當(dāng)代農(nóng)民形象的演變大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

1.自給自足經(jīng)濟(jì)下

回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達(dá)對農(nóng)民的同情，對統(tǒng)治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當(dāng)時(shí)很常見，詩歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會下

為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣Ｖ趁竦卮蠖嘣诔鞘校l(xiāng)村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國，中國被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國社會性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動的狀況鮮有變過。

3.建國后

在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：1.他們是社會的弱者，關(guān)注他們的生活有社會意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會深思。20世紀(jì)20年代，開始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會形勢下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對這種社會現(xiàn)象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會環(huán)境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導(dǎo)，對鄉(xiāng)村和農(nóng)民來說，被迫轉(zhuǎn)變沒有準(zhǔn)備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對農(nóng)村的破敗突出描寫。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。

21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動。社會現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來寫出無數(shù)的鄉(xiāng)村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對城市生活的不適應(yīng)展開描寫。農(nóng)村人來到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等。看似他們的重返是原地踏步，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。

近現(xiàn)代文學(xué)史上，作家通過創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對社會的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對社會思想的進(jìn)化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會的縮影，看到了社會變化的過程。文學(xué)上對“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個(gè)系列，這個(gè)系列是最具有研究價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)：

[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào).2008.1

[2]樊星.當(dāng)代文學(xué)中的“農(nóng)民性”問題.文史哲.2009

篇（2）

中圖分類號：H206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02

文學(xué)不僅僅只是一門藝術(shù)，它同時(shí)是一種社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象，乃至于是一種生命現(xiàn)象。鄉(xiāng)土文學(xué)是中國社會文化歷史長河中的一朵奇葩，更是中國社會生命延續(xù)的寫照。鄉(xiāng)土是中華民族生存之根，也是傳統(tǒng)文化存在的根基，鄉(xiāng)土承載了博大精深的中國文化。無論時(shí)代如何變革、城鄉(xiāng)差異如何巨大，鄉(xiāng)土文學(xué)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一直占著重要的一席之地。時(shí)代社會一直都在關(guān)注貧瘠落后的農(nóng)村和生活在黃土地上的人們，如今作家們以其敏銳的眼光、作家的責(zé)任關(guān)注到了時(shí)代變革中的農(nóng)村和農(nóng)民工。

一、自給自足經(jīng)濟(jì)下

回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達(dá)對農(nóng)民的同情，對統(tǒng)治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當(dāng)時(shí)很常見，詩歌體裁也多種多樣。

二、半殖民地半封建社會下

為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣Ｖ趁竦卮蠖嘣诔鞘校l(xiāng)村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國，中國被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國社會性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動的狀況鮮有變過。

三、建國后

在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：（一）他們是社會的弱者，關(guān)注他們的生活有社會意義；（二）他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值；（三）他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會深思。20世紀(jì)20年代，開始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會形勢下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對這種社會現(xiàn)象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會環(huán)境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導(dǎo)，對鄉(xiāng)村和農(nóng)民來說，被迫轉(zhuǎn)變沒有準(zhǔn)備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對農(nóng)村的破敗突出描寫。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。

21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動。社會現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來寫出無數(shù)的鄉(xiāng)村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對城市生活的不適應(yīng)展開描寫。農(nóng)村人來到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等。看似他們的重返是原地踏步，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。

如果說在“農(nóng)民工”小說中,中國鄉(xiāng)村女性與鄉(xiāng)村男性一樣在時(shí)代大潮下拋別鄉(xiāng)村走人都市,成為等值的城市民工和城市文明的創(chuàng)造者,這顯示出歷史之手在善惡糾纏中對婦女解放和男女平等的推動力和助力作用,因?yàn)榇笈l(xiāng)村婦女進(jìn)人城市,對廣大農(nóng)村婦女的社會化和現(xiàn)代文明化具有值得肯定的意義。當(dāng)下小說在城市社會的背景下,通過對鄉(xiāng)村女性在城市的被工具化、欲望化和客體化存在的揭示,以及她們依然被壓抑的性別地位和由此造成的心理與情感的焦慮,展現(xiàn)了作為農(nóng)民工的鄉(xiāng)村女性復(fù)雜的命運(yùn)圖景,其價(jià)值意義遠(yuǎn)非一般的歷史評價(jià)和道德評價(jià)所能涵蓋。

參考文獻(xiàn)：

[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào),2008,(1).

[2]樊星.當(dāng)代文學(xué)中的“農(nóng)民性”問題[J].文史哲,2009.

篇（3）

我的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作 方賢道

1982年春夏，我因?yàn)楫嬃艘环从潮狈睫r(nóng)村題材的作品《夏憩圖》，被黃胄老師看中，參加了由他親自主持的中國畫研究院首屆人物畫研究班，我當(dāng)時(shí)28歲。對于一個(gè)剛走出浙江美院不久的青年來說，是一次難得的學(xué)習(xí)機(jī)會，一個(gè)過去似乎很遙遠(yuǎn)虛幻的大師，如今走到了他的身邊。中國畫研究院建院之初的臨時(shí)院址在頤和園藻堂，在那段時(shí)間里，黃胄老師忙于院里的各項(xiàng)工作，但他幾乎利用一切空閑的時(shí)間作畫。他作畫不用參考和依靠他自己的畫稿，許多生動的形象在筆墨之間，呼之欲出，這是他幾十年走進(jìn)生活記錄下的畫稿，已深刻的儲存在大腦里。他畫百驢長卷，動態(tài)無一重復(fù)，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)透視轉(zhuǎn)換，自然而生動，氣韻暢達(dá)。點(diǎn)虱幾塊墨點(diǎn)，隨即演變成幾只毛絨絨的小雞。各種人物動態(tài)徒手意寫“真（客觀現(xiàn)實(shí)）識（主觀感覺）相觸，如鏡寫影”《黃胄語》。黃胄老師曾對我說：“畫家要到生活中去‘摔打’，磨練自己的能力，發(fā)現(xiàn)記錄生動的形象。”從寫生到創(chuàng)作，從發(fā)現(xiàn)到創(chuàng)作，從記憶到創(chuàng)作，這是他的創(chuàng)作方法和眾認(rèn)的成功經(jīng)驗(yàn)。

中國繪畫史延續(xù)至今，成功的大師各不相同，成功的經(jīng)驗(yàn)也不盡相同，但崇尚自然，熱愛生活的經(jīng)歷卻大抵一致，殊途而同歸。六朝宗炳棲丘飲壑三十年，西涉荊巫，南登衡岳，結(jié)宇衡山，當(dāng)其老病俱至，名山難行，唯當(dāng)“澄懷觀道，臥以游之”；五代大畫家荊浩，隱居太行洪谷，宏觀天地之壯雄，贊美松石之品格，作寫生畫稿上萬，“搜妙創(chuàng)真”；元人王蒙隱居黃鶴山三十年，過著芒鞋竹杖，高臥青山而望白云的生活，得江南溪山林木之潤澤，蔥郁深秀，獨(dú)寫青卞神髓；元四家之一的倪瓚，參禪學(xué)道的“高土”，后半生中的二十余年，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，太湖坡岸竹柳、山巒、茅屋，意境清幽疏簡；明人漸江，身居歙縣西郊五明寺，往來黃山，“常以凌晨而出，盡酉始?xì)w，風(fēng)雪回環(huán)，一無所避”，數(shù)十載如一日，以禪者之心體悟山川性靈，冥心玄化，畫風(fēng)冷俊。

與古代文人畫家、遺民畫家不同，黃胄老師直面現(xiàn)實(shí)生活，熱愛普通勞動者，畫面中充溢著蓬勃生機(jī)和美好情境。作品中有他熟悉的部隊(duì)邊防生活，有能歌善舞性格豪爽的新疆少數(shù)民族，以及與人民群眾勞動生活相關(guān)連的各種動物。其題材之廣泛，內(nèi)容之豐富，在中外美術(shù)史記載的畫家中為數(shù)不多。

作為反映現(xiàn)實(shí)生活的人物畫家，我的創(chuàng)作之路深受黃胄老師影響。近四十年來，堅(jiān)持經(jīng)常深入北方農(nóng)村，赴太行山、沂蒙山、陜北高原等地寫生，吃、住在山鄉(xiāng)百姓家，享受陽光，相伴風(fēng)雨，呼吸鄉(xiāng)土氣息，記錄農(nóng)民“日出而作，日息而歸”的生存狀態(tài)。近距離速寫生動質(zhì)樸的農(nóng)民形象，以筆墨和心靈觸摸勞動者的形質(zhì)和神質(zhì)，尋找中國農(nóng)民的特有品格。隨著對農(nóng)村生活的不斷積淀和心里厚積，挖掘當(dāng)代農(nóng)民與土地、自然的深刻情結(jié)。時(shí)代在變化，農(nóng)村在變化，農(nóng)民也在悄然改變，唯一不變的是在這塊土地上造就的純樸厚重的性格。

篇（4）

(2008-04-0009一13)《宋代帝后像》中的皇室家具研究／邵曉峰陶小軍

(2008-06-0030-06)全球化、歷史化、民族化――“全球化”語境中的中國戲曲研究／唐雪瑩

(2008-04-0102一12)明永樂遷都后至萬歷時(shí)期金陵書法發(fā)展的階段性分析／蔡清德

二等獎(jiǎng)

(2008-01-0001-05)從藝術(shù)、科學(xué)到公共政策、意識形態(tài)――西方現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)思想“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)背景／張文輝

(2008-02-0029-08)珠江三角洲地區(qū)祠堂建筑審美屬性分析／賴瑛郭煥字

(2008-02-0054-04)“轉(zhuǎn)化”與“延伸”――風(fēng)水術(shù)語“龍脈”在中國古代繪畫領(lǐng)域的應(yīng)用／郭建平

(2008-02-0135-05)論“江湖本”的傳承模式――以經(jīng)典戲文為例／白海英

(2008-03-0016-07)《淳化閣帖》排斥顏真卿了嗎?／李強(qiáng)

(2008-04-0188-05)論宦官與中晚唐音樂／柏紅秀

(2008-05-0001-05)創(chuàng)作意圖、公眾輿論與作為“改造社會”的美術(shù)――以徐悲鴻藝術(shù)為例／，Y-菡薇

(2008-06-0190-04)民族身份與性別表述――新時(shí)期少數(shù)民族題材電影中的女性形象／鄒華芬

三等獎(jiǎng)

(2008-01-0010-04)網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)電影藝術(shù)本體、價(jià)值革命／陳吉

(2008-01-0026-08)廣東客家傳統(tǒng)民居資源調(diào)查研究――以梅州村鎮(zhèn)傳統(tǒng)民居現(xiàn)狀調(diào)查為例／李婷婷

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篇（5）

Who pens a few sheep in a gap of cloud.

1)Docking 2)mangels, chipping the green skin

From the yellow bones with a 3)half-witted grin

Of satisfaction, or churning the crude earth

To a 4)stiff sea of 5)clods that glint in the wind―

So are his days spent, his 6)spittled mirth

Rarer than the sun that cracks the cheeks

Of the 7)gaunt sky perhaps once in a week.

And then at night see him fixed in his chair

Motionless, except when he leans to 8)gob in the fire.

There is something frightening in the vacancy of his mind.

His clothes, sour with years of sweat

And animal contact, shock the refined,

But 9)affected, sense with their stark naturalness.

Yet this is your 10)prototype, who season by season

Against siege of rain and the wind’s 11)attrition,

Preserves his stock, an 12)impregnable fortress

Not to be stormed even in death’s confusion.

Remember him then, for he, too, is a winner of wars

Enduring like a tree under the curious stars.

且說他名叫埃古?普萊瑟奇，盡管他

只是光禿禿的威爾士丘陵中的一個(gè)普通人，

他在云霧彌漫的山谷里圈養(yǎng)了幾只綿羊。

割掉甜菜葉，削去青皮，

露出黃色的甜菜頭，他就傻乎乎地咧開嘴笑，

很滿足，或者把一塊荒地

開鑿成許多硬邦邦的土塊，散落在風(fēng)中發(fā)亮――

他就這樣過著日子，他的放聲大笑

很少見，還不如太陽穿透當(dāng)?shù)仃幊撂炜盏拇螖?shù)，

一星期太陽或許還能露出一次笑臉。

到了夜晚，你可以看見他坐在自己的椅子上

一動不動，除非要起身朝爐火吐口痰。

他腦子空白，這一點(diǎn)有些令人恐懼。

他的衣服，散發(fā)著陳年的汗臭

和牲口的氣味，以裸的自然面貌，

嚇壞了那些自命高雅而虛偽的人。

然而這就是你的原型，一季復(fù)一季

抵抗雨的圍攻，風(fēng)的銷蝕，

他保衛(wèi)著他的畜群，一個(gè)堅(jiān)不可摧的堡壘，

即便在受死亡威脅的慌亂中也不會被突襲。

那么記住他吧，因?yàn)樗彩菓?zhàn)斗中的一個(gè)勝利者，

如好奇的群星下的一棵樹那樣不朽。

農(nóng)民：群星下的不朽大樹

到鄉(xiāng)下去的時(shí)候總喜歡一個(gè)人安安靜靜地站在小路邊，看田里的農(nóng)民勞作，那是一道美麗的風(fēng)景線。他們是那么勤懇和樸實(shí)，每天都在和土地、自然打著交道，如果開支不緊張，倒也過得很閑適，很知足。詩中埃古•普萊瑟奇是詩人以山區(qū)農(nóng)民為原型創(chuàng)造的一個(gè)典型的農(nóng)民形象，從1946年到1970年先后出現(xiàn)在他的20多首詩中，逐漸演變成為一個(gè)性格十分復(fù)雜的角色，既是詩人的代言人又是一個(gè)對立者，既是朋友又是詩人的另一個(gè)自我。正如詩人所說的，埃古 • 普萊瑟奇雖然平凡，卻在用行動保衛(wèi)著自己的畜群中體現(xiàn)了其生命價(jià)值，是戰(zhàn)斗中的一個(gè)勝利者，會如群星下的大樹一般不朽。

篇（6）

巴渝文化是長江上游最富有鮮明個(gè)性的民族文化之一， 是重慶文化的重要源流，是相對獨(dú)立的文化，其中有典型的文化視覺符號，比如川劇臉譜、大足石刻、銅梁龍舞、秀山花燈、綦江農(nóng)民版畫、榮昌折扇和陶器、東南地區(qū)的古鎮(zhèn)、吊腳樓等。這些形象多次出現(xiàn)在攝影作品、雜志和宣傳海報(bào)上，已經(jīng)成為巴渝文化的象征符號。

作為重慶本土設(shè)計(jì)一個(gè)研究的方向，我們著重研究巴渝的傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)形式與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本理念的有機(jī)結(jié)合，探索民族藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的價(jià)值，使傳統(tǒng)視覺符號服務(wù)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，既能體現(xiàn)巴渝文化的本土特色，同時(shí)兼具時(shí)代性和國際性，符合現(xiàn)代視覺審美規(guī)則。

視覺傳達(dá)中所涉及的范圍很廣，涵蓋平面廣告、標(biāo)志設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、書籍裝幀、網(wǎng)頁平面設(shè)計(jì)等。重慶本土視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)應(yīng)該立足于本土，充分拓展巴渝傳統(tǒng)符號在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的適用性，挖掘符合民族文化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，構(gòu)建更富創(chuàng)新的設(shè)計(jì)思路和設(shè)計(jì)理念，推廣和發(fā)揚(yáng)巴渝優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既有豐富現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言又包含富有代表性的視覺造型符號。探索巴渝文化符號在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用具有現(xiàn)實(shí)意義。

探討視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)傳統(tǒng)圖形元素的運(yùn)用，研究如何讓傳統(tǒng)圖形符號的衍生和重構(gòu)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念基礎(chǔ)之上，把傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念結(jié)合，創(chuàng)造出新的設(shè)計(jì)語言，對文化的傳承提出新的思考。在當(dāng)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)當(dāng)中，挖掘巴渝傳統(tǒng)文化中典型的、可改造的視覺符號，通過分解和重組，構(gòu)建新的符號體系，既符合現(xiàn)在設(shè)計(jì)的審美要求又繼承了文化特征。

日本在挖掘傳統(tǒng)文化視覺符號，并在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里發(fā)揚(yáng)光大這一點(diǎn)上，做得非常好。日本是一個(gè)歷史比較悠久的國度，同時(shí)，日本的現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)又排在世界前列。日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)無時(shí)無刻不與日本的傳統(tǒng)文化精神發(fā)生聯(lián)系。日本設(shè)計(jì)師也非常注重本民族元素在符號化過程中的地位。日本設(shè)計(jì)重視對本國文字和傳統(tǒng)文化符號的研究，作品有強(qiáng)烈的民族性和典型的國際風(fēng)格。

日本的科技也相當(dāng)發(fā)達(dá)，他們從攝影和電腦等方面獲得了更多的表現(xiàn)手法，設(shè)計(jì)作品向多元化發(fā)展，他們的作品里都滲透著對日本傳統(tǒng)文化的熱愛。所以，當(dāng)我們提到日本的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品時(shí)，我們能很快把它們同日本的傳統(tǒng)文化聯(lián)系在一起，比如文字、建筑和服飾。

我們把中國傳統(tǒng)視覺符號看作一個(gè)經(jīng)過歷史演變的視覺信息體，它包含了豐富的視覺造型語言和深刻的人文內(nèi)涵，這些內(nèi)容與中國傳統(tǒng)生活、傳統(tǒng)建筑、繪畫藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)等有著千絲萬縷的關(guān)系。它們都具有典型的中國視覺文化的特征，必定也會影響著中國現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)發(fā)展的軌跡。如何看待和取舍當(dāng)今視覺符號與傳統(tǒng)視覺信息，是一個(gè)研究中國現(xiàn)代視覺傳達(dá)的發(fā)展與創(chuàng)新的重點(diǎn)。隨著大眾審美取向、心理趨向以及社會意識形態(tài)的改變，中國傳統(tǒng)視覺符號的存在價(jià)值也在發(fā)生著變化。

如何做到價(jià)值的創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)視覺符號重新煥發(fā)活力，以適合的姿態(tài)融入到當(dāng)代視覺設(shè)計(jì)中，同時(shí)能呈現(xiàn)給世界應(yīng)有的東方聲韻與風(fēng)采，值得每個(gè)中國設(shè)計(jì)師思考。

設(shè)計(jì)師們利用傳統(tǒng)的符號、民族元素結(jié)合原有的作品本身的文化特色或歷史風(fēng)情重新組合，而在早期的現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品中，優(yōu)秀的作品往往是那些把舊元素加以新組合的作品。以建筑設(shè)計(jì)為例，它們在設(shè)計(jì)風(fēng)格上的體現(xiàn)通常是在作品形式或形象上就能讓受眾直接感覺到這個(gè)作品中的中國元素。

早在1982年落成的北京香山飯店就是一個(gè)成功的例子，貝聿銘在香山飯店這個(gè)原清代皇家園囿中沒有搞琉璃瓦大屋頂，而是把江南民居、傳統(tǒng)庭園中許多裝飾元素與現(xiàn)代形式融合于一處。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)建筑中除了能作視覺符號用的形象成分外，凝聚在中國傳統(tǒng)建筑中的中國傳統(tǒng)的觀念、意識、心理方面的因子，也被吸收進(jìn)新建筑中來。傳統(tǒng)文化的作用對社會群體的影響力是巨大的，也是潛移默化的。由美國SOM公司設(shè)計(jì)的坐落于上海浦東的金貿(mào)大廈，在國人眼里與東方明珠相比其風(fēng)格是現(xiàn)代的，但反而更易于被接受的，或許人們通常不會去追究原因――其外觀造型與中國古典寶塔的傳統(tǒng)形象相似，這種視覺上并不十分明顯的特色無需文字宣傳便在國人的潛意識中被默認(rèn)了。

中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)圖案作為一種構(gòu)成元素融入于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，在充滿現(xiàn)代氣息的外部造型和材料加工工藝中，突出傳統(tǒng)地域文化、民族特色的人文特征。仿佛這些元素有跨越時(shí)空的能力，它們經(jīng)過衍生、變形、夸張等方式演變?yōu)楝F(xiàn)代人同樣認(rèn)可和喜好的視覺符號。

我們能看到的文化符號種類繁多：如中國書法、篆刻印章、中國結(jié)、秦磚漢瓦、兵馬俑、京戲臉譜、皮影、武術(shù)、桃花扇、景泰藍(lán)、玉雕、中國漆器、紅燈籠（宮燈、紗燈）、龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、對聯(lián)、門神、年畫、 鞭炮、謎語、餃子、舞獅。圖形元素如：蝙蝠、鹿、魚、石榴、鴛鴦、松鶴等。又比如石榴象征多子多孫，鴛鴦象征夫妻恩愛，松鶴表示健康長壽。梅，蘭、竹、菊 “歲寒三友”“三羊開泰”等圖案則又是一種隱喻，借用植物某些生態(tài)特征贊頌人類崇高的情操和品行。

在靳埭強(qiáng)為中國銀行設(shè)計(jì)的標(biāo)識中，受到結(jié)了紅繩的古錢的啟發(fā)而產(chǎn)生出創(chuàng)意。用古錢孔和紅線構(gòu)成了“中”字,現(xiàn)代造型中內(nèi)含著民族特色，形簡意賅地體現(xiàn)了中國銀行的信息內(nèi)涵和視覺形象。該標(biāo)造型簡潔流暢，形象傳神，寓意深刻，在單純中有變化，表現(xiàn)了中國資本、銀行服務(wù)、現(xiàn)代國際化的主題，以及誠信、規(guī)范、勤勉、高效的服務(wù)宗旨和以客戶為中心、全心全意為客戶服務(wù)的理念。標(biāo)志取漢字“中”與圖形“古幣”的復(fù)合象征方式，極具中國格調(diào)，正是這兩者的有機(jī)結(jié)合，使得這個(gè)標(biāo)志獲得了高品位的審美性，成為現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中的一個(gè)經(jīng)典之作。

篇（7）

第一次世界大戰(zhàn)后，美國取代歐洲成為世界電影中心。1928年，推理小說家隆納德·諾克斯發(fā)表了關(guān)于推理文學(xué)創(chuàng)作的十條禁忌。禁忌之一為“忌中國人出現(xiàn)在故事里。”后來，中國人這種神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好萊塢電影中。“早期好萊塢銀幕上，貫徹‘黃禍論’最徹底的當(dāng)數(shù)《傅滿楚博士》系列電影。”[1] 1932年電影《傅滿洲的面具》體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國電影對“中國人”這一中國元素的誤讀與丑化。而后，華人偵探“陳查理”成了重要的華裔主角之一。“‘查理陳’代表了美國對中國男性的普遍偏見：麻木不仁、寡言少語、欠缺瀟灑和風(fēng)趣，外形柔弱、缺少陽剛之氣。”[2]陳查理是30年代美國熒幕上難得的正面華人形象，但其刻板守舊也受到強(qiáng)化。

1.1“二戰(zhàn)”以來至20世紀(jì)60年代：故事片紛繁

20世紀(jì)40年代，中美作為同盟國成員戰(zhàn)斗于“二戰(zhàn)”太平洋戰(zhàn)場。此時(shí)也正值美國電影黃金時(shí)期，美國影壇涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀作品，“把二戰(zhàn)期間的美國電影推向了一個(gè)新的高峰，同時(shí)也為美國電影事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)、奠定了一個(gè)很高的起點(diǎn)”[3]，其間電影中的中國人形象出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變。1943年電影《中國》以作為背景，展現(xiàn)了中國人民面奮勇抗戰(zhàn)的形象。片中戴維和卡洛琳對中國難民的幫助，即象征美國社會對于中國抗戰(zhàn)表示支持。經(jīng)典影片《龍種》中，中國農(nóng)民仍是主要的中國元素，但被賦予更為濃郁的愛國主義精神。根據(jù)真實(shí)事件改編的戰(zhàn)爭片《東京上空三十秒》將對中國元素的表達(dá)上升到了人性層面，末尾本國飛行員回國時(shí)背景音樂中響起的義勇軍進(jìn)行曲成了中美人民友誼的寫照。20世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭時(shí)期的主流美國電影幾乎被戰(zhàn)爭題材籠罩著，因此涉及中國元素時(shí)，主要的情節(jié)便是。戰(zhàn)爭結(jié)束后的20年間，受到“冷戰(zhàn)”影響，東西方意識形態(tài)的對立也投射在美國電影中，如反派傅滿洲以更為陰險(xiǎn)狡詐的面貌出現(xiàn)。

1.220世紀(jì)60年代至80年代末：“英雄主義”與 “中國功夫”突顯

“好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響以及法國新浪潮的沖擊之后……于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進(jìn)行了‘反思’。”[4]另一方面，美國社會動蕩不安也成為這時(shí)期電影革命與演變的首要因素并造成大眾對“英雄主義”的需求，這也在一定程度上使以“功夫”為代表的中國元素正式出現(xiàn)在美國電影中。美國《total film》雜志曾指，李小龍作品《龍爭虎斗》帶起了七十年代的美國功夫熱潮。由此，“中國功夫”成了中國元素的代名詞，也為日后美國電影中中國元素的呈現(xiàn)形式開辟了新道路。除此之外，商戰(zhàn)經(jīng)典《華爾街》中還出現(xiàn)了《孫子兵法》這一中國古代典籍，這也是除“中國功夫”之外真正意義上的中國文化的體現(xiàn)形式。

1.320世紀(jì)90年代至今：“當(dāng)代好萊塢”

這一時(shí)期，世界范圍的交流溝通使得美國電影內(nèi)容更為豐富；同時(shí)，科技進(jìn)步也使得電影制作技術(shù)更為成熟，電影的中國元素向著多元化的方向逐漸展開，同時(shí)也更為貼近生活。電影《阿甘正傳》（1994）中的主人公阿甘在校期間因?yàn)槠古仪蚣记删勘慌扇ブ袊鴧⒓佑颜x賽，為中美建交立下功勞。好萊塢科幻經(jīng)典《人工智能》中，中醫(yī)藥成了未來醫(yī)藥界的主導(dǎo)力量，說明中醫(yī)文化已初步受到西方關(guān)注。 《紐約黑幫》中一段京劇表演展示了中國國粹，這也是中國元素在當(dāng)代好萊塢電影中愈發(fā)多元化的體現(xiàn)。此外，中國元素的動畫電影可謂美國電影中的里程碑。《花木蘭》描繪出中國傳統(tǒng)女性的勇敢與堅(jiān)韌；《功夫熊貓》系列電影

的中國元素呈現(xiàn)不單留于表面，整部電影都貫穿著濃厚的中國風(fēng)情與哲學(xué)意味。

2“中國元素”呈現(xiàn)形式在好萊塢電影中變化的原因

好萊塢早期對“中國人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏與“黃禍論”的蠱惑所致；而后出現(xiàn)中國元素的戰(zhàn)爭片則是中美雙方有了一定了解后的產(chǎn)物。后來的功夫熱潮則是西方社會期待并接受東方文化所承載的特有價(jià)值觀的產(chǎn)物，“中國功夫電影正是表現(xiàn)了中國人的一種抗?fàn)幘瘢@使得西方人為之震撼。從此，他們可以從一個(gè)全新的視角審視中國古典文化和重新認(rèn)識中華民族發(fā)掘中西文化的共同之處。”[5]此外，意識形態(tài)差異與政治因素也影響到中國元素在美國電影中的呈現(xiàn)。例如，20世紀(jì)60年代反派“傅滿洲”的復(fù)活體現(xiàn)了“冷戰(zhàn)”對美國電影的影響。之后，隨著中國國力的增強(qiáng)與對外文化交流的增多，中國元素以多樣化的形式出現(xiàn)在美國電影中：“中藥”“中國歷史名人”“中國動物”“中國文學(xué)”等等，可見文化交流帶來的影響。同時(shí)，美國電影制作的進(jìn)步、電影運(yùn)動的發(fā)展、美國社會對于外來文化的認(rèn)同與接納也為中國元素在美國電影中的多樣化呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

3結(jié)論：中國元素及文化影響力在好萊塢電影中的整體變化趨勢

縱觀中國元素在好萊塢主流電影中的演變趨勢，可以得出結(jié)論：好萊塢早期，美國電影中的中國元素多以“中國人”的形式出現(xiàn)，且多數(shù)為反面或苦難角色，并且怯懦、邪惡的性格多被歪曲或夸大，誤讀占到大多數(shù)；直到二戰(zhàn)，美國開始了解中國，這期間美國電影中的中國元素仍以“中國人”為主，戰(zhàn)爭片占有很大分量，“中國人”開始以勤勞勇敢的正面形象出現(xiàn)在美國熒幕；隨著新好萊塢時(shí)期的到來與美國電影同世界文化的交融，“中國功夫”逐漸成為中國元素在美國主流電影中的載體，對美國電影影響巨大，并掀起了經(jīng)久不衰的“功夫熱”，“中國傳統(tǒng)文化”開始被美國電影熟識。隨著社會發(fā)展、文化交融等因素的共同作用，中國元素以更為立體多元的形式出現(xiàn)在美國好萊塢電影中，形式更為多樣，也更貼近生活。

因此，中國元素在美國主流電影中的影響力與對外交流程度息息相關(guān)，同時(shí)與中國自身綜合國力與國際地位密不可分。電影作為大眾文化的重要組成部分，體現(xiàn)著文化間的交融與碰撞；好萊塢電影吸納世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃發(fā)展的重要原因。對于中國電影，乃至中國文化，若需要增強(qiáng)自身影響力，也應(yīng)在收容并舉的同時(shí)保持自身特色。參考文獻(xiàn)：

[1] 哈羅德·伊薩克斯（美）. 美國的中國形象[m].于殿利，陸日宇，譯.北京：中華書局，2006.

[2] 李江月.美國電影中的華人男性形象詮釋[j].電影文學(xué)，2008，（10）：2122.

篇（8）

不可避免地我亦受孕于罪孽

在那充斥著汗味和神經(jīng)興奮的新婚之夜

我知道/身體日漸掙脫于土壤

個(gè)子愈高/我們愈殘忍/愈冷漠無望

到時(shí)候/憑王子的宗室血統(tǒng)

我毫無懸念將王位接掌

我知道/一切從來都如我所想

我從未吃虧上當(dāng)

學(xué)校里的朋友/舞劍時(shí)的玩伴/都聽我的

就像他們的前輩對我的前輩那樣

該說什么話/從不用想

輕松地每天只把空炮放

還被公子哥兒們信奉為

永遠(yuǎn)的孩子王

連那夜里的守衛(wèi)都害怕我們

糜爛了的生活像得了天花一樣

我睡上好的皮革/大塊兒吃肉

用鐙子踢著馬兒作響

我知道/人們終將對我說/萬歲——吾王！

命運(yùn)早把這印記烙在我的襁褓

我陶醉于戰(zhàn)甲的清脆

卻受著書本和知識的煎熬

只用嘴角微笑

眼神卻暗藏邪惡和悲傷

但它學(xué)會了隱藏/像那個(gè)訓(xùn)練有素的小丑一樣

現(xiàn)在小丑已經(jīng)死了/我對他說/阿門——叫約里克的 可憐人[2]

但是/我拒收我之所得：

榮譽(yù)/特權(quán)/獵物和獎(jiǎng)賞

忽然/我憐惜死去的侍從

并久久地繞行在青色的麥芽地上[3]

我忘記了獵人的狂熱

痛恨起迅捷的獵狗

我放走受傷的野獸/策馬返身

鞭打圍捕獵物的幫手

我看見/無聊的游戲每天進(jìn)行

并演變成肆意的胡鬧

夜晚/迎著清流

悄悄把白日沾染的齷齪洗掉

我醒悟/正日復(fù)一日變得呆笨

我明白/家族中布滿詭計(jì)

我討厭/這個(gè)時(shí)代和其中的人

便埋頭于書籍

我的大腦/如貪婪的剝削者/壓榨知識

不斷領(lǐng)悟那些“運(yùn)動”和“靜止”

但是/在知識和思考中我找不到解釋

當(dāng)現(xiàn)實(shí)將其駁斥

兒時(shí)之友情/斷了線一般全無

這阿里阿德涅之線/原本只是示意圖[4]

生存，還是毀滅/我常焦灼于這樣的語境

正如置身于無解的兩難處境

向永遠(yuǎn)咆哮著的痛苦之海洋/我們投劍

瞧那篩子上的麥[5]

篩出的答案都是幻象

所答之問題也從未存在

前人的呼喚/透過喧囂聲

我跟隨呼喚/卻猶豫暗生

沉重的思想拽著我上升

輕浮的肉體卻拖我沉降/將我埋葬

當(dāng)思想變成了脆弱的合成體

它剛剛凝固/又四處逃逸

我流了血/選所有人所選

沒有拒絕復(fù)仇的勇氣

潰敗啊/我在死亡面前選擇奮起

歐菲利婭/我何曾接受過這等腐氣[6]

我將自己與殺人狂等同劃一

就如曾與他共臥一片土地

我哈姆雷特——蔑視暴力！

我早把丹麥王冠唾棄

但他們認(rèn)為/我爭帝位費(fèi)盡心力

殺死了作為競爭對手的先帝！

不斷涌動的天賦/更像囈語

死亡在新生中斜睥

我們都給出了詭異的答語

卻不知何為問題

1972年

注：

[1]作者弗拉基米爾？謝苗諾維奇·維索茨基（1938—1980）是俄羅斯著名戲劇、電影演員和詩人。自1971年起，維索茨基開始在塔甘卡劇院飾演哈姆雷特，成為“70年代世界上最優(yōu)秀的扮演哈姆雷特的演員之一”。因在電影中的出色表演榮獲過國際電影節(jié)大獎(jiǎng)和蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)。詩歌《我的哈姆雷特》正是作者作為哈姆雷特的扮演者，對所飾演的這位家喻戶曉的文學(xué)形象的深度哲學(xué)思考。

[2]詩中有意引用哈姆雷特在墓地見到前任權(quán)臣的頭顱時(shí)的獨(dú)白，意在喚起讀者的共同記憶。劇中約里克在皇家人面前總是“風(fēng)趣無限”，故而哈姆雷特將其稱為“小丑”。此處“小丑”為西方戲劇中丑角之意。

[3]這是指農(nóng)民們的“面包地”，麥子長成了做面包，農(nóng)民才有吃的；而貴族子弟常摘取剛冒出的綠芽食用或取樂。這兩句都指哈姆雷特意識到了“善”。

篇（9）

作者簡介：李春會（1979-），男，吉林德惠人，吉林財(cái)經(jīng)大學(xué)統(tǒng)計(jì)學(xué)院講師，法學(xué)博士，研究方向：社會建設(shè)與民生制度。

中圖分類號：F323.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A doi：10.3969/j.issn.1672-3309（x）.2013.07.58 文章編號：1672-3309（2013）07-130-03

農(nóng)民工——農(nóng)民身份的工人，在城市工作了這么些年卻不被重視，然而這還不是農(nóng)民工最頭疼的問題。大多數(shù)農(nóng)民工，尤其是第一代農(nóng)民工，他們進(jìn)城務(wù)工的主要?jiǎng)訖C(jī)并不是想在城市安家落戶，而只是想掙點(diǎn)辛苦錢寄回家。但是農(nóng)民工的工資要不回來、拖欠農(nóng)民工工資的系列事件不斷涌現(xiàn)，成為社會熱點(diǎn)問題。

一、夾縫中的農(nóng)民工階層——問題的背景及提出

農(nóng)民工是當(dāng)代中國最為典型的社會階層之一。農(nóng)民工作為轉(zhuǎn)移到城市的農(nóng)村富余勞動力，為城市建設(shè)做出了巨大貢獻(xiàn)。他們雖然文化水平低，但是踏實(shí)、吃苦、廉價(jià)，在城市勞動力市場上很受青睞。雖然進(jìn)城務(wù)工比在家務(wù)農(nóng)掙得多，但是他們多數(shù)分布在建筑、餐飲、低端服務(wù)業(yè)等部門中，而白領(lǐng)、技術(shù)研發(fā)人員、文化生產(chǎn)者、股東等則是本地市民的主要職業(yè)。大量農(nóng)民工涌入城市對城市產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了重要影響。除了上面提到的就業(yè)結(jié)構(gòu)的差別外，廉價(jià)的農(nóng)民工還會催生大量的市民老板，影響國民經(jīng)濟(jì)的資本流向。在這個(gè)意義上，農(nóng)民工現(xiàn)象是農(nóng)村給城市打工的典型表現(xiàn)。

城鄉(xiāng)之間不對等的依賴關(guān)系在短時(shí)期內(nèi)為國民經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，但是，這種城市拉力、農(nóng)村推力促成的進(jìn)城務(wù)工潮越來越?jīng)坝浚羁痰赜绊懏?dāng)代中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。在今天，農(nóng)民工儼然已經(jīng)成為一個(gè)嶄新的社會階層，一個(gè)背負(fù)滿身泥水、扛著麻袋回家過年的社會刻板印象的社會階層，一個(gè)激發(fā)城市地方保護(hù)主義情緒的社會階層。很多農(nóng)民工雖然在城市生活多年，但是由于工作性質(zhì)、工作環(huán)境、受教育程度和生活環(huán)境等條件限制，依然沒有有效地融入到市民生活中去。談到農(nóng)民工，一身臟兮兮的工裝、操著濃重的方言、干著各種臟活累活，這是大部分市民眼里的農(nóng)民工形象。本來對于這些農(nóng)民工兄弟，市民還是懷著包容的心態(tài)，然而，當(dāng)這些樸素的農(nóng)民工兄弟打算在城市購房置業(yè)、讓自己的小孩在城市上學(xué)的時(shí)候，市民看他們的眼神里便多了一絲嫌棄。關(guān)于異地高考政策的爭論正是這種情緒的集中體現(xiàn)。既得利益群體的包容心遭受考驗(yàn)，在爭論中表現(xiàn)出自我保護(hù)和地方排外的傾向。

二、農(nóng)民工的做事方式及其制度影響

從根本上講，農(nóng)民工是土里土氣的農(nóng)民，尤其是第一代農(nóng)民工。他們生在農(nóng)村、長在農(nóng)村，熟悉農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動，吃苦耐勞，多為熟人交往，樸實(shí)，等等。而“工”只是農(nóng)民工的一種臨時(shí)身份，表明了農(nóng)民工在城市里的主要角色——作為工人和主要功能——干活。與城市里的其他產(chǎn)業(yè)工人相比，農(nóng)民工的做事方式具有非常典型的特征，而這些特征不僅成為了農(nóng)民工在城市里生活和工作的標(biāo)簽，而且深深嵌入到制度中去，不斷困擾著農(nóng)民工的進(jìn)城務(wù)工之旅。

（一）熟人交往與包工頭、勞動分包制度

在影響我國建筑行業(yè)勞資團(tuán)結(jié)的眾多因素中，熟人關(guān)系的親密互動對建筑行業(yè)的勞資團(tuán)結(jié)影響很大。“在我們所調(diào)查的吉林省C市建筑工地中，當(dāng)我們問及建筑工人通過何種方式進(jìn)入工地時(shí)，超過80%的工人回答是通過朋友或親戚介紹進(jìn)入工地的。由于工友之間是親戚或朋友關(guān)系，甚至個(gè)別工人還和老板是親戚或朋友關(guān)系，因此基于差序格局的信任和親密關(guān)系建筑工人進(jìn)入工地，并由此維系著勞資團(tuán)結(jié)。”[1]由此看見，已經(jīng)習(xí)慣了差序格局下的人際關(guān)系和辦事方式的農(nóng)民工，來到新的工作場所和生活環(huán)境之后依然沒有多大改變。熟人，也就是強(qiáng)關(guān)系，依然是農(nóng)民工獲取有效、有價(jià)值的工作和生活信息，獲得更為優(yōu)質(zhì)的工作機(jī)會和福利待遇的可靠媒介。

這就為包工頭的出現(xiàn)和持續(xù)存在提供了深厚的社會需求。建設(shè)部研究中心課題組在《包工頭制度的歷史成因及其制度取向》中大致將包工頭的發(fā)展劃分為三個(gè)階段（建國至今）：形成階段、分化階段和規(guī)范階段，有國有建筑施工企業(yè)承包人、“領(lǐng)場師傅”、包人頭等幾種具體的包工頭類型。[2]可以看出，包工頭的出現(xiàn)和演化受到國家發(fā)展政策、行業(yè)性質(zhì)以及勞資供給狀況等多種因素的影響。但是，毋庸置疑，包工頭是農(nóng)民工與工作崗位的媒介。農(nóng)民工外出務(wù)工很少單槍匹馬，往往成群結(jié)隊(duì)，有一個(gè)或幾個(gè)領(lǐng)頭人。當(dāng)這批農(nóng)民工取得工程項(xiàng)目施工資格的時(shí)候，領(lǐng)頭人就變成了“領(lǐng)場師傅”，也就是包工頭。這種包工頭的出現(xiàn)具有明顯的鄉(xiāng)土色彩，因?yàn)椤邦I(lǐng)場師傅”是“自己人”，能信得過，所以重大事情聽他的，重大決策由他做。與此同時(shí)存在的是國有建筑施工企業(yè)的承包人，這些包工頭掌握務(wù)工機(jī)會，他們?nèi)狈Φ幕蚣鼻袑ふ业氖鞘袌錾系牧畠r(jià)勞動力。如果能夠找到理想的“領(lǐng)場師傅”團(tuán)隊(duì)最好，找不到的話就只能招募勞動力市場上的“散兵游勇”了。筆者認(rèn)為，國有建筑施工企業(yè)承包人，乃至所有的非“領(lǐng)場師傅”包工頭，他們之所以能夠成為農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工活動的主要關(guān)聯(lián)人員，依然是差序格局的思維模式在發(fā)揮作用。在陌生的城市工作和生活環(huán)境中，他們走在結(jié)實(shí)的柏油路上，很難聽到熟悉的方言，總為自己開口說話感到焦慮，除了一起出來的老鄉(xiāng)沒有幾個(gè)熟人。但是他們?nèi)匀灰⒆约旱摹笆澜纭保⒆约旱摹爸刃颉保⒅刃騽t是從營造場域中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)開始的。以“領(lǐng)場師傅”為基本模型進(jìn)行類比，國有建筑施工企業(yè)承包人也就成了農(nóng)民工打交道的主要對象，而包工頭無疑助長了分包之風(fēng)。

（二）鄉(xiāng)土氣息與勞動法制

在《鄉(xiāng)土中國》中提到，傳統(tǒng)社會的中國農(nóng)民很“土”，土地是他們的衣食父母，是他們的命根子。當(dāng)然費(fèi)老先生也說了，雖然土里土氣的，但是“土”不是個(gè)貶義詞。比如說，我們不能借口傳統(tǒng)農(nóng)民之間的交流不使用準(zhǔn)確的語言，懷疑他們之間的交流不夠到位。但是，這種渾身散發(fā)鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)民工卻與城市的工作環(huán)境略顯脫節(jié)。他們欣賞有品德的包工頭，因?yàn)檫@些包工頭在行業(yè)中很有口碑，贏得了農(nóng)民工的信任。“這些農(nóng)民工出來打工都不容易，我們當(dāng)工頭的能照顧盡量照顧。在我們這行干久了，人們都會對你有一個(gè)講不講究的評價(jià)，也就是說你這個(gè)老板是不是講信用，對你手下的人和干活的工人好不好，時(shí)間久了，人家心里都會有數(shù)，如果你不講究，人家也不會跟著你干。”[3]從長遠(yuǎn)來看，這種樸實(shí)地道的做法能夠保證持續(xù)博弈中的良好收益，但是正是基于對口碑和道德的信任，對傳統(tǒng)的評估法則的信任，他們沒有對城市勞動中異常重要的勞動法制進(jìn)行足夠的重視，因此不簽勞動合同，沒有足夠的勞動保護(hù)意識，“與用工企業(yè)或者包工頭之間基本不會簽訂勞動合同，在雇主未與其進(jìn)行結(jié)算出具憑據(jù)前，一般情況下對雇主的欠薪行為只能忍而讓之。”[4]可以看出，在法制越來越健全的當(dāng)代中國，農(nóng)民工在融入現(xiàn)代用工制度的時(shí)候，行為方式中仍然帶有明顯的傳統(tǒng)思維方式的色彩，這為農(nóng)民工欠薪事件的屢屢發(fā)生留下了隱患。

（三）暴力討薪與事件性質(zhì)的轉(zhuǎn)變

農(nóng)民工在一定程度上影響了城市的社會治安，這種刻板印象已經(jīng)成為很多市民的共識。當(dāng)然，很多相關(guān)的違法犯罪行為并不是農(nóng)民工群體所特有的，比如校園案，卻經(jīng)常被扣到農(nóng)民工群體的頭上，新聞媒體要對這些事情負(fù)很大責(zé)任。然而，暴力討薪作為經(jīng)常發(fā)生在農(nóng)民工身上的，卻帶有典型的群體特色，是由拖欠農(nóng)民工工資事件演變而來的一種農(nóng)民工所采取解決欠薪問題的方式。

與欠薪相對應(yīng)的是討薪，如果不欠薪也就沒有所謂的“討薪”了。那么，為什么農(nóng)民工要自己“討”薪？一方面，包工頭或承包商沒錢可發(fā)或惡意欠薪（據(jù)統(tǒng)計(jì)，建設(shè)領(lǐng)域拖欠農(nóng)民工工資，只有10%屬于惡意拖欠，其余 90%都是因?yàn)榻ㄔO(shè)單位拖欠施工企業(yè)工程款，導(dǎo)致施工企業(yè)拖欠農(nóng)民工工資 ）；另一方面，勞動監(jiān)察部門人手不夠，辦案條件簡陋，再加上農(nóng)民工欠薪事件自身的復(fù)雜性和勞動法律政策的不足，導(dǎo)致政府在討薪過程中發(fā)揮作用微弱。辛苦工作賺來的血汗錢成了空頭支票，承載著家庭生計(jì)重?fù)?dān)和致富希望的農(nóng)民工異常懊惱，于是他們決定用鐵和血奪回自己的血汗錢，雖然他們也不知道結(jié)果如何，但是他們定要討個(gè)說法，雖然他們也知道這樣做可能造成的惡劣后果，但是他們已經(jīng)被逼上了絕境。在他們看來，解決這個(gè)問題的最為簡單有效、最能跟他們的急切心情相呼應(yīng)的方式就是暴力討薪。

由外出務(wù)工到暴力討薪，農(nóng)民工的群體行為發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變：從合作走向了沖突。這種轉(zhuǎn)變雖然發(fā)生在較為極端的情況下——欠薪，但是凸顯了農(nóng)民工在城市務(wù)工時(shí)的行為困境。如果說，尋找工作機(jī)會聯(lián)系承包商是按照傳統(tǒng)“差序格局”建立新環(huán)境——城市的生活秩序的開始和主要持續(xù)方式的話，那么暴力討薪則是這種秩序破裂或失效之后所爆發(fā)出來的原始力量。很明顯，農(nóng)民工的做事方式帶有濃厚的傳統(tǒng)色彩，而并沒有有效理解和熟練掌握城市的法制運(yùn)行邏輯。而暴力討薪則借助的影響力使拖欠農(nóng)民工工資的勞資關(guān)系問題發(fā)展成具有重大社會影響力的社會事件，是農(nóng)民工欠薪問題的激烈表現(xiàn)。所以，農(nóng)民工暴力討薪影響到了社會穩(wěn)定和社會和諧，而這種新生的社會不穩(wěn)定因素則會使社會維穩(wěn)力量關(guān)聯(lián)到農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工進(jìn)程中來。如此這般，作為當(dāng)代中國社會流動的典型，將不斷受制于這股力量。

（四）城市系統(tǒng)下的行為方式及其制度局限

人是文化的重要組成，所以由人所承載的社會流動也是文化流動、傳播、碰撞、融合或沖突的過程。如前文所述，在農(nóng)村土地上土生土長起來的農(nóng)民工帶著農(nóng)村人所特有的性格特點(diǎn)、信任取向和辦事方式走進(jìn)了城市。城市較農(nóng)村是發(fā)達(dá)地區(qū)，工商業(yè)發(fā)達(dá)，基礎(chǔ)設(shè)施完善，市民受教育水平高。然而，農(nóng)民工卻很難享受和使用城市里提供的優(yōu)越資源和條件，其主要原因在于發(fā)育成熟的城市系統(tǒng)的封閉性和確定性。馬克斯·韋伯對社會組織的理解很有特色，他沒有采用“共同體”式的組織定義，即認(rèn)為社會組織成員具有共同的行為習(xí)慣、思維方式和道德準(zhǔn)則等，而是從組織場域的角度出發(fā)認(rèn)為社會組織是一個(gè)封閉的群體，內(nèi)含組織規(guī)范和法則，阻止非組織成員的進(jìn)入。從這個(gè)角度來理解觀察城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)繁華的、時(shí)尚的、開放的城市系統(tǒng)，對于農(nóng)村人來說，簡直就是一尊只留下天窗的銅墻鐵壁。從實(shí)物層面來說，鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)配合電子攝像頭，成功限制和認(rèn)真記錄了城市生活的幾乎所有形式的社會行為交往。拿到突破或占有鋼筋混凝土的鑰匙，獲得電子攝像頭下的制度生活的資格，必須具備優(yōu)秀的職業(yè)素養(yǎng)，即具體化為各種文憑、職業(yè)資格證書等。而作為城市基礎(chǔ)設(shè)施之一的網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，便是廣大農(nóng)民工很難享受的社會福利，自然也很難感受網(wǎng)絡(luò)購票的便利性。

工商業(yè)比較發(fā)達(dá)的城市系統(tǒng)對確定性有著很高的要求，城區(qū)的面積有限，必須努力達(dá)到最優(yōu)的功能區(qū)規(guī)劃，才能保證城市的持續(xù)穩(wěn)定運(yùn)動；城市分工體系發(fā)達(dá)，依靠市場實(shí)現(xiàn)供需的基本平衡，精確的數(shù)字和運(yùn)算是重要保障；市民非常重視自己的利益，必須建立公平、公正的利益評判處理體系以有效處理各種利益糾紛；市民非常關(guān)注身體健康，先進(jìn)的衛(wèi)生技術(shù)手段滿足了這種需求。因此，當(dāng)農(nóng)民工進(jìn)入城市時(shí)，會對城市里的很多設(shè)施和市民的辦事方式感到難以理解，進(jìn)而怯步。城市終究是城市，對農(nóng)民工來說，是尊銅墻鐵壁。

（五）農(nóng)民工的未來與農(nóng)民工欠薪問題的解決

“在計(jì)劃體制下，民工就是農(nóng)民，卻讓社會感知其曾經(jīng)‘工人’過；在市場體制下，農(nóng)民工就是工人，卻讓農(nóng)民工在制度上備受歧視，如此錯(cuò)位，我們有理由將社會感知混亂的勞動者與制度斷檔的農(nóng)民工聯(lián)系在一起，而此恰恰是我國勞動法上極為特殊的主體現(xiàn)象。”[5]這段話從法律層面論述了當(dāng)代農(nóng)民工在制度上的尷尬境地或特殊性，也是農(nóng)民工身上所體現(xiàn)的當(dāng)代中國城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下的社會流動難題。那么農(nóng)民工欠薪難題如何破解？筆者認(rèn)為，應(yīng)該結(jié)合農(nóng)民工的發(fā)展趨勢來回答這個(gè)問題。

正如前面所說，大多數(shù)農(nóng)民工，尤其是第一代農(nóng)民工，他們進(jìn)城務(wù)工的主要?jiǎng)訖C(jī)并不是想在城市安家落戶，而只是想掙點(diǎn)辛苦錢寄回家。農(nóng)民工的根一直在農(nóng)村，留守兒童、留守婦女、留守老人，這是凝固在農(nóng)民工身上的強(qiáng)大拉力。特別是隨著作為外來務(wù)工人員主要流入地區(qū)的東部沿海工業(yè)區(qū)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化，以及國家對落后地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展扶持力度的增強(qiáng)，依靠在外長期務(wù)工的積累和經(jīng)驗(yàn)成為農(nóng)村地區(qū)工商業(yè)發(fā)展的先驅(qū)力量。

全國總工會新生代農(nóng)民工問題課題組的研究報(bào)告中指出，新生代農(nóng)民工占外出農(nóng)民工的六成以上，在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展中日益發(fā)揮主力軍的作用。與上代農(nóng)民工相比，新生代農(nóng)民工具有自己鮮明的特點(diǎn)：平均年齡23歲左右，初次外出務(wù)工歲數(shù)基本上為初中剛畢業(yè)年齡；成長經(jīng)歷開始趨同于城市同齡人；外出就業(yè)動機(jī)從“改善生活”向“體驗(yàn)生活、追求夢想”轉(zhuǎn)變，等等。[6]可以看出，新生代農(nóng)民工所體現(xiàn)的是完全不同于上代農(nóng)民工的趨勢。他們渴望城市生活，渴望通過打拼在城市里買下自己的房子、邂逅心儀的伴侶、成就兒時(shí)的夢想。他們是中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程的主力，是沖擊城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的主力。

因此，解決問題的矛頭就指向了非城即鄉(xiāng)的二分的城鄉(xiāng)社會結(jié)構(gòu)及其社會制度。中國自古就有城鄉(xiāng)的二分，中間有條狹窄的通道——科舉考試。但是在流動的現(xiàn)代社會里，社會流動變得如此頻繁、多樣、成規(guī)模，穩(wěn)固的制度心態(tài)必然導(dǎo)致百病叢生。因此，建立適合社會流動的彈性制度是解決當(dāng)前農(nóng)民工欠薪等一系列問題的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

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篇（10）

據(jù)史料記載，早在唐宋年間，萬安農(nóng)民畫就已萌芽。九皇圖、元宵圖、諸天大圣圖、門神畫以及各式各樣的年畫、烙畫、剪紙、浮雕等，在各個(gè)朝代可謂層出不窮。到了清代和民國時(shí)期，萬安更是出現(xiàn)了眾多民間繪畫作者和代表作品。

上世紀(jì)五六十年代，在當(dāng)時(shí)壁畫運(yùn)動的政治氛圍里，萬安將壁畫創(chuàng)作漸漸演變成一種新的民間繪畫樣式即農(nóng)民畫。那時(shí)的農(nóng)民畫作品極多，但由于大多以墻壁作紙，畫在室外，因此留存下來的極少。上世紀(jì)七八十年代，是萬安農(nóng)民畫的成形時(shí)期，那時(shí)經(jīng)常會在縣文化館和各鄉(xiāng)鎮(zhèn)開展農(nóng)民畫培訓(xùn)研討班，農(nóng)民參與熱情極高，創(chuàng)作隊(duì)伍達(dá)到100多人，并有24位作者加盟中國當(dāng)代農(nóng)民書畫研究會，有近百幅優(yōu)秀作品被選送參加民間藝術(shù)展覽，或在各級報(bào)刊發(fā)表。自九十年代開始，萬安農(nóng)民畫走向了成熟，體現(xiàn)出與民間美術(shù)相結(jié)合、與專業(yè)美術(shù)相結(jié)合的特點(diǎn)，創(chuàng)作呈現(xiàn)五彩紛呈的局面。1998年，在江西省民間藝術(shù)之鄉(xiāng)精品展中，肖小銀的《樂在其中》、劉玉鳳的《車出黃金千萬擔(dān)》被選做展覽的宣傳折頁，江西電視臺對《樂在其中》做了專門介紹和藝術(shù)評析。2000年后，廣大農(nóng)民畫愛好者以新建的梁書中國畫藝術(shù)館為平臺，在著名國畫大師梁書之子梁西江的帶領(lǐng)下，廣泛加強(qiáng)培訓(xùn)交流。近幾年來，萬安縣委、縣政府因勢利導(dǎo)，大力度保護(hù)、傳承和發(fā)展農(nóng)民畫，使萬安農(nóng)民畫邁上了一個(gè)嶄新的臺階。

在充分挖掘和展示農(nóng)民畫的魅力中，萬安縣堅(jiān)持高位推動，精心打造農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)，為農(nóng)民畫發(fā)展提供強(qiáng)有力的保障。2013年，該縣專門研究成立了由縣委書記任組長、縣長任第一副組長的農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展工作領(lǐng)導(dǎo)小組，在學(xué)習(xí)借鑒吉林東山、上海金山等地經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合本縣實(shí)際出臺了《關(guān)于加快農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)施意見》等文件，對農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)劃設(shè)計(jì)、管理經(jīng)營、政策優(yōu)惠、扶持機(jī)制等方面進(jìn)行統(tǒng)籌謀劃。尤其值得稱道的是，縣財(cái)政每年安排一定資金，為農(nóng)民畫注入活力，還鼓勵(lì)社會力量創(chuàng)辦農(nóng)民畫銷售公司，凡公司正式運(yùn)營且年銷售額達(dá)到50萬元以上的，給予一次性獎(jiǎng)勵(lì)5萬元;鼓勵(lì)農(nóng)民畫作者師傅帶徒弟，按每名學(xué)員5000元的標(biāo)準(zhǔn)對傳授人進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì);農(nóng)民畫作者舉辦個(gè)展或聯(lián)展，外出參展或參賽獲得獎(jiǎng)勵(lì)的，均再給予30008000元相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)。同時(shí)，每年都會舉辦全縣性的農(nóng)民畫創(chuàng)作大賽，一等獎(jiǎng)獎(jiǎng)金1萬元。

為形成傳承發(fā)展有序局面，該縣大力加強(qiáng)人才隊(duì)伍建設(shè)。通過邀請知名畫家、高校教師來萬安開展藝術(shù)交流和知識講座，組織現(xiàn)有農(nóng)民畫作者進(jìn)行集中培訓(xùn)，并從現(xiàn)有農(nóng)民畫作者中選拔優(yōu)秀代表到高校美術(shù)學(xué)院進(jìn)行短期培訓(xùn)，全面提高農(nóng)民畫作者的藝術(shù)修養(yǎng)和品位。2014年，兩次邀請省外知名專家面對面為農(nóng)民畫作者授課，進(jìn)一步強(qiáng)化了廣大作者的創(chuàng)作水平。同時(shí)，積極培育農(nóng)民畫傳承人。聘請高校美院和本土專家編寫《萬 安農(nóng)民畫教程》，面向社會公開選拔美術(shù)教 師 ，充實(shí)到縣職校和中小裕華邱學(xué)校。目前，已在多所學(xué)校開設(shè)農(nóng)民畫課，并充分利用縣職校職業(yè)技術(shù)教育的優(yōu)勢，積極招錄萬安農(nóng)民畫專業(yè)班，每年招收不少于30名學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)培訓(xùn)，從每屆專業(yè)班中招聘12名優(yōu)秀生充實(shí)到基層文化部門，從事農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)工作。2013年以來，又先后成立了萬安縣農(nóng)民畫協(xié)會、萬安農(nóng)民畫女作者協(xié)會、萬安縣政協(xié)農(nóng)民畫協(xié)會等多個(gè)協(xié)會，共有會員400余人，其中骨干作者 30 多人。在這些農(nóng)民畫家中，有三代畫農(nóng)民畫的陳上智、羅昭勇兩家人，有農(nóng)民畫夫妻肖小銀、劉玉鳳和劉名明、楊繼來，有殺豬為生的農(nóng)民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。

在良好的氛圍下，農(nóng)民畫家們潛心創(chuàng)作，形成了萬安農(nóng)民畫的特色：取材范圍廣，人物、花鳥、山水幾乎無所不包，給人以廣闊的聯(lián)想空間;構(gòu)圖求滿求密求全，追求形象的直觀性、完整性、飽滿性;造型上善用夸張手法，給人奇特感，新鮮感;色彩運(yùn)用大膽，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀性。2011 年，陳上智、羅昭勇、肖小銀、劉明名、匡小兵等人的作品參加紀(jì)念100周年海峽書畫展。2012年，肖小銀、劉玉鳳、羅昭勇等人參加中國農(nóng)民畫研究會主辦的中國日照農(nóng)民書畫藝術(shù)節(jié)，多幅作品獲佳作獎(jiǎng)。2014年5月，陳上智的《有愛才有福》入選聯(lián)合國總部展覽;6月，匡小兵的《八月秋風(fēng)醉農(nóng)家》和羅萬安的《蒲扇公主》入選青山綠水中國夢全國農(nóng)民畫展;9月，在我們的中國夢全國農(nóng)民畫畫展中，萬安農(nóng)民畫家共獲得1金2銀24優(yōu)秀獎(jiǎng)的好成績。至今，萬安農(nóng)民畫有近3000幅作品在全國各地展出并獲獎(jiǎng)，50多幅作品獲國家級大獎(jiǎng)，400多幅作品在省級以上刊物發(fā)表，2000多幅作品被國家、省、市有關(guān)部門和個(gè)人收藏。

在萬安農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，田北農(nóng)民畫村是一顆耀眼的明珠。

篇（11）

“意象這種詩學(xué)的閃光點(diǎn)介入敘事作品，是可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度的。”②意象點(diǎn)亮了現(xiàn)實(shí)生活蒼白的表象，使其折射出超越尋常的美感。“我們說的‘意象’還是一個(gè)情景交融的世界。因?yàn)椤庀蟆@現(xiàn)的不是一個(gè)孤立的物的實(shí)體，而是顯現(xiàn)一個(gè)生活世界，在這個(gè)生活世界中，世界萬物與人的生活和命運(yùn)是不可分離的，所以意象世界必然是帶有感情性質(zhì)的世界，是一個(gè)價(jià)值世界。”③由于意象中融合著創(chuàng)作者的審美思想與審美情感，使呈現(xiàn)于屏幕之上的客觀之物象滲透著審美意蘊(yùn)。

以電視劇《美麗的田野》為例，同大多數(shù)農(nóng)村題材電視劇一樣，這部劇也將焦點(diǎn)對準(zhǔn)了“三農(nóng)”這一時(shí)代重大問題，不同于以往此類主題的鄉(xiāng)村書寫，這部劇在勇于直面現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，多次運(yùn)用“葵花”意象進(jìn)行抒情，在展示中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)狀況和未來希冀時(shí)充滿濃郁的浪漫主義色彩。在劇中，“葵花”意象與七娘這一人物形象緊密聯(lián)系在一起，葵花給了七娘生命，給了七娘愛情，也給了七娘葵花一樣的美好心靈。七娘是一個(gè)平凡而又偉大的母親，她收養(yǎng)三個(gè)孤兒，連同自己的親生女兒一起撫養(yǎng)成人；在她看到養(yǎng)子長順倚仗權(quán)勢胡作非為，肆意踐踏鳳凰嶺村民的利益時(shí)，七娘深明大義，從大局著想，成為田野競選村主任的堅(jiān)實(shí)后盾。當(dāng)七娘去世后，鳳凰嶺的村民抬著七娘插滿葵花的靈柩，為這個(gè)美麗善良的女人送行。田野將七娘的骨灰撒在葵花地中，望著盛開的葵花，田野深情地說：“娘生于葵花，歸于葵花，葵花就是娘的生命。娘啊，我知道你沒走，你在看著我們，你在伴著我們，每當(dāng)秋天的太陽照在鳳凰嶺時(shí)，那每一朵向著太陽的葵花都是娘的笑臉……”在這里，七娘和“葵花”已經(jīng)融為一體，“葵花”意象將七娘這個(gè)人物形象升華，使人物的情感更加打動人心。

可見，通過意象的引入，能夠?qū)⑧l(xiāng)村日常生活敘事詩意化，利用意象的美學(xué)功能賦予缺乏美感與超越性的鄉(xiāng)村之物以新的美學(xué)內(nèi)涵，“成為一種文化意義的審美載體，一種人文精神的感官現(xiàn)象。”④正如朱光潛所認(rèn)為的那樣：凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實(shí)人生的返照，一方面也是現(xiàn)實(shí)人生的超脫。⑤鄉(xiāng)村意象之中既包含了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村世界的“返照”，又表現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村世界的“超脫”，因此使其在電視劇敘事中呈現(xiàn)一定的審美張力，成為獨(dú)具特色的審美對象，進(jìn)而增加了農(nóng)村題材電視劇的審美濃度。

意象解讀農(nóng)村題材電視劇的情節(jié)內(nèi)涵

“高明的意象選擇，不僅成為連接情節(jié)線索的紐帶，而且能夠以其豐富的內(nèi)涵引導(dǎo)情節(jié)深入新的層面。”⑥以《潁河故事》這部農(nóng)村題材電視劇中頗有分量的代表作品為例，它雖然只有18集的長度，卻包含了巨大的故事容量，并且人物性格轉(zhuǎn)變、人物之間關(guān)系的變化以及故事發(fā)展走向真實(shí)生動，符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯，其主要原因在于多個(gè)意象介入事件的敘述而產(chǎn)生的作用。以“小橋”意象為例，“小橋”雖然在全劇只出現(xiàn)三次，卻構(gòu)成一條線索與故事情節(jié)的發(fā)展密切相連，同時(shí)也暗示著“春生――曉霞”、“麥玲――連生”這兩組人物的命運(yùn)走向。在第二集中，春生和曉霞放學(xué)回來，兩人手拉手一前一后走在小橋上，春生有感而發(fā)，“這小橋啊，就是咱農(nóng)村學(xué)生的出路，考上大學(xué)就走過去，考不上大學(xué)就掉下去，沒別的辦法。”此刻，“小橋”與高考聯(lián)系在一起，成為農(nóng)村學(xué)子“出路”的象征之物，春生和曉霞正是通過高考這種方式來尋求人生的“出路”。走在小橋之上的春生對未來充滿信心，步伐穩(wěn)健，而曉霞則憂心忡忡，在春生的鼓勵(lì)與扶持下小心翼翼，步履維艱，這為后面故事發(fā)展中兩人的關(guān)系變化埋下了伏筆。就在此時(shí)，麥玲如約在小橋邊等待連生給她回信，當(dāng)連生出現(xiàn)在河對面小橋的另一端時(shí)，看到麥玲，他并沒有走過小橋，而是頹然地坐在地上。麥玲急切地過橋詢問連生母親對婚事的態(tài)度，當(dāng)她得知遭到反對時(shí)，對連生由愚孝導(dǎo)致毫無主見的心理充滿怨憤，隨即過橋離開。在這里，“小橋”這一意象，不再代表春生和曉霞眼中的高考這一“出路”，而是轉(zhuǎn)為麥玲和連生之間追求“婚戀”自由的象征：麥玲主動過橋，表現(xiàn)了她主動追求婚戀自由的觀念，而連生面對小橋時(shí)的軟弱與無助，則表現(xiàn)他唯母命是從、不敢追求真正愛情的懦夫心態(tài)。“小橋”意象為后來兩人情感發(fā)展提供了暗示。在這里，“小橋”意象與兩組人物的情感糾葛相對應(yīng)，其象征意義在后續(xù)故事的發(fā)展中發(fā)揮了巨大作用。在第六集中，春生為了曉霞的前程放棄高考，在送曉霞去學(xué)校的路上，河面上只有一條被河水沖斷的土筑的“橋”，春生背起曉霞水走到對岸。在這里，“小橋”意象的象征意義投射到春生這個(gè)人物身上，使春生儼然成為曉霞人生路上的“橋”。并且，此時(shí)“甘為人橋”的春生內(nèi)心的喜悅之情也與之后被“過河拆橋”的曉霞在畢業(yè)前夕拋棄的絕望之心形成巨大反差，推動故事情節(jié)的深入發(fā)展。在第七集中，連生在橋上偶遇麥玲，麥玲在橋上對連生傾吐衷情，最后兩人相擁跌落橋下。“落橋”既與兩人在后來、私奔等種種沖破情感世俗禁忌的行為相呼應(yīng)，又預(yù)示兩人最終因連生身上無法克服的“愚孝”而分道揚(yáng)鑣的結(jié)局。在劇中，畏懼“過橋”的連生在瘋癲中度日，成為封建道德和封建禮教的犧牲品；而敢于“過橋”的麥玲則勇敢的創(chuàng)出一片天地，不僅成就了自己的事業(yè)，還收獲了完美的愛情。

意象深化農(nóng)村題材電視劇的思想主題

藝術(shù)作品的主題思想是其靈魂所在，它包含著創(chuàng)作者的審美感情與審美思想，而審美感情和審美思想正是形成審美意象的重要元素。“藝術(shù)的主題思想，是蘊(yùn)藏在審美意象中的審美觀念。”⑦在農(nóng)村題材電視劇中，其主題思想常常蘊(yùn)含在意象之中，意象凝聚著作品的意義和精神。觀眾在發(fā)現(xiàn)和解讀農(nóng)村題材電視劇中意象的同時(shí)，也能深刻領(lǐng)會到作品的思想主題。以反映改革開放背景下，中國農(nóng)民在觀念、情感與生活等方面發(fā)生變化的《籬笆?女人和狗》《轆轤?女人和井》《古船?女人和網(wǎng)》這三部電視劇為例，“‘三部曲’共同的精神指向，是通過對中國當(dāng)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)變革生活的描述，揭示當(dāng)代農(nóng)民思想觀念和文化心理的深刻演變――沖破世代相襲的封建意識的樊籬，艱難地但不可遏止地奔向現(xiàn)代文明。”⑧電視劇借用“籬笆”、“狗”、“轆轤”、“井”、“古船”、“網(wǎng)”這幾個(gè)典型的意象，將作品的主題思想表現(xiàn)出來。“籬笆”與“狗”的意象象征舊的傳統(tǒng)觀念成為人們追求自由生活的障礙；“井”意象則象征我國農(nóng)村封建意識殘余猶如“井”一般深邃，禁錮人的心靈，阻礙人們對自由、對幸福的追求。受困于“井”中之人，由于視野有限，在無法改變自己封建思想、實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代化改造的同時(shí)，也深深影響他人的現(xiàn)代化改造；而“轆轤”這一意象與“女人”聯(lián)系在一起，又形象地與那些千百年來纏繞在農(nóng)民身上，尤其是農(nóng)村女性身上、令人難以擺脫的舊有思想的“井繩”關(guān)聯(lián)；運(yùn)用“古船”“網(wǎng)”的意象，象征封建的樊籬、舊意識就像古船一樣，雖已陳舊在江面之上，撒下的一張網(wǎng)依舊令棗花和茂源老漢沖不破，表現(xiàn)了頑固的封建意識對于中國農(nóng)民思想現(xiàn)代化、精神現(xiàn)代化的禁錮和羈絆。通過這些意象，深化了在農(nóng)村社會變革之中，中國的廣大農(nóng)民只有認(rèn)清自己，改變舊有思想與觀念，不斷超越與戰(zhàn)勝自己，從根本上打破世代相襲的封建思想的束縛，才能走入現(xiàn)代文明這樣一個(gè)主題。

總之，在農(nóng)村題材電視劇中，意象化手法的運(yùn)用能夠增加敘事的詩化程度與審美濃度、解讀情節(jié)內(nèi)涵并深化所要表現(xiàn)的思想主題。在農(nóng)村題材電視劇敘事手法普遍缺乏美感的今天，加強(qiáng)意象結(jié)構(gòu)敘事，是實(shí)現(xiàn)電視劇作品美學(xué)突破的重要手段之一。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

欄目責(zé)編：曾 鳴

注釋：

①③⑤葉 朗：《美學(xué)原理》，北京，北京大學(xué)出版社，2009年4月版，第59、68、55―56頁。