇舞臺道具的特征，因此，戲劇舞臺道具的制作在滿足特征要求的基礎上，還要符合戲劇藝術美的要求。再次，要符合精巧的特質。這就需要在制作時，要巧妙構思，巧用制作材料，從而起到節省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真實性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精準的高質量道具。

三、戲劇舞臺道具的制作方法

戲劇舞臺道具的制作方法有多種，首先是采用傳統的制作方法，通過分割的方法設計出良好的道具，從而呈現出不同的舞臺效果。比如汽車的設計，由于汽車體積較大，制作成本比較困難，這時就可以將汽車分割幾部分，就可通過部分來達到整體的效果。其次是現代采用流行的創作方式，我們比較熟知的春晚，它就是采用時下較流行的創作方式，通過將新型的舞臺道具和舞臺藝術充分融合起來，根據戲劇內容的需求來變換出不同的場景，同時充分利用現代科技技術手段，從而使舞臺內容更加豐富，呈現出較好的表演效果。最后是巧妙地創作方式，這就要采用置換的方法，通過道具間的互相替換，并有效利用燈光特效及其他輔助設備，將不可能實現的景象變成可能，將戲劇表演升華到另一種高度。總之，不論哪種戲劇舞臺道具的制作方法，都要將其和藝術緊密聯系在一起。做出更加創新、真實、實用的道具。

四、結語

總而言之，戲劇舞臺道具的特征和制作對于整體的戲劇舞臺藝術具有重要的作用。在戲劇舞臺藝術中，應合理推廣使用舞臺道具，充分發揮其作用，將不可實現的場景變成現實，從而吸引更多的欣賞者。所以，只有別具心裁的道具，才能使用現代戲劇發展的需求，才能促進藝術事業的快速發展。

篇（11）

在戲劇藝術發展的漫漫歷史進程中，人們在驚嘆于其藝術表現力之余更是對以文學敘事的戲劇藝術司空見慣。直到近代以來，以數字3D虛擬影像技術、CG技術為代表的數字化技術的演變與推進，使戲劇藝術重新得到關注，而作為其重要組成部分的舞臺燈光造型元素，更是成為人們關注的焦點。以計算機技術為標志的數字技術的出現，拓展并完善了戲劇舞臺設計在傳統意義上以鏡框式舞臺設計為標志的時空觀念與紀實主義美學的基礎。數字技術時代背景下，燈光作為舞臺設計造型元素中重要的組成部分，對戲劇藝術敘事美學進行了多維度的改變與完善，并把戲劇藝術的發展推向一個新的，為他人研究燈光藝術在舞臺設計中的影響拓展了一個嶄新的視角。

1 符號學視角下的舞臺設計藝術

從本體論上來講，舞臺設計可以定義為在戲劇演出活動中空間、時間、意義和交往的組織。舞臺空間即具有符號與造型的所指，同時兼具審美裝飾的美學內涵，并在一定的思想和美學原則支配下對戲劇演出空間按照一定的美學原則進行嶄新的結構與組合，既有幻覺的營造又有美學的升華并蘊含有豐富的哲理，是一門綜合的藝術形式。戲劇是一種交流活動是“人與人之間思想感情交流的一種方法”。戲劇不僅僅是主體與客體之間的關系更是認識現實的一種方式，認識的中介是形象。燈光作為信源到達信道的媒介被作為觀眾的信宿所接受。燈光作為舞臺進行文化表達的中介，在戲劇中的交流是多層次的、不限于演出者與觀眾的。舞臺燈光不僅可以通過光的元素對觀眾進行視覺引導，而且通過其冷暖、色調、明暗變化向觀眾傳達出強烈的情感和深刻的內涵，在戲劇藝術的發展中占有十分重要的地位和作用。舞臺空間作為一個對演員創造有用的物質空間，同時還作為審美對象的審美空間。任何東西已經放在舞臺上就會產生超出該東西感性物質意義從而成為一個記號或符號。

作為現代科技的產物，戲劇舞臺美術的設計形態一直隨著技術的發展而處于一種不斷的動態變化之中。從黑白到彩色、從二維布景繪畫到三維影像畫面表達，舞臺設計在表現藝術、生活的同時更是在仿真手段的技術基礎上營造出一種視幻覺的生理與心理真實。傳統的舞臺置景已經對戲劇的時空觀與紀實美學做出了許多嘗試。而舞臺燈光借助現在虛擬影像技術手段更是煥發出新的生命與活力，進一步提升了戲劇舞臺設計的真實美學基礎。

感官刺激與視覺消費是當代藝術文化發展的趨勢所在。后現代消費性社會的形成為現代舞臺燈光技術的應用提供了堅實文化語境。并一定程度上改變了傳統戲劇與觀眾之間的觀演關系，給受眾客體一種“如臨其境”的感覺。

舞臺如同生活藝術進行表達和詮釋的符號，約翰?迪利符號學觀點認為“一切符號都是關系，其中交織著自然與文化，獨立于人類思維之物與人類思維所創造之物，進而形成一個經驗的世界，并且展現出一個人類既不脫離自然，也不被自然所吸收，而是與之互為依存的整體。[1]可見，舞臺設計中的符號具有認知性、普遍性、約束性與獨特性的特點，從符號的角度研究燈光將更好地處理視覺、空間、戲劇與交流之間的關系。

2 數字化技術背景下的舞臺燈光設計

后消費時代背景下的數字技術發展對于藝術領域的推動是不可或缺的，其以嶄新的視覺形式與獨特的舞臺形象、空間塑造魅力帶來了舞臺設計藝術的革新，顛覆并打破了傳統舞臺設計中的諸多“哥德巴赫猜想”。數字技術支持下的布景、道具、燈光依據計算機獨特的虛擬性可以實現人機的有效合作，可以保證整個舞臺設計的燈光、布景、道具、服飾、化妝及效果等各個方面都能夠依據劇情發展實現完美結合，進而能夠創作出優良的演出環境。

聲光電的運用與互動拓展了舞臺空間。運用計算機技術合理配置燈光可以產生無可比擬的感情力量。現代科學技術的發展促進了舞臺燈光技術和設備的現代化，燈光技術和設備的迅猛發展和在舞臺中的廣泛應用，使舞臺中燈光的形式日新月異。既能通過燈光的基本造型元素對時間、季節環境進行立體化的表現，還可以塑造舞臺的空間形象與縱深，影響并左右著舞臺前景、中景與近景的可見性。捷克著名的舞臺設計家斯沃博達曾說過“視覺與空間的運動不只是舞臺裝置的特性，更重要的是戲劇的本質，活動性成為組織舞臺空間生氣勃勃的力量。”[2]可見燈光的重要性，既可以表達時間流逝、創造環境、再現雷電風云、日月星辰等自然現象，還可以代替傳統的布景道具表達空間的轉換，其還可以利用機械的手段創造活動布景與舞臺進行流動的、美的空間表達。《貓》的燈光設計師運用計算機技術合理調配聲、光、電，制造出了逼真完美的舞臺效果，震撼的視聽效果使觀眾感受到了貓的真實世界。新技術新設備的不斷出現與廣泛應用更是對舞臺設計藝術的發展起到了難以比擬的推動作用。高科技影像設備應用于舞臺設計空間，led技術以及全息虛擬影像技術的應用都展現出了超強的功能意味。以舞臺和音效為代表的視聽特效技術在舞臺中的廣泛應用更是為其提供照明、塑造人物與場景的技術。并能配合節目內容渲染氣氛，以增強節目的感染力，增強舞臺的整體視覺效果。計算機技術為舞臺設計提供了新的動力和靈感，從根本上影響和改變舞臺設計的形式等，其優越性使人們相信計算機技術在將來的舞臺設計中將成為絕對的中堅力量。同時，它的優越性使人們了解未來舞臺設計發展的多元化，它也為設計者提供了廣闊的設計空間去展示和發揮舞臺的魅力。

3 結語

從真實美學的角度來說，計算機數字技術背景下產生的對戲劇空間假定性的突破為角色表演提供了廣闊空間。在傳統戲劇舞臺藝術中，戲劇表演必須要有一個“真實的場景”才能激發出震撼人心的表演能量。而數字計算機技術對演員的表演則提出了挑戰，它打破了傳統戲劇的假定性場景，由于數字技術能夠制造出現實世界不存在的虛擬事物，當演員和這些虛擬物相搭配演對手戲時，就打破了以體驗為基礎的現實主義表演美學。