蘭亭序的作者是誰大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇蘭亭序的作者是誰范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

讀出感受讀出心情讀出意境。

書者，書法者。人類發明文字，學會了書寫，便有了書法，書法是文字的藝術表現，書法有隸書、魏碑、楷書、行書、草書、宋體等各類書寫形式，每種書寫形式都有各自的特點。腳踏著古書的記憶，踩著清風去尋那墨香，看那細若游絲、行云流水、力透紙背的蘭亭序，真不愧為天下第一行書，令人陶醉于其中，令人沉迷于其中。你看你看那氣勢磅礴，變幻莫測，飄渺無定，如蛟龍騰云，似雪慢灑，恣肆浪漫，如此驚世書法，非張旭草書《古詩四帖》也，一筆一劃，橫平豎直，剛勁有力堂堂正正，正是顏真卿書法，做人當如楷書，端莊威重，剛烈正直。

不出家門看山水，醉臥窗前游江南，是誰手握朱筆？研磨、蘸墨毫潑墨賦山水。是誰晝夜不眠癡于丹青心，情歸山水，醉于藍天白云。用毛筆蘸水、彩落于宣紙上，古稱為丹青，現在稱國畫，喜歡山水，喜歡那筆下山水風貌，壯麗河山。平鋪宣紙，作畫者運筆，腕起走筆落墨，如行云流水，輕描點墨知輕重，

旋鋒勾勒繪圖中，濃淡皆有意，細繪山水形，墨香隨筆游，畫者意境真，水墨神韻濃，點點水墨是睛筆，輕輕潑墨撒深情，一幅詩意山水圖，立顯眼中，惟妙惟肖，畫里溪水潺潺流，山脈連綿青翠重，尚有白云幾朵，云霧飄渺，美哉美哉！( ： )

篇（2）

今天的藝術品在拍賣前，都標注了估價和起拍價；而且很多人認為既然拍賣行收了，就應該是真的。但事實并非如此。

首先看“真偽”。拍賣行并不為自身的拍賣標的保真，這是很容易核實的事。您盡可以打電話去問中國最具規模的幾家拍賣公司，不論是保利嘉德還是瀚海匡時，筆者可以很負責任地告訴您，沒有一家拍賣公司肯為拍賣出爭議拍品負法律責任。不錯，拍賣公司會動用自身的力量盡量保真，那同時也是為了公司信譽，但只是盡量，而且如果真看走了眼，一般拍賣公司是不負責的。

如果您新入行，一開始您可能會對自己的寶貝信心滿滿，但是挫折感很快會撲面而來。您會發現自己認為不錯的東西，到了拍賣行的專家手里卻變得疑慮重重。為什么？因為專家也無法確定真偽。或許有些讀者會對筆者的話感到懷疑，但事實確是如此。一個正規拍賣公司，即便規模再大，能聯系到的專家人數也是有限的。這些人的鑒定能力總體上不弱，但相比較潮水般涌入的拍品還是力不從心，數萬件甚至數十萬件拍品，也不可能每件都看；而且您的寶貝，有可能已經超出了某些專家的鑒定能力。初選時被淘汰是最司空見慣的事，甚至可以用“草率”、“粗魯”來形容，在去除贗品的同時，淘汰真品的事例比比皆是。這也就是筆者所說的“無法確定真偽”。如果您是新人，這也是入行應有的心理準備。

讓我們再來看“價格”。每件拍品在上拍時，都已經有了一個價格范圍，包括“估價待詢”的。但是，如果您把同一件拍品拿到幾個不同的拍賣公司去，很可能會出現不同的情況：A公司說值20萬，B公司說值30萬，C公司說值15萬，這還是A B C三家公司都認為拍品為真的情況。影響拍品價格的因素非常多，同什么時機上拍（藝術品市場好不好），拍賣公司的規模，鑒定人員的判斷，目標客戶群的承受能力，同場拍賣有無類似拍品等等都相關，這些都是變量，每次都不一樣。換句話說，一個拍賣公司給出的起拍價，可能只是另一家公司的幾分之一。這種定價能叫價格確定嗎？即便您不走拍賣流程，直接到一級市場出售寶貝，這種“貨到地頭死”的主動出售也往往很難達到您的心理價位。賣得好不好，尾數差一個0是司空見慣的事，有時候甚至能差一個“萬”。

篇（3）

幸筆者手中也持有兩枚同一版式的“太元貨泉”,其一為銅質,直徑23.2毫米,厚0.8毫米,穿7.3毫米,重2.12克,老生坑;另一為銀質合背錢,直徑23.5毫米,厚1.2毫米,穿7毫米,重3.71克,傳世品,包漿極為自然老舊(見圖1、圖2)。從錢文風貌上看,與華光普先生書中所載之品相近。在由蘇曄、李菊合著的《古幣縱橫》一書中,載有三品不同形制和錢文風貌的“太元貨泉”拓樣,其中一枚與華光普書中所載之品相同,而另一枚則與孫仲匯先生書中所載之品相同,唯第三枚似為小平大樣,錢文為粗體字,“太”字第一筆左挑,錢文書寫異于另兩品。僅上述而言,第一枚和第二枚拓樣哪一枚是屬東晉孝武帝所鑄之品,無法定論。該書作者還分析了第一枚所示“太元貨泉”,說“太”字楷書帶隸,“元”字為行書帶隸。不過,筆者認為,無論往什么體上靠,論其行、楷、隸都有些勉強,還不如說是北方契丹人的俗寫較為恰當,因為它并非是中原國家所鑄之品,而是契丹人所鑄的改范錢。另如蘇在《古錢探趣》一書第62頁所刊的一枚直徑約21毫米,圓穿,穿徑約10毫米,正背均為四出文的“太元貨泉”,文字形制都很特別,屬性不詳。

為弄清“太元貨泉”的來龍去脈,筆者翻閱了遼金錢幣學者李衛先生所著《遼金錢幣》一書(北京紫禁城出版社2009.11),書中第22頁附有一枚“太元貨泉”實物圖錄及拓樣,它與華光普先生書中所載之品相同,也同筆者本文所示之品相同。李衛先生對“太元貨泉”等錢幣有這樣一段論述:契丹早期,為了加強與內地的經濟聯系和內部需求,曾仿造過多種中原地區不同國家的錢幣,如“大泉五銖”、“常平五銖”、“永通泉貨”、“永隆通寶”、“開元通寶”以及“太元貨泉”改范錢,這些仿品和改范錢,雖然都使用了他國的貨幣名稱,但材質和風格都有所變化,而一個重要的發現就是它們都多出土于遼國故地,當為契丹人所造無疑。這就說明,契丹人在建國前和建國初的一段時間里,不僅鑄過本國的非年號錢,如“開丹圣寶”、“大丹重寶”、“通行泉貨”等,而且還仿鑄了別國不同時期的錢幣。但就目前所見,時至今日,千年滄桑,這種契丹人的仿品改范錢,從數量和品種上來說都已非常罕少,成為珍稀之品。

篇（4）

中國風流行歌曲的盛行，首先要歸功于其歌詞的古風古韻、清新脫俗。通常一首歌曲所描繪出的藝術形象，是由旋律描繪出來的音樂形象與歌詞描繪出來的文學形象相結合的產物，在大眾藝術接受過程中，歌詞形象的鮮明性與通俗性遠勝于音樂形象，因此，一首歌曲的好與壞、能否為大眾所接受，首先就要看歌詞文本的質量與吸引力了。而中國風流行歌曲的歌詞恰好吻合了這一特點，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的詩詞了，比如方文山為周杰倫所寫的系列中國風歌詞《青花瓷》《蘭亭序》《東風破》等。

分析典型的中國風流行歌曲的歌詞，我們可以發現，很多的歌詞都是有一些來源出處的，比如方文山為周杰倫所作的《發如雪》中，“發如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名詩人李白的《將進酒》中的經典句子“高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”。在接下來的歌詞中“是誰打翻前世柜，惹塵埃是非”中的“惹塵埃”源自于南北朝禪宗慧能大師的名句“本來無一物，何處惹塵埃”。又如方文山創作的《東風破》，其歌詞名本身是取東風破的曲牌名，而其中的“誰在用琵琶彈奏一曲東風破”，讓人想到白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的經典詩句。從這個意義上來說，將中國傳統辭賦中的經典文本進行解構，然后再與詞作者的情意表達相結合，創作出格調清新淡雅的新律歌詞是中國風歌詞創作比較常用的手法。除了對于經典詩詞文本的解構，中國風歌詞中還經常使用拆散經典文本的結構習慣，進而構筑非常規詞句搭配，這一點連方文山自己本人也是認同的，在其新浪博客的介紹頁中，引用百度百科中對他的描述“擅長拆解語言使用的慣性，重新澆灌文字重量，賦予其新的意義，紡織出新的質地，建構后現代新詞風。”

這種寫作方法與解構主義的理論是不謀而合的，解構主義的理論認為，文字先于語言，基于文字的差異性可以說明文化和文學的開放性、邊緣性、多重性和多義性，從而否定結構主義的語言、語音中心論、文本的封閉論、語義的簡單論（蔡亞洲《淺談方文山中國風歌詞中的解構主義及解構意義》，《青年文學家》2011年第6期）。比如，方文山為周杰倫所寫的《東風破》中的一句歌詞“歲月在墻上剝落看見小時候”，就是非常典型的對傳統語言結構、邏輯的解構，這句歌詞按照通常的語言結構來分析，可以將其細化成幾個小短句，如“歲月如流，涂在墻壁上的油漆經過多年的風吹雨打已經開始剝落，透過油漆剝落的斑痕，我仿佛看見小時候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解傳統的語言結構習慣，以“油漆在墻上剝落”作為句子的結構核心，大膽將歲月比擬成斑駁的油漆直接替換為主語，然后將主人公的“我”舍去后，用“看見小時候”作為句子的補語，這樣，一個具有多重結構性、多重意義的句子就創作出來了，意境深遠而耐人尋味。總之，不管是基于傳統音樂辭賦內容本身的解構，還是對于文本結構、邏輯、搭配習慣的解構，一首好的中國風流行歌曲，必然會有一首極具古風古韻的歌詞。

二、解構傳統音樂體系，建構現代流行音律

從音樂的本體來說，中國風流行歌曲在音階、調式、音色等方面均有自己獨特的藝術特征，這些特征是其區別于其它流行歌曲的主要因素。從解構主義的角度來看，這些特征是基于對中國傳統音樂體系的解構之上，而與當代流行音樂元素重新構建而成的。

首先，在調式、音階的使用上，中國傳統音樂中的音階視音級的多少而進行歸類，比如包含有五個音級的稱為五聲音階，包含有六個音級的稱為六聲音階，以及包含七個音級的七聲音階。從調式的角度劃分，五聲音階也稱為五聲調式，其基本的音級為宮、商、角、徵、羽，由這五個音級分別作為主音就可以構成最基本的五個傳統調式，在五聲調式的基礎上，如果添加任何一個偏音，比如清角、變徵、變宮、閏，就可以構成六聲調式，而如果是在五聲調式的基礎上添加兩個偏音，那么就構成七聲調式，最基礎的七聲調式分三大類，一共十五種基本調式，這三大類分別是添加變徵、變宮的雅樂音階，添加清角、變宮的清樂音階，以及添加清角、閏的燕樂音階。可以說，中國傳統音樂中的調式音階非常的繁多復雜。中國風流行歌曲在眾多的傳統調式音階中，去繁存精，大部分都采用五聲調式來進行旋律的寫作，自然而然，音樂中就充滿了古色古香的韻味。

其次，在編曲配器上，論文格式中國風流行歌曲揉合了很多的中國傳統樂器音色來作為情感表達、彰顯風格的重要手段。如果站在解構的立場上，換句話就可以說，這是對中國傳統音樂音色體系的解構，之后與當代電子、電聲樂器音色相結合而重新構建了中國風流行歌曲的編配體系。

中國傳統音樂的音色體系自古以來就有一些比較科學的分類，在西周時期，依照樂器制作材料的不同，將樂器分為八類，也稱“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。在各個不同的發展歷史時期，音樂的表演與演奏都有各自不同的音色體系，比如先秦時期的鐘鼓之樂，就是以編鐘與建鼓為主要樂器，輔以編磬、笙、排簫、瑟等樂器的大型管弦樂隊；再如唐代大曲中使用的清樂樂隊主要由編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫等十多種樂器組成，絲竹、打擊、吹管樂器成為該樂隊編制的主要樂器；再如元雜劇使用的伴奏樂隊，以笛、鼓、板為主，有時也加笙、琵琶、三弦、鑼等樂器；等等。可以說，中國傳統音樂中不同時期，不同風格種類的音樂都均有其相對應的樂器編制，中國風流行歌曲并不是要承襲這些傳統樂隊編制體系，而是選取最具古韻代表性的樂器，比如《青花瓷》中使用的古箏、竹笛，《千里之外》中使用的鐘、古箏、二胡等，與現代流行的電子、電聲樂器相結合，重構了中國風的音色使用體系。

當然，傳統音色的使用并不完全籍由演奏人員實施演奏，中國風歌曲中使用的傳統樂器音色有很大部分直接用的是該樂器的采樣音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龍拳》中使用的古箏、琵琶等等，這些音色的制作，首先解構該傳統樂器的單音彈奏，進而分解該樂器的演奏力度，再拆開各種演奏法，在此基礎上進行采樣，然后在采樣器中進行重構并合成該音色，這也是具有非常典型意義的解構主義。

最后，在有些中國風歌曲里，會直接截取傳統音樂中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或間奏中，有的甚至直接在主旋律中與其它樂句進行融合，創作出極富古典韻味的音樂旋律。比如周杰倫的歌曲《雙刀》《黃金甲》在前奏中引用了兩首中國傳統民歌的片段，而李玉剛演唱的歌曲《新貴妃醉酒》則是將傳統京劇的元素融入到旋律當中。這些都是中國風流行歌曲直接汲取中國傳統音樂養分的典型例子。

三、解構傳統審美意象，傳遞當代人文精神

中國傳統文化是一種和的文化，中國傳統音樂文化是傳統和文化的分支與組成，其結構的核心是“同中求異”，不論是句式結構、主題材料的發展變化，還是節奏的變化處理、曲式安排，都是在統一性的原則下追求些微的差異性。在音樂的審美上，講究朦朧含蓄的意境美，強調作品的氣韻生動、傳神風骨，注重人與自然的交流與統一、即天人合一，追求人際關系的和諧圓滿，并追求藝術表現中情感與倫理道德的滲透與融合，推崇藝術表現手法的蘊蓄婉曲、動靜相成、虛實相生，喜好藝術形態簡約質樸、協調適度，以中庸平和為最高審美理想。

流行歌曲作為俗文化的一種，通俗易懂、便于傳唱是其標志性的文化特點，而飽含藝術蘊味與深遠意象則不可避免的成為缺憾，著名作曲家施光南在描繪理想的歌曲創作時憧憬“讓藝術歌曲通俗化，讓通俗歌曲藝術化”，中國風流行歌曲可以說正在踐行著這一理想。它通過對中國傳統音樂文化的解構，分解傳統藝術審美趣味，攫取典型意象，融合現代俗文化的元素，從而重構出當今主流文化的意識形態，并傳遞著當代的人文精神，在制造流行的趨勢上提升了流行文化的藝術品位。具體說來，表現在以下幾個方面：

首先，在主題、內容上，中國風流行歌曲破解傳統音樂朦朧含蓄的形象，籍由更細化、并兼具視聽色彩的具象，來塑造新時代的人物情感。比如有崇尚武學、充滿英雄主義色彩的《雙截棍》《龍拳》《霍元甲》《曹操》《蓋世英雄》《十八般武藝》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《發如雪》《蘭亭序》《東風破》等，有娓娓道來、細說故事般的《娘子》《斗牛》《爺爺泡的茶》《半島鐵盒》《最后的戰役》等。

在單個歌曲中，也會具有多重典型的傳統音樂意象，比如《東風破》中歌詞寫到“一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯過/誰在用琵琶彈奏一曲東風破/歲月在墻上剝落看見小時候”，“誰在用琵琶彈奏一曲東風破/楓葉將故事染色結局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭/就連分手都很沉默”，入木三分的刻畫了離愁別恨和尋舊感懷兩種典型的藝術意象。

篇（5）

其實，這并不奇怪，90后是在流行文化熏陶下成長起來的一代，他們的日常生活、行為習慣、思維方式更多地受到了流行文化的影響，流行文化已成為他們心靈生活的重要部分。而在眾多流行現象中，學生接觸面最廣也最受影響的莫過于流行音樂——已成為學生耳熟能詳的話語符號和隨時翻閱的“青春寶典”——對中學生的價值觀和行為方式，尤其是對語文學習具有不可忽視的影響。對此，語文教師應因勢利導，讓流行音樂與職高語文巧妙“聯姻”，利用現代化手段將優秀的流行文化引入到語文學習中，從而激發學生的學習興趣，有效提升課堂效率，最終變“應試語文”、“課堂語文”為“生活語文”。

為此，筆者曾做過一個問卷調查，調查數據表明，在諸多歌星中最受學生喜愛的是周杰倫，他的歌在學生中傳唱度也最高。2005年周杰倫的《蝸牛》因其積極向上的思想內容而入選上海中學生愛國主義歌曲推薦目錄的100首愛國歌曲。2006年《聽媽媽的話》入選臺灣地區教材。無獨有偶，2008年武漢市常青一中曾在一次校內月考中要求學生默寫周杰倫的新專輯中歌曲《青花瓷》的歌詞。

周杰倫從出道以來共出了十幾張專輯，將近300首歌曲，涵蓋了勵志、愛國、思鄉、愛情、友情、親情等各種情感領域，在語文教學中具有極強的實用性和操作性。他的歌詞帶有濃郁的中國風，典雅精致，將古典味道進行了成功的現代轉化，是古典美與現代美，生活美與情感美，音樂美與意境美的融合。如果我們能引導學生從周杰倫的歌曲中發現語文，挖掘語文的美，提高審美能力，不是更能讓他們深切體會到“生活的外延即語文的外延”的真諦嗎？基于此，筆者在搜集整理周杰倫的歌曲的基礎上，將它與職高語文教學進行整合，形成一個專題教學版塊，取得了較好的教學效果。具體而言，主要通過以下四個方面進行。

一、利用周杰倫歌詞激發學生學習鑒賞古典文學的興趣

職高語文教材中選用了大量的古典文學：詩經、楚辭、漢樂府、北朝民歌、唐詩、宋詞、元曲，也有群眾歌曲、民歌歌詞等。而周杰倫的御用詞人方文山，這位被稱為鬼才的優秀作詞家，最擅長穿越歷史時空用文字詮釋自己的還有周杰倫的音樂理念，他的筆下有遺失的文明，有遠古的戰場，還有那唐宋甚至是元明清的歲月，有天凈沙秋思般意境的少年初戀，也有舊社會地位差距造就的畸形愛情。他的歌詞亦詩亦詞，亦古亦今，在他的筆下，歌詞不再是單純的流行文化，而成為一種可能酵生多種文化想象的文學現象。他的風格獨樹一幟，使得周杰倫的音樂在同類作品中更加唯美浪漫，境界更勝人一籌。這里向我們傳遞了一個信號，如果他的歌曲能運用得當的話，就會對古典文學的教學起到優化作用。所以，筆者在實踐時主要采用了以下兩種操作方法。

（一）直接將歌詞作為教學內容進行鑒賞訓練

作為培養學生鑒賞文學作品能力的手段，興趣是最好的老師。如果教學內容能夠讓學生感興趣的話，就可以提高他們學習的積極性，達到事半功倍的效果。在周杰倫的歌曲流行的時候，我專門設計了一節欣賞課，教學內容就是周杰倫的《東風破》，以下是部分課堂實錄：

問題：哪一個字或哪一句讓你感觸最深，找出來并說明理由。生1：最巧妙的那一句是“一壺漂泊浪跡天涯難入喉”，它巧妙在不用“酒”來搭配“一壺”，卻讓我們更深刻感受到了游子漂泊異地的孤寂。生2：詞人巧妙地用“離愁”來替代“燈”與“一盞”搭配，說到“燈”讓我聯想到辛棄疾“醉里挑燈看劍”的無眠，聯想到了“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的渴盼。生3：最特別的那個字是“瘦”，特別是在與“思念”搭配在一起。說到“瘦”字，讓我聯想到李清照的名句“人比黃花瘦”。生4：還有在“水向東流，時間怎么偷”中，最形象的那個字是“偷”，它形象在將一去不復返的看不見摸不著的時間具體化了。說到這個“偷”字，讓我聯想到朱自清《匆匆》里的一句話——“是誰偷了它吧”，說的也是時光的流逝。通過對流行音樂中優秀歌詞的鑒賞，學生經受了文學經典的洗禮，逐步加深了對古典詩詞的感情，開闊了胸襟，拓寬了眼界，陶冶了情操，提高了鑒賞能力。另外，像《青花瓷》、《千里之外》、《蘭亭序》等歌詞都具有極高的文學鑒賞價值，我們都將對學生進行專項訓練，一一品評。

（二）利用歌曲創設教學情境輔助課堂教學

如教學蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》時，可以播放周杰倫的《將軍》，讓學生在豪放大氣的旋律中去感受詞人對人生的無限感慨和深沉思考；學習柳永的《雨霖鈴》一詞時，可以播放《千里之外》這首歌，讓學生在婉轉流長的音樂氛圍中自然感悟戀人依依惜別時的纏綿悱惻，凄切動人；在學習《琵琶行（并序）》時，可以播放他的《蘭亭序》，讓學生在俠骨柔情、余音裊裊的旋律中體驗那段千古絕唱。

二、利用周杰倫歌曲進行思想教育和情感教育

語文是一門“文以載道，文道統一”的學科，具有很鮮明的形象性和情感性。所以，在語文課上不僅要引導學生掌握語言文學知識，培養其聽說讀寫的能力，更要注重培養學生美好高尚的情操和審美的素養。而從職高生的生源狀況來看，尤其需要對其進行思想情感和道德情操方面的教育。正是因為流行歌曲是學生熟悉、容易被接受的載體，選擇思想健康、積極向上的流行歌曲對學生進行愛國主義教育，敬業奮斗教育，愛心、親情等情感教育，比選用革命歌曲和空洞說教效果要好得多。像周杰倫的《龍拳》，比一味歌頌愛國的歌曲更加深入人心，起到更好的教育作用。再比如讓學生欣賞《聽媽媽的話》、《外婆》這些歌曲，用生動的例子來教育學生，讓我們的學生體會父母的良苦用心，學會關愛父母，體貼長輩，進而關愛身邊其他的人。再比如《蝸牛》這首歌曲膾炙人口，甚至還入選上海中學生愛國主義歌曲推薦目錄的100首愛國歌曲，是對學生進行勵志教育的極好素材。而在以環保類為主題的語文綜合實踐中，我們將周杰倫的《梯田》這首歌一直貫穿于整個活動過程中，而歌詞中的這幾句：“中學時期家鄉的一片片梯田，是我看過最美的綠地，于是也因此讓我得了最佳攝影。而如今，森林綠地都已成紀錄片，聞不到綠意盎然……”更是作為活動主題詞寫在黑板的醒目位置，學生們趣意盎然，活動參與度達到最高點，而最后的教育效果也是非常顯著的。

三、利用周杰倫歌詞進行基礎知識教學

語文中的語法基礎知識，由于其概念單一，理論性較強，而職高學生在初中階段對基礎知識掌握得不全面，得不到落實與深化，因此更加需要對其進行深入淺出的輔導。我們可以利用周杰倫歌曲中大量的歌詞資源來進行語言知識教學。我們都知道，有很多歌詞優美形象，委婉動人，一首歌就是一首詩。唱這樣的歌曲，無疑會在不知不覺中受到感染，既而學習它的語言，提高表達能力。不僅如此，還可以從中學習一些語法知識。如《七里香》的歌詞：那飽滿的稻穗，幸福了這個季節。這里就含有詞類活用現象，“幸福”一詞由形容詞活用為動詞。這樣，既欣賞了歌，又可以獲得一定的語法知識，真可謂一舉兩得。

另外，周杰倫的歌詞也很講究押韻，有些甚至一韻到底，光讀起來就非常朗朗上口，有極強的節奏感，如在《青花瓷》里，第一節押“an”韻，“淡、然、半、散”。接下來一直押“i”韻，“你、起、里、逸、筆、麗、意、底、密、地”。如果說整首歌詞是一串奪目的珍珠項鏈，那么這一個個押韻的字就是項鏈上最耀眼的那幾顆珍珠，渾然天成，美不勝收。在教學時讓學生判斷每首歌詞所押的韻，并找出韻字，老師最后總結評價，那么這塊知識內容又在美妙的歌聲中得到了落實。

最后，我還要特別說一下歌詞中修辭手法的運用。我國的古代作家的詩詞創作中，關于修辭手法的巧妙運用不乏其例，并且產生了無數優秀的作品，令后世讀者反復回味，成為永恒的經典。同樣，詞作者方文山在創作歌詞的時候也盡可能多地運用了各種各樣的修辭手段，從而使他的創作不至于陷入枯燥乏味、單調淺薄的境地。方文山歌詞最突出特點之一就在于修辭手法的廣泛應用，在他的歌詞中比喻、擬人、排比信手拈來，不可勝數，讓學生尋找并判斷歌詞中所用的各種修辭手法，再鑒賞各句的表達效果，修辭手法這一知識點一定會落實得穩固而扎實。下面就舉例加以說明。

周杰倫歌曲中傳唱比較多、大眾廣為熟悉的《青花瓷》，其中就運用了多種修辭格：“瓶身描繪的牡丹一如你初妝”、“你嫣然的一笑如含苞待放”、“如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意”等句是比喻法和比擬法的完美體現。“簾外芭蕉惹驟雨，門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你”兩句中連續三個“惹”字則使用了類迭的手法。“簾外芭蕉惹驟雨，門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你”用排比增強詞意的感染力，強化了“惹”的意象。“如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意”使用倒裝法，讓人更有想象空間，一位美麗的女子似乎就這么站在眼前，盈盈笑著。

類似的例子舉不勝舉，一首首歌詞就是一座座蘊含豐富的礦藏，等待我們去發現和挖掘其中的閃光點。

四、利用周杰倫音樂資源提高學生寫作水平

（一）利用音樂資源誘導寫作情感

利用網絡音樂資源，讓學生在優美的旋律中細細品味歌詞，既活躍了課堂氣氛，又感受了歌詞的文學韻味，能夠誘導寫作情感。“聞歌而情動，情動而辭發。”因聽歌而引感上的共鳴，成為寫作的契機。由于有感而發，學生一定會寫出觀點鮮明、內容充實的好文章。

（二）利用歌名幫助學生巧立文章標題

標題是文章的眼睛，好的標題能一下吸引讀者，令其饒有興味地把文章看下去。利用流行歌曲，能夠巧妙地擬立出新穎別致的標題。而周杰倫的歌統計下來將近300首，歌名更是五花八門，妙處各異。在訓練學生擬標題時，可引用或化用他的歌名。如表現母子親情，可用“聽媽媽的話”；闡述換個角度看問題的，可用“反方向的鐘”；表現鄉思鄉情的，可用“爺爺泡的茶”；表達校園生活同學情誼的，可用“三年二班”。這樣的標題無疑勝人一籌，能夠引發讀者的閱讀興趣。

（三）通過歌曲欣賞增添文章文采

我們常常為學生作文“語言干癟”而大傷腦筋，巧妙地引用流行歌曲的歌詞，即可給作文的語言帶來形象生動、活潑機智之感，使得文章有了文采。古人云：“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚。”借他山之石，可使作文語言形象生動、活潑風趣。

請看幾個成功的例子：“朋友，‘小小的天，有大大的夢想，重重的殼裹著輕輕的仰望（《蝸牛》）’，從挫折失敗的陰影中走出來吧！”“那些唱著‘黃金葛爬滿了雕花的門窗，夕陽斜斜映在斑駁的磚墻（

在實踐中，我們是將周杰倫的歌曲作為其中的一個專題研究，我們完全可以舉一反三，推一及十，將此做法推廣到所有的流行歌曲領域。可以使學生在語言的運用、題材的獲取、情感的蘊育和生成上獲得啟發與創新，觸發和激活學生的體驗和生活經歷，引發學生對生活的思考，增強了學生的理性思辨能力。

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中圖分類號：J292.1-4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）06-031-002

卡夫卡說，人類有兩大主罪，那就是：缺乏耐心和漫不經心①。面對處于青春期的七年級學生，他們在對美術這一小學科的學習，尤其是對他們升學沒有很大作用的書法學習，態度只有一個――漫不經心。但是，教師作為“靈魂的工程師”，不能因為學生的漫不經心，就出現缺乏耐心的情況。根據七年級學生正處于兒童身心高速發展、心理成熟程度遠遠低于生理成熟這一特點，我們可以有的放矢，利用教育學、心理學相關知識，以及書法學習的特性因素，對學生進行行之有效的情緒調控和疏導。

一、漫不經心、缺乏耐心――解析學生書法學習過程中的心態成因

1.學生學習書法的信心不足和了解不夠

七年級學生心理基本特點是：看問題處在直觀和感性階段，知識經驗存在局限性，思維的獨立性和批判性還處于萌芽階段，神經系統調節能力也較差，容易受外界影響②。在七年級上冊第七課《書法的點畫之美》學習時，小部分學生在小學時期有一定的基礎，那么在老師的引領下還有一定的信心跟上進度。我校學生大多是外來民工子弟，經過了解，發現大多數學生根本沒拿過毛筆，更遑論進行過課外的書法培訓。導致班級中大部分學生開始學習被譽為“無言的詩，無行的舞；無圖的畫，無聲的樂”的書法時，認為這是一門高端大氣上檔次的高深藝術，不由得心生膽怯。學生先入為主的認為書法是一門高深藝術，是對所學的書法藝術不夠了解。其實我們學習書法的目的并不是培養專業書法者，而是通過書法教學，學習書法的基礎知識和基本技能，提高書寫能力，并提高學生對中國傳統藝術的欣賞能力和傳統文化的認同感、歸屬感與自豪感。

2.學生學習書法的動機不強和壓力不大

面對不能為升學考試加分的美術學科，不能即時提高主課成績的書法學習，學生就表現出了漫不經心地準備材料，缺乏耐心地書寫文字。這樣的心態導致學生喜歡上美術欣賞課，只要坐著聽教師講解，不必準備材料，不必動手操作，更沒課后練習作業，而對書法學習就顯得有些意興闌珊。

面對學生這樣的心態，如何扭轉這種情緒狀態，讓學生能夠“靜下心，慢慢來”地學習書法，領悟到書法藝術是作者藝術想象力和審美才能的總和，可以欣賞到線條美、體態美、意勢美、精神美，對自己的性格養成和心態調整具有良好的作用。教師要為此積累足夠耐心，專心致志，運用相應的方法嘗試著進行教學。

二、足夠耐心、專心致志――書法學習過程中情緒調控的實踐探索

1.了解學生心理狀態，引導學生擁有正能量

七年級學生的情緒經常在暴風驟雨和溫柔細膩之間搖擺不定，使得他們表現出情緒反應上明顯的不穩定性。教師宣布要開始學習書法時，部分學生還是會準備相應的工具材料，當要求真正靜下心來書寫毛筆字時，就時而抓耳撓腮，時而東張西望，定不下心來。

面對這種現狀，我利用“余姚日報”題刊（虞世南題），引出余姚籍“五絕”老人虞世南，并欣賞其書法作品，對學生提出要求：希望我們這個文獻名邦能夠后繼有人！以振奮學生精神，引導學生積極向上。

2.設計針對性的教學方法

2.1欣賞討論法：安排入七年級課程的《書畫的點畫之美》一課，并不是對學生進行傳統的書法教學。本課的教學建立在民族文化層面上，以了解書法藝術表現的方法特征為宗旨，欣賞為主，練習為輔的課程。教師第一部分的教學讓學生了解漢字“音美悅耳、形美悅目、意美悅心”的特點，以及從甲骨文到行書不同字體的演變過程。這部分教學以PPT圖片形式展示出來，著重于漢字點畫造型特點的變化，接下來分別通過篆、隸、楷、草四種字體筆畫的進一步解讀，在比較、分析、欣賞以及討論的學習活動中，對不同書體點畫特征進行更深入的了解。討論以《書法點畫線條的美感表現在哪里？》為題目，要求學生依據已經欣賞過的各種書體，進行比較、分析。教師在學生討論時全面巡視，注意傾聽，捕捉討論中反映出來的問題。在討論遇到障礙深入不下去時適當點拔，在討論脫離主題時加以提醒，最后討論結束時幫助學生整理結論和答案③。當學生在依據所學知識進行討論后有所發現、有所感悟，那么他們的心理也會隨之發生變化。對這個事物有了了解就不會產生恐懼感，不再是對著它們望而卻步。反之，會因青少年對事物的好奇感，對它們產生進一步了解的欲望。有了興趣，那么，教師可以提出進一步的要求，開展下一步的工作。

2.2直觀演示法：當學生對書法的點畫有一個基礎了解之后，接著就是進行臨寫練習。練習是一個枯燥的過程，要讓七年級的孩子真正對某些事物產生興趣，就應該給他們這個事物的直觀影像，以直觀的圖形來吸引學生的注意力。教師課前找到書圣王羲之的“天下第一行書”《蘭亭序》視頻動畫，當配樂水墨動畫放映出來，學生是看得目不轉睛，完全被這中國風的唯美畫面吸引住了。其后，教師利用投影進行示范書寫，在臨寫過程中，明確字體的點畫特征，在例字中把轉折提按處標示出來，體會用筆的轉折、連斷、粗細以及提按和藏露的變化。經過這一針對性的詳細而直觀的展示，學生能夠基本明確各書體的特征，然后按照要求進行臨寫。

2.3情緒調控法：情緒是人對客觀事物的態度體驗及相應的行為反應，激情則是一種爆發快、強烈而短暫的情緒體驗②。當學生在教師的激勵下，產生對書法學習的激情，能夠準備好筆墨紙硯，相對投入的學習一段時間。而當這強烈而短暫的情緒過后，學生就會陷入百無聊賴，對所學事物提不起興趣的狀態。那么此時，教師要依據學生的情緒情況，在課前做好相應的課件，運用一定的方法，讓學生情緒處于平穩的心境，以利于繼續學習書法。筆者嘗試運用了以下幾種方法。

方法一：教師做好的PPT課件中，除了進行優秀書法作品欣賞外，讓整堂課回響著沉靜情緒的輕音樂，讓學生浮躁的情緒得以慢慢舒解。在進行書寫練習時，同時播放唐代書法理論家孫過庭的《書譜》的音頻：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚姿態，絕岸頹峰之勢。或重若奔云，或輕如蟬翼……”讓低沉靜緩的聲音慢慢舒展開來，沉浸入教室內每個學生的情緒中，以期至少能在課堂四十五分鐘內能保持住平衡的心境。

方法二：當書法課上到第三課時，教師并不要求學生一味機械的練習，而是先給他們講了一個故事：余姚先哲王陽明在貶謫貴州的時候，有一天他和幾個學生在山上賞花，在講道。突然他停下來說山下現在有兩個人來找我的，具體是誰我不知道。學生覺得很突兀，但老師既然說了，他們就下山，果然是有兩個人來找他們的老師。是什么原因讓王陽明感覺到有人來找他呢？那是一種內在敏感。我們對一樣事物保持住這種敏感，那么我們就能夠更接近他們。書法學習也是這樣，我們要學好毛筆字的書寫，就要向王陽明學習，學習他的淡定自若，學習他的對某樣事物感覺的理解。講完故事，老師發下事先打印好的學生楷體字體的姓名，要求學生書寫陪伴了自己十多年熟悉得不能再熟悉的名字時，會慢慢心平氣和。

通過兩個學年的探索和嘗試，本人發現學生通過課堂教學能夠對書法的術語了解并熟記，基本了解教材中選用的書法作品的名稱、時代和作者，對書法藝術的筆性墨情有所感受。教師實施制定的方法之后，教學過程中學生的情緒基本能夠被影響、導控。筆者結合學校提出的“晨讀、晨跑、寫字”要求中的寫字部分，每周利用二個中午時間進行鋼筆書寫指導，引導學生能夠按照所學知識自覺規范平時的書法方法。

經過書法這塊內容的教學實踐，本人發現教師要的是靜心，靜下心多讀幾本書，靜下心來備好每一堂課，靜下心來解讀你所教的學生，靜下心來反思自己的言行和方式④。學生要的是靜氣，靜氣凝神，專心致志，收斂自己的情緒，在課堂上與所學知識進行呼應。所以，我們在課堂教學過程中，無論上的是哪一方面的教學內容，要關注的中心是：讓每一位學生獲得盡可能多的放松感，使每一位學生能夠在平衡的心境中參與學習。

參考文獻：

[1]弗朗茨？卡夫卡.《卡夫卡全集》，上海譯文出版社

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跟“筆墨”較勁兒的創新思維模式是20世紀90年代以來實驗水墨發展的基本思路。剛開始是“表現”與“抽象”兩條路徑占據優勢，后來則是對“筆墨”本體觀念的思考更為主導。當張羽開始用淡墨點指印時，“終結”的邏輯鏈條被開啟，而當他完成第一張清水點指印的時候，這一邏輯鏈條最終完成。也正是在此時，理論的闡釋和檢討開始生成：“指印”及其所建構觀念系統的價值是否僅僅在于終結了筆墨？此外是否具有附帶或者創造的文化價值？對前者的追問基礎是藝術史，但這還不夠充分，因為它未能從美學上給予其有效的定位和回應。換言之，就“指印”而言，能夠輕松地以藝術史為參照系回答張羽所“破”，但要從美學上回答張羽之“立”則困難得多。從發展的意義上看，“立”顯然更為重要，因為這決定了張羽未來的走向。

學界或多或少意識到了這個問題，而首先被給出的答案是“禪”（或內涵相似的概念，以下統一概括為“禪”）。2003年，高名潞和栗憲庭分別策劃了“念珠和筆觸”與“中國極多主義”兩個展覽[2]。栗憲庭認為，“我把藝術類比于宗教，其心靈的自我安撫是一致的。筆觸或者制作動作的繁復，如同佛教徒打坐時重復撥動念珠，或者反復誦經，諸如對六字真言‘南無阿彌陀佛’、‘嘛呢叭咪’的反復誦念。”[3]而隨后對張羽的評論也大多是沿著這個方向展開的。“禪”是從中國傳統文化中挖掘出來的概念，能夠部分地解釋“指印”的合理性和有效性，但遠非充分：如果說從藝術史的線索看，“指印”之“破”有著極強當下性的話，那么，從“禪”的角度對“指印”進行的美學解釋則徹頭徹底是過去時。一件作品的藝術史價值是當代的，而美學價值卻是傳統的，這種悖論正是日本“物派”（MONOHA）最終失敗的重要原因。

當我們只憑直覺去觀看“指印”的時候，并不會感覺“指印”僅僅是舊傳統的新外衣，而是能夠感覺到它的當代性和生產性。那么，顯然是關于“指印”的“禪”的解釋模型出了問題。值得注意的是高名潞的理解。與直接挪用傳統文化“禪”的方式不同，他將“極多主義”的歸宿定義為“都市禪”，在“禪”前面加上了“都市”作為定語。在這里，“都市”不僅僅是一個空間指涉，更是一個與產生“禪”的農耕時代所不同的時間指涉。顯然，高名潞意識到了“禪”的理論模型缺乏當代性這一問題：“它有可能是當代知識分子和藝術家對都市環境、社會結構迅猛變化的反應，是一種應對方式。”[4]對于理解“指印”而言，相較于“禪”，“都市禪”顯然又往前跨出了一步。然而，接下來的問題是：“都市禪”，即“禪”在今天的有效性、適用性和廣泛性，同樣是無法證明的――具有說服力的反例是邱志杰《重復書寫蘭亭序一千遍》、《析世鑒》等作品，人們主要是用當代藝術的方式去理解它們，而不是“禪”解釋模式，概因其作者的藝術出身與傳統文化和水墨沒有關系，而張羽正好相反。因此，關于“指印”的美學理解方案仍需改寫。

除“禪”以外，在類似闡釋中，提煉出了諸如“重復”、“勞動”、“過程”、“體驗”等亞一級相關概念。顯然，這些概念所針對和指向的，既不是客觀現實的再現，也不是抒情達意的表現，既不是形式至上的抽象，也不是自動主義的意識流，既不是感性的情感，也不是理性的思考。消磨時間、注重過程、收獲體驗的重復性勞動，其核心在于“身體”及其“行動”，而經由身體行為而產生的直接經驗因此變得舉足輕重。這種身體經驗帶有強烈的主體精神訴求，但它是“禪”嗎？是，也不完全是。任何“人”的存在追問和精神訴求都是具體的，必然發生在具體的情景中，具有特定的時空規定性。如果將張羽的“指印”植入下表所示系統中，將有助于更為具體的討論這些作品，并在理論上建構一種新的系統闡釋模型。

一切的原點在身體。排除所有干擾的最直接的身體經驗是生物性的，譬如疼痛，但有一些經驗則是經過人類文明史改造過的，譬如愉快、壓抑，它們不完全是生理性的。此外，更為間接的經驗是諸如“禪定”一類必須依附于文化傳統而存在的。因此，“禪”的經驗感受在上表所示“身體經驗”和“文化歷史”的交疊區。而“身體經驗”與“當代社會”的交疊區則是我們身體對社會現實所作出的反應。在電影《瘦身男女》中，女主角鄭秀文在社會壓力下不斷重復沖洗擦拭馬桶的行為便是為了緩解現實所帶來的高壓，在另一些情況下，瘋狂進食或購物也具有相似的性質。“文化歷史”與“當代社會”交疊的例證便包含諸如我們常常討論的傳統的現代轉型等主題。那么，張羽的“指印”事實上是在三者的交疊區內進行的藝術創作。“創作”在這里的作用就像放大鏡一樣，能夠有效的強化這些經驗，并改變經驗的屬性，使之成為“藝術”。

該理論模型在“時間”維度之外，引入了“空間”，即社會現實的維度，這有助于使“指印”的“當代性”問題得到合理的解釋。當張羽在創作中清空大腦，在宣紙上一點一點“排兵布陣”的時候，我們可以從“文化歷史”的角度，將其理解為與“禪修”相關的某種經驗，而與此同時，更重要的是，這是“身體”對“社會現實”所作出的直接反應，在看似機械的過程中，身體能夠生產出新的經驗，從而得到自治，緩解外部世界對其的控制。這一點，在法蘭克福學派關于現代人的“異化”和資本主義商業意識形態的控制等理論中，早有闡述。而福柯、布爾迪厄則更為明確的從社會政治學的角度討論現代社會中的身體。在福柯看來，身體從來不能自治，而是被權力所塑造的，繼而被其雇傭為維持權力的工具，總是處于被控制和被支配的地位。醫學、審美、教育、政治、社交……無時不刻、無處不在地為所有身體提供著標準化的模式。人性層面上的焦慮和痛苦一直伴隨著現代人，直到20世紀，的“焦慮時代”[5]達到頂峰。無論是誰，都未曾為這種現實開出過“藥方”。但舒斯特曼對“身體美學”（somaesthetics）的研究，為“現代身體”提出了更多的建設性意見。

他為“身體美學”提供了一份當代現實的背景描述：“身體轉向表現了在一個快速變化和日益令人困惑的世界里人們尋求和培育穩定的個體認同的需要。在洲際交換和多元文化相互交流的后現代社會里，曾經塑造人的身份的環境和語言現在已經過于豐富多樣和變化無常，也無法為人們提供一種穩定的自我感受。越來越脆弱的婚姻和家庭紐帶也使得人際關系網越來越不堪一擊和分散凌亂。但是，在這種令人困惑的后現代潮流之中，身體為我們確立了統一的意識，即使我們變輕幾磅或掉了幾根頭發，身體也總是跟我們在一起。”[6]“身體美學”中的身體，不是通常意義上的“body”，他采用了一個希臘詞“soma”，相對于“body”的生物性指代，這個詞更傾向于從“存在”方面強調身體與心靈、思想的關系。

在張羽的“指印”中，身體行動并沒有任何先導經驗，只有通過實踐生產的繼發經驗，這種繼發經驗是全新的。這里的“行動”是非目的性，甚至反目的性的，有別于即有的藝術經驗――不是行為藝術的performance，也不是行動繪畫的action――盡管它們看起來頗有形式上的相似之處；同時也不是任何日常經驗：美學之父鮑姆加登曾例舉“苦行的訓練美學”（譬如軍事訓練）就是類似的日常經驗，其目的是“學會逐漸養成心靈對于一個給定主題或思想的協調感”[7]。但“指印”不是，這里并沒有任何預設，譬如“禪”。換言之，身體是經驗的主體，經驗的內容就是身體的直接反應。行動過程中的身體得以釋放，心靈得以自由，而被現代社會所“綁架”的“主體”也得到重新的自我塑造。因此，在張羽的“指印”中，身體不是被對象化的，亦即不是“對身體的思考”（Thinking about the Body），而是“通過身體的思考”（Thinking through the Body）[8]。身體不僅成為創造性的自我塑造場所，同時也是重新協調自我與外部關系的媒介。

在“身體經驗”、“文化歷史”和“當代社會”三個維度的交叉觀照下，不難看出張羽創作的美學意義和當代價值。如前所述，從藝術史的角度看，作為“筆墨”的終結者，清水點指印后的張羽看起來似乎已經沒有新的創作邏輯。因此，他轉向了非架上的探索――“碗”與“指印”在形式上非常接近。作為“指印”的立體延伸，這只是一個過渡。當張羽回到重視“水”的元素時，他的創作又生發出新的方向。在身體之外，“物”和“物性”是“指印”及其之后張羽創作的重要關注點。在“意念的形式”展上，張羽按網格在地上列出裝滿水的碗，在“基本原理：張羽視覺進化論”展，他將碗縱橫的排列規則打破。

“基本原理”的展覽以4件命名為“發生”的作品為核心。“發生1”是盛裝龍井水的無數白瓷碗，但與此前的方陣排列不同，它們看似“散亂”地組合在一個獨立空間中，但碗中的龍井水一月后蒸發掉。“發生2”是三個80×80×50cm透明壓克力盒子，第一個盒子張羽一次盛裝了32cm高的西湖水，第二個和第三個壓克力盒子各盛裝66×66×32cm高的一摞宣紙，張羽向這兩個裝有宣紙的盒子先注第一次西湖水后，再根據作品“發生”的現場情景依據自己的判斷和要求，間斷的一次次注水，注水的總體積與第一個壓克力盒子里的水基本相同。“發生3”是將8張底部未完全展開的空白豎軸懸掛起來，未展開部分裝入長方形透明壓克力淺盒內，間歇向盒中注西湖水數次。“發生4”是在5張疊放的丈八宣紙上方陣排列白瓷碗，并間歇向其中注入虎跑泉沏龍井茶水，至茶水均勻緩慢溢出，浸潤宣紙。這種行為方式反復數次，溢出的茶水，也數次浸潤宣紙。

事實上，在“指印”中，“水”已經顯示出“媒介”手段之外的意義。無論是油畫的“油”，還是水墨的“水”，都是為了將顏色和墨在平面上塑造成型的物質中介，除此以外，別無他用。但在“指印”中，這種傳統的實用功能已經消失。那么，“水”的作用變成介入另一種物質（紙），并改變它的物理屬性――使之變成無數凹凸點。而在此之后，改變物質（紙）形態的水繼而蒸發、消失。因此，水的意義不是材料性和功能性的，而是具有“物”的觀念性，它在同一物質的不同形態之間建立起一種關聯，這種關聯與傳統水墨畫中水媒介作用的因果論不同，它是系統論的，簡言之，使其關聯物成為有組織的整體。世界就是一個運行有序的整一系統，這個系統同時又是無數亞系統結構的集合，任何系統的內部，都是有機運動的。因此，從“指印”開始，張羽的作品中充滿著系統的意義。“水”作為其中的核心要素，盡管在最終的結果中既不可見，也不可知，但它發揮了構筑不同物質與時空之間的關聯。在“發生”系列中，這種意義體現得更為明顯，尤其是在“發生2”和“發生3”中，形成了一個內部的有機循環系統。“發生”需要一定的條件，具體的物質、人的參與、特定的時間和空間。這些條件的不同，將決定“發生”的過程與結果的差異。在“發生2”中，第一個盒子中開始時的水與第二、第三個盒子中紙的高度一致。在這里，第一個盒子是參考系，是完全自然的狀態，但，其中的水會隨時間不斷蒸發而減少，而后兩個盒子中的宣紙，因不斷浸水而發生膨脹，高度會有一定的增加。增加的高度量隨著注水量、氣溫、濕度等外在的自然條件而略有變化。此外，西湖水的使用則將許多無機物和有機物帶入其中，使得宣紙在浸泡后的水漬有所不同，且每一張都不同。那么，整個作品就變成了一個“發生”的系統和過程。最終，水被紙完全吸干、再隨時間過程全部蒸發；而宣紙的形態也終將被業已消失的水所改變――就像“指印”一樣。結果大致可判斷，卻實際無法精確預測，因為它是“自然”。“發生”所關注的，并不像“物派”一樣注重“物”和“物質之間的空間關系”――如同李禹煥所說的那樣：按照本來面目看待事物本身――而是注重在人的參與下，不同“物”在特定時空中形成了彼此改變和生產的新關系，這些關系或許在現實中存在，或許子虛烏有，但在這里，它們變成了目的，成為一個莫可名狀的“物”的劇場。

在這里，與“指印”相似，張羽盡量排除掉了社會、政治、文化、藝術的“內容”及其直接影響。對于“指印”而言，張羽是希望通過這種方式擺脫高度成熟“筆墨”系統及其文化的干擾，對于走出架上的“發生”而言，這使得它最大程度地減少了“社會加工”，與直接介入社會政治的通常觀念藝術有所區別，從而將由人、物、時間、空間組成的系統單純化，回到最基本的系統結構――就像我在“指印”中探討身體的生物性一樣，它被還原到最基礎的原點。

但也正如“指印”一樣，這種還原并不意味著它缺少更高層面上的解讀可能。正是這種結構，“發生”具有了象征意義上的哲學意味：物對應著存在，時空組成劇場，人則是意識主體。

因此，盡管“發生”已經走出了“指印”的形態框架，但在根本上依然與之有著千絲萬縷的聯系，但從“指印”開始，顯然張羽已經完全脫離了“筆墨”的觀念系統：無論是對筆墨的延續、改造、反叛，都必須依賴于其即有的文化意義作為基礎，如果一旦完全放棄“筆墨”，就意味著必須走入一個全新的領域。如果這個領域不是一般意義上的“當代藝術”或“觀念藝術”，那么，必須自己開辟出一片荒地，其挑戰性不言而喻――張羽幾乎沒有業余生活，他的抱負就是建立一套與即有新藝術不同的全新藝術體系。不過，也正是“指印”，為張羽奠定了新的基礎，如果說存在一種“基本原理”，那么，它肯定是從“指印”開始的。“發生”與此前“靈光”等系列的差異，不是風格、形態、觀念的不同，而是世界觀和認識論上的根本變化，而“發生”則賦予了其新的形態和更多的可能性。“發生”延續了“指印”中“人”、“時間”、“空間”三位一體的結構，但同時加入了“物”的因素，使之成為一個四位一體的新結構。“物”元素的加入，必然造成作品不再可能是平面的繪畫，而必須是一個全新的形態，同時也讓張羽順利脫離了文首所述“自反的懸崖”。從“指印”到“發生”，是身體美學到物的劇場的變化，“人”的意義從目的變成了系統目標的一部分，而如何完善這個系統，則是對張羽未來的期待。（撰文/盛葳 圖片提供/張羽 甲午隆冬 京北蕤園）

注釋：

[1]《淮南子？說林訓》記“楊子見逵路而哭之，為其可以南可以北；墨子見練絲而泣之，為其可以黃可以黑”。

[2]高名潞策劃“中國極多主義”展覽于2003年3月14日在中華世紀壇藝術館開幕，12月5日移師美國紐約州立大學布法羅分校美術館展出，共17位藝術家參展；栗憲庭策劃“念珠與筆觸”展覽于2003年7月26日在北京東京藝術工程舉辦，共19位藝術家參展。其中，兩個展覽均入選的藝術家有丁乙、李華生、路青、徐紅明4位。

[3]栗憲庭：《治療、修性藝術，繁復、積簡而繁或者極繁主義：策展手記》，《念珠與筆觸》（展覽圖錄），北京東京藝術工程，2003年版，第5頁。

[4]高名潞：《中國“極多主義”：一種另類“形而上”藝術》，《中國極多主義》（展覽圖錄），重慶出版社，2003年版，第12-13頁。

[5]Franklin Le Van Baumer， Main Current of Western Thoughts， Yale University Press， New Haven and London， 1978.